Брет Голдстоун: Алхимия мусорных банок

 

 

Бретт Голдстоун, напротив, может много чего рассказать о нашем обществе. Уроженец Новой Зеландии, он живет в Хайленд-Парке, пригороде Лос-Анджелеса, и занимается прочесыванием помоек. «Я всегда использовал мусор, потому что он бесплатный и всегда под рукой, а здесь мусора больше, чем в любом другом уголке мира»,— объясняет он.

Голдстоун — механик-самоучка, получивший художественное образование, путешествуя по миру и «посещая культурные центры Европы, Южной и Северной Америки». После переезда в Лос-Анджелес он стал принимать участие в художественной жизни Калифорнийского Университета. «Но вскоре я заметил, что мир искусства насквозь прогнил, и решил стать художником-одиночкой, который никак не связан с галереями»,— рассказывает он. Он начал экспериментировать с кинетическими скульптурами, в течение двух лет «стажировался» в лаборатории SRL и помог ей в трех шоу.

Творчество Голдстоуна имеет много общего с «помоечной» скульптурой «Репо-мэн» и аутсайдерским искусством Говарда Финстера — священника из Алабамы, который создал экологическую инсталляцию «Райский сад» из велосипедных запчастей, покрышек и прочего мусора. Роботы в «Птичьей стране» — перформансе 1990 года в трех картинах — были сделаны из материалов, найденных на свалке.

В «Птичьей стране» Голдстоун использовал реанимированный хлам, чтобы рассказать об умирающей биосфере. Перформанс был показан на одной из парковок Лос-Анджелеса: действие начиналось в потерянном раю, где «жизнь протекала без страданий», и заканчивалось в постапокалептической пустыне, единственными обитателями которой были птицы-мутанты, «способные дышать смертельными газами и пить прогорклую воду». Представление открывала «Водяная птица» с жестяными крыльями и пищеводом из трубы пылесоса. Декорациями служил нарисованный на стене буколический ландшафт и неглубокое, самодельное озеро, обложенное по краям старыми шинами. На краю озера стояло в полном цвету «Звуковое дерево»: с его спутанных железных ветвей гирляндами свисали динамики от старых патефонов. Во второй сцене главная роль была отведена «Птице-шезлонгу»: пара птичьих лапок без тела, собранных из останков алюминиевого шезлонга и пары абажуров. Приводимые в действие сжатым воздухом, лапы важно, по-аистиному вышагивали по озеру, переливая воду из одной ноги-абажура в другую для устойчивости. «Иногда «Птица-шезлонг» теряла равновесие, что придавало ей жуткий, одушевленный вид»,— рассказывает Голдстоун. — «Когда она была приблизительно на середине, в воду закачали нефть, и озеро превратилось в вязкое болото. В результате, птица окончательно двинулась и улеглась, судорожно дергаясь».

Голдстоуновская эко-басня завершалась экоцидом. В последней сцене действовала «Большая велосипедная птица» — гигантский механизм 20 футов высотой. Являя собой механический вариант страуса Руба Голдберга, эта махина восседала на гнезде из городских отходов, а на стенах вокруг был изображен мертвый мир со скалистым ландшафтом, в котором можно было разглядеть окаменевших людей. Свисающий клюв птицы был собран из лыжных палок, листов алюминия и сковородок, сложная система из велосипедных колес, цепей и проводов, карнизов и серводвигателя от больничной койки позволяла огромной птице опускать голову и клевать горку консервных банок.

Рядом стояли «Крылья-махалки на паровой тяге» — гибрид авиационных технологий и птичьей анатомии. Длинное, костлявое тело робота было сделано из пюпитра, растопыренные крылья были когда-то настольной лампой. Пар из скороварки приводил в действие турбину, она крутила велосипедные цепи, в результате чего крылья начинали двигаться вверх — вниз.

Голдстоун — помоечный алхимик, который с помощью огня, воды и ветра превращает мусор в механических птиц, махающих крыльями, шагающих или пирующих на груде отходов. Его креатуры обладают забавной, специфической внешностью, что делает их совершенно непохожими на громоздкие, индустриальные устройства Полайна. «Я стараюсь делать их эдакими дылдами, длинными, как жердь, чтобы противопоставить «дженерал-моторовской» эстетике моих коллег»,— поясняет Голдстоун. «[Мои творения] до известной степени органичны, в них есть что-то от викторианской архитектуры. В Новой Зеландии с ее британским колониальным прошлым образцы филигранной работы можно встретить буквально на каждом шагу — доски, покрытые резьбой или лепкой, как тело маори татуировками, которые в свою очередь повторяют спиралевидные узоры побегов папоротника».

И если рахитичные роботы Макмертри обладают некой скрытой силой, творения Голдстоуна выглядят так, будто вот-вот рассыплются на винтики и гаечки. «У меня нет доступа к сложному оборудованию, и это главный ключ к моим работам,— объясняет художник. — Я все делаю в моем гараже, где самым сложным инструментом является сверлильный станок. Все мои модели собраны из хлама. Сначала я делаю чертеж на салфетке, а потом дотошно его воспроизвожу. Мой приятель, работающий инженером в лаборатории реактивного движения в Пасадене, может сказать мне: «Послушай, Бретт, если поставить эту штуковину вот сюда, все будет отлично работать», ан не-е-е-е-т, все должно выглядеть точно так, как на рисунке!

Технически очень сложно создать что-то, используя нетрадиционные технологии. В традиционном инженерном деле ты проектируешь машину, покупаешь запчасти и собираешь ее. Я же вылавливаю все, что использую в работе, на помойках. Когда я делал «Большую птицу» и у меня уже была готова половина клюва, я никак не мог дождаться, чтобы кто-то выбросил нужные мне детали. До выступления оставалась неделя или около того, и я думал, что уже никогда ее не закончу».

В наше время Голдстоун возрождает эпоху промышленной революции и создает машины на паровом ходу. Первая, построенная еще в 1987 году, носилась на колесах из консервных банок, ось вращал приводной ремень, запускаемый поршнем. Передним колесом «Трехколесного велосипеда на паровой тяге» (1988) служила покрышка от подъемного крана, два задние были сделаны вручную из металла и трубы от парового котла, роль руля исполняла турбина с металлическими лопастями. Эта штуковина выглядела так, будто над ней потрудились отец научно-фантастического кино Джордж Майлз и Никола Джозеф Кюньо, французский изобретатель XVIII века, чья трехколесная паровая повозка была первым в мире самодвижущимся устройством. «Паровая машина Марк-III» 1990 года состояла из тщедушного, как у кузнечика, тельца, водруженного на крохотные колеса, которые вертело гигантское деревянное колесо. В 1991 году Голдстоун сконструировал небольшой автомобиль на гидродвигателе: вода под давлением пара поступала через специальные трубки в турбину, заставляя машину двигаться.

Повышенный интерес Голдстоуна к пару имеет к политике силы самое непосредственное отношение. Свои механические шоу начала 1980-х он часто устраивал на улице перед известными галереями. Однажды он установил механическую скульптуру, высмеивавшую «тоску потребителя», перед дверью крайне снобистского заведения. Робот представлял собой «трехмерную политическую карикатуру» из проволочной сетки, лежавшую на телевизоре, в котором мелькали металлические очертания домов, машин, стереосистем и других «потребительских икон». Приводимый в действие небольшим моторчиком, робот корчился и извивался в агонии наглядного потребления до тех пор, пока раздраженный хозяин галереи не отключил питание и не похоронил бренные механические останки на близлежащей свалке. Искусство, не требующее электричества,— лучшее искусство, решил после этого Голдстоун.

«Я увлекся паром в середине 1980-х, после того, как достаточно поработал с пневматикой,— рассказывает он. — Я тогда жил в студии, где некогда располагалась местная котельная, и там начал экспериментировать с котлами, доводя их до кипения, а затем покрывая сталью. Мне в один голос твердили, что это очень опасно, и так нельзя делать. Сейчас мало кто работает с котлами, паровое искусство умерло. Однако по иронии судьбы, мы все еще производим большую часть электроэнергии при помощи пара, не считая, конечно, гидроэлектростанций и солнечной энергии. Удивительный парадокс: мы используем ядерные технологии, чтобы получать пар и производить электричество. Это все равно, что приделывать оптоволоконную ручку к деревянному тесаку!»

Можно углядеть некую иронию и в том, что его викторианские машины делаются в Лос-Анджелесе, чьи футуристические линии передач, вездесущий смог, вечные пробки и токсически волшебные закаты явно свидетельствуют о потребительской одержимостью автомашинами. Глядя на эти фантасмагорические устройства, элегантно скользящие на непомерно больших колесах, кажется будто паровые машины Голдстоуна ошиблись поворотом на одной из булыжных мостовых Лондона и вот вынырнули где-то в конце XX-го века. «Лос-Анджелес сделал меня в искусстве тем, кто я есть»,— признается художник. — Через все мое творчество проходит идея мобильности, идея превращения энергии в движение».

Для Голдстоуна паровая тяга является символом определения своего места в сверхопределенной технокультуре. «Когда я строю паровой двигатель, я не спорю с паром, я спорю с компьютерами. Паровая тяга, с которой началась индустриализация,— последняя технология, которую мы держали в своих руках. Я собирают свои паровые машины из болтов и гаек, и найденных на помойке кусочков стали. Чтобы завести его, я разжигаю огонь под закрытым котлом с водой, открываю клапан, и он работает, производят десять лошадиных сил с той же регулярностью, с которой по утрам восходит солнце. Однажды когда я перегонял его на выступление, один из поршней выскочил из цилиндра, и толкающая штанга согнулась, как макаронина. Если же в вашем компьютере накроется чип, представлению конец».

В его глазах загорается торжествующий огонек. «Я отвинтил штангу, разогнул ее об коленку и прикрепил на место. Машина снова была на ходу»,— рассказывает он с нескрываемым удовлетворением. — «Вот что такое власть: ты всегда можешь заставить работать вещи, сделанные своими руками».

 

Волшебная страна и пиротехнический антисанаторий^{314}

 

Как я уже отмечал во вступлении к этой главе, перформансы с участием роботов и идолов на шарнирах всегда служили «опорой» для власти и «рупором» для сильных мира сего. Еще в Древнем Египте священная статуя Амона обладала властью выбирать правителя: в назначенный день и час вся мужская половина королевской семьи выстраивалась перед ней, и идол указывал на будущего фараона рукой.

Разумеется, те статуи не были роботами в современном смысле этого слова: они больше напоминали кукол на шарнирах, приводимых в движение паром, огнем или спрятанными где-то поблизости «операторами» — как правило, жрецами, которые дергали за веревочки, управляли рычагами и говорили в скрытые от глаз трубы, отчего их голоса становились потусторонними и гремели, как божественный гром. (Пожалуйста, не обращайте внимания на того человека за занавеской!). Но даже в этом случае древние истуканы играли ту же самую общественную роль, которую более изощренно исполняют сегодня их управляемые зубчатыми колесами и нарисованные на компьютерах потомки, а именно: занимались утверждением статуса кво.

Роботы XVIII-го века раболепствовали перед венценосными особами того времени: «Рисовальщик» Пьера Жаке-Дроза был создан на потеху французскому монарху Луи XV и его невезучим потомкам Луи XVI и Марии Антуанетте. Более того, по свидетельству Мишеля Фуко, куклы учили королей управлять государством. «Знаменитые механизмы [XVIII века] не только копировали человека, они также являлись политическими марионетками, миниатюрными моделями власти. Фридрих Великий, педантичный любитель небольших механизмов, хорошо обученных солдат и длительных упражнений, был от них просто без ума»,^{315} — пишет Фуко.

Механизмы Жака де Вокансона[82]оказали глубокое влияние на француза Жюльена Офре де Ламетри[83], который в своем «Человеке-Машине» (1748) осмелился пойти против картезианского дуализма, утверждая, что все формы жизни можно объяснить чисто материалистическими терминами. Считая человека хитроумным заводным механизмом, чью внутреннюю деятельность,— в том числе и так называемые духовные и психологические аспекты,— можно выявить путем строго приложения научного метода, Ламетри подготовил почву для философии господства, для которой граждане являются полностью познаваемой вещью, в абсолютном смысле слова.

По Фуко этот механизм социального управления, который он называет «паноптицизмом», «создается целым сводом правил, а также эмпирическими и хорошо продуманными методиками, имеющими отношение к армии, школе и больницам, чтобы контролировать и корректировать операции, связанные с телом»^{316}. Он работает в технике «научного управления», известной как «тейлоризм» (названа в честь Фредерика Уинслоу Тейлора), активные исследования которой в начале XX ставили целью «радикальное отделение мышления от поступков» у американских трудящихся, по сути своей превращающее рабочего в робота^{317}. В статье, опубликованной в Tri-City Labor Review (1932), встречается описание сборочного конвейера на одном из заводов Генри Форда:

«Каждый рабочий выполняет ограниченный, четко определенный набор движений — рывков, поворотов, спазмов или подергиваний,— из которых получается автомобиль. Я никогда не думал, что людей можно превратить в таких автоматов».^{318}

К слову будет сказано, что по-чешски слова robota и robotnik, из которых Карел Чапек образовал неологизм «робот», означают соответственно «принудительный труд» и «раб».

Однако производители постепенно поняли, что «человеческого инженерии» на рабочих местах не достаточно, и сферу влияния нужно распространять за пределы завода, в область культуры. Только система ценностей, созвучная с потребительской экономикой — той, где товары не просто потребляются, а еще и истрачиваются, устаревая в результате стилистических перемен,— могла гарантировать беспрепятственную работу гетерогенной рабочей силы, настроенной на массовое производство. Для пропаганды идеологии потребления владельцы компаний стали использовать рекламу, вред от которой возрос с появлением новых копировальных и множительных технологий, таких как фотография и хромолитография. Рыночные представления о хорошей жизни, бесконечно тиражируемые каталогами, рекламой в журналах, супермаркетами и голливудскими мелодрамами, предлагались в том, что рекламный директор Эрнест Элмо Калкинс метко обозвал «потребительской инженерией», в качестве привлекательного заменителя существенных социальных перемен.^{319} Исходя из предпосылки, что все потребители изначально одинаковы, реклама, по мнению Стюарта Эвена, развивалась как «инструмент общественного строя, чьей само-поддерживаемой целью была «ликвидация вековых традиций, чтобы (…) уничтожить барьеры в виде индивидуальных привычек».^{320} Эту же мысль социолог Вальтер Бенджамин выразил в виде афоризма: «МАССОВОМУ ВОСПРОИЗВОДСТВУ ПОМОГАЕТ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ВОСПРОИЗВОДСТВО МАСС».

Этот процесс продолжается и сейчас. В то время как промышленные роботы трудятся на сборочных конвейерах, производя товары потребления, механические «массовики затейники» «штампуют» потребителей. Тот, кто бывал когда-нибудь в тематическом парке Forum Shops в Лас-Вегасе, наверняка видел псевдоримские скульптуры вокруг центрального фонтана, которые каждый час начинают двигаться и разговаривать. «Приходите сюда, приходите все»,— зазывает мускулистый Бахус, поднимая гигантский кубок вина, после чего оживают его собраться по Олимпу Плутон, Аполлон и Венера и присоединяются к пирушке. Если повезет, часть туристов, приходящих туда поснимать античных роботов, закончат прогулку за столиками близлежащего Дворца Цезаря. Роботы, установленные компанией Advanced Animation в барах международных аэропортов Детройта и Миннеаполиса, созданы с той же самой целью. Они сделаны в виде героев популярного комедийного сериала Cheers[84]— завсегдатаев забегаловок и пивнушек Клифа и Норта. Эта карикатурная парочка сидит рядышком за барной стойкой, перекидывается остротами, потягивает понарошку пиво и, естественно, привлекает своим видом посетителей.

Некоторые роботы прямо таки поют дифирамбы потребительским благам. В документальном фильме «Роджер и я» режиссера Майкла Мура городок Флинт (Мичиган), разоренный закрытием завода General Motors, который был для него единственным источником существования, спускает остатки своих скудных финансов на совершенно бесполезный аттракцион для туристов под названием «Авто Мир». Как не печальна ирония, но в этом шоу GM главная роль отведена рабочему автомобильного завода, который поет песенку «Я и мой приятель». Это ода промышленным роботам, благодаря которым его самого «списали» на свалку, как устаревшее оборудование. Кстати, под синтетической кожей рабочего тоже скрывается автомат.

Другие роботы появляются в механических шоу — санкционированном «сверху» выбросе антиобщественных или антикорпоративных настроений в форме «стадионной бойни», не дающем им обрести возможное политическое выражение. Огнедышащий Техногодзилла, робозавр высотой 40 футов,— «звезда» монстр-ралли. Сворачивая с намеченной трассы, он хватает своими когтями машины, опаляет огненным дыханием, а затем сминает в лепешку и разбрасывает во все стороны. Как считает Марк Хэйс, один из владельцев этой адской машины, Робозавр является «первым реальным супергероем»; он представляет «скучные технологии, используемые в обычных устройствах, творческим образом, что повышает интерес к науке и технике. (…) Впервые у детей есть возможность получить настоящее подтверждение тому, что они видят на телеэкране».

Робозавр — это, конечно, экстремальный вариант. Есть и более традиционные шоу, такие как гонки с участием «реактивных» или «большеколесных» машин. По словам художника и эссеиста Мика Келли, в таких представлениях «пикапы, оснащенные огромными колесами, переезжают и крушат ряды легковушек. Во время мероприятий под названием «переплавка» испорченную машину или автобус ставится под самый факел выхлопных газов [реактивной машины]»^{321}. В своей статье, посвященной деятельности SRL, Келли проводит аналогию между авангардным механическим театром и «развлечениями низов», в центре которых находится театрализованное разрушение главного тотема американской техники — автомобиля. «Кроме культуро-утверждающих, националистских шоу среднего класса вроде праздничных парадов или плясок в перерывах футбольных матчей (…) есть и другие спектакли, в которых радостям накопления противопоставлены удовольствия, связанные с массовым разрушением»^{322},— отмечает Келли.

А Полайн добавляет: «Идея того, что американская публика не может обойтись без своей «манной кашки», действительно является основой индустрии развлечений в этой стране. Робозавр — это Тиранозавр на колесах, который хватает машины и пожирает их. Очень убого. Шоу монстров — пустая трата времени, потому что вся эта энергия откачивается от куда более интересных вещей. Все ясно, как день, никакого подтекста, они не подрывают ни одного представления о культуре.

Интересное наблюдение, касающееся всяких дерби и техно-гонок: по крайней мере на заре их существования, в начале 1950-х, были люди — механики или заводские рабочие,— которые с девяти до пяти пахали на промышленность, но после звонка пытались приложить свои умения в каком-либо другом, более революционном направлении. Возможно, эти шоу отражали здоровый бунт против того, чем общество заставляло быть этих людей. В 1950-е автомобиль, если его направить в нужное русло, мог стать подрывной силой. Но в наше время гонки монстров полностью утратили все эти ассоциации и в действительности больше связаны с куда более правыми идеологиями. Особенно новые шоу, где играет «Звездно-полосатый Флаг»[85]и участвуют огромные роботы, которых они представляют как защитников справедливости: Ворейн, драгстер, превращенный в извергающего пламя робота,— коп, работа которого убивать плохих людей. Вот настоящая пропаганда».

Ни одна дискуссия по поводу взаимосвязей между капиталом, потреблением и механическими шоу не может быть завершена без визита в «Волшебную страну», ежегодно посещаемую тысячами туристов. Диснейленд наделил сказочную Америку новым лицом — ухмыляющейся рожей с мышиными ушами. В нем поровну консерватизма Голдуотера[86], ностальгии Нормана Роквелла[87]по идиллии начала XX века и веры Рея Бредбери в научно-технический прогресс. Для нас же главное в Диснейленде то, что он является центром механических шоу, большинство из которых ни что иное, как слабо скрытая корпоративная реклама: «Звездные путешествия от шоколадных конфет M&M», «Маленький мир от Mattel Toys» — барабанная дробь из сразу узнаваемых имен. Оба аттракциона спроектированы так, что единственный выход из мира сказок проходит через магазины подарков: соответственно «Звездный торговец», продающий сувениры с героями из фильма Лукаса, и «Магазин игрушек «Маленький мир от Mattel Toys».

Помимо очевидных функций, выполняемых этими аттракционами (таких как торговля и PR-стратегии), они служат и более глобальной задаче. Тематические парки Диснейленда являются рекламой того, что Скотт Букатмен назвал «будущим, (…) где царит легкое корпоративное спонсорство, обеспечивающее эффективный контроль над населением, изобилие потребительских товаров и гарантию технической непогрешимости»^{323}. В «Мире движения от General Motors», который можно увидеть в диснеевском EPCOT-центре (от Experimental Prototype City of Tomorrow, «опытный образец города завтрашнего дня») в Орландо (Флорида), Богом данное каждому американцу право выбрать себе любое средство передвижения в противовес скучной, попахивающей социализмом альтернативе общественного транспорта облачено в звездно-полосатые одежды: «Когда дело касается транспорта, здорово быть свободным»,— убеждает рекламный ролик. После поездки, состоящей из аудио-мультяшных картинок, претендующих на рассказ об истории транспорта, посетителям показывают «Птицу и Робота» — спектакль с участием робота-тукана и механической руки Unimate Puma 500 вроде тех, что обычно используются на заводах по сборке автомашин. Семиминутный перформанс изо всех сил стремится избавить зрителей от того, что Айзек Азимов называл «комплексом Франкенштейна», испытываемым людьми, которые «все еще продолжают считать бедные машины опасными существами». Рассказчик убеждает зрителей, что промышленные роботы — наши хорошие друзья, благодаря которым наступит полная автоматизация черного и травмоопасного заводского труда.^{324} Когда «Птица и робот» заканчивается, всех загоняют в большую комнату, заполненную автомобилями GM и агентами по продаже.

И ни слова о том, что на самом деле автоматизация приводит к замене человека машинами или по крайней мере к утрате им своих профессиональных навыков, поскольку сводит деятельность тех трудящихся, кто работает бок о бок с механическими сборочными устройствами на компьютеризированных заводах, к простому нажатию кнопки или укладке запчастей. Не говорится также и о «технострессе», который обычно является следствием автоматизации. В 1986 году в одной японской газете был опубликован цикл статей «Синдром изоляции вследствие автоматизации». В них рассказывалось о людях, работавших на современном заводе, где использовались «механические (…) инструменты и автоматизированные станки». Как утверждал автор материала, некоторые рабочие «жаловались на то, что «чувствуют себя роботами», занимаясь в течение всего рабочего дня контролированием и программированием станков-автоматов. А один местный житель рассказал, что его сын только и делает на работе, что нажимает на кнопку».^{325}

Античеловечная и до смерти скучная судьба «нажимальщика на кнопку» все же лучше той, что постигла Боба Уильямса — контролера автомобильного завода Ford (Michigan Casting Center), которого насмерть задавил врезавшийся в него двадцати пятифунтовый робот. Поэтому на хорошо знакомые аргументы производителей автоматизированных систем, утверждающих, что их продукция способна спасать жизни, нужно отвечать списком рабочих, убитых в индустриальных странах заводскими роботами. В статье журнала Omni о гибели Уильямса рассказывается также о действиях, которые предприняли родные погибшего против компании Litton Industries, создавшей робота-убийцу.

«По мере того как адвокат Уильямсов разбирался с делом, становилось ясно, что (…)дело здесь не в коррупции, а в глубоком механистическом равнодушии, в пренебрежении к живому человеку в пользу совершенной машины. Производительность — Бог, а люди — лишь средство служить ему».^{326}

И, наконец, панегирик автоматизации «Птица и робот» совершенно забывает проинформировать почтенную публику о том, что рабочие, которым все же удалось переквалифицироваться и найти работу по вводу данных, вовсе не избавлены от риска. У них появляются «хронические заболевания»: проблемы с глазами, боли в спине, постоянное переутомление и даже рак и выкидыши, возникающие вследствие вредного электромагнитного облучения от мониторов,— вот лишь самые известные «побочные продукты» работы за компьютерами.

Легкость, с которой компьютеры способствуют надзору и «тейлоризму» информационного века, воспевается GM. По свидетельству Эндрю Росса, «контроль и проверка сотрудников при помощи одного лишь нажатия кнопки стали обычными делом в программах оценки коэффициента выполнения норм. Около 70 процентов компаний пользуются электронным наблюдением или какими-либо другими формами количественного мониторинга своих сотрудников».^{327} Авторы книги «Машина мечты» (истории вычислительной техники, основанной на цикле радиопередач «Машины, которые изменили мир») подробно исследуют случай с продавцами билетов, которые работают за компьютерами и одновременно отвечают на телефонные звонки:

«Эта изнурительная работа становится еще более тяжелой из-за того, что компания ведет тщательный контроль над их производительностью. Она учитывает, сколько ударов было сделано по клавишам, сколько минут они проговорили по телефону, сколько времени провели на обеде или в уборной. И такая практика, являющаяся электронной версией «потогонных систем» из романов Диккенса, распространена повсеместно».^{328}

В последней из пяти частей цикла есть интервью с девушкой-агентом, рассказ которой — модернизированная версия устрашающего описания сборочного конвейера в из Tri-City Labor Review. По ее словам, работа требует, чтобы сотрудники работали, как «роботы», что приводит к тому, что они «выходят из строя».

Писатель и лингвист Умберто Эко, назвавший как-то Диснейленд «огромным роботом, последней реализацией мечты механиков XVIII века, давших жизнь «Писцу», считал страну сказок «местом тотальной пассивности», посетители которой «должны быть согласны вести себя, как роботы».^{329} В этом утверждении меньше метафористичности, чем кажется на первый взгляд. Единственная роль, которая оставлена «гостям» Диснейленда,— роль потребителей. фаст-фуда, сувениров и, разумеется, фотографий: центры Kodak стоят на каждом углу, и почти у каждого посетителя есть с собой фотоаппарат. А вездесущие секьюрити и повсеместное наблюдение гарантируют то, что туристы будут использовать только положенные дорожки, не снимать со вспышкой и на протяжении всей прогулки держать руки внутри экскурсионных машинок. Пожалуй, одним из самых любопытных «побочных эффектов» этого неосознанного подчинения является желание зрителей похлопать актерам диснейлендовских механических спектаклей — актерам, которые есть ни что иное, как скелеты из полиэстера и оптоволокна, набитые пневматическими и гидравлическими системами, обтянутые синтетической кожей из высококачественного Дюрафлекса и управляемые компьютерами. С другой стороны, механически аплодирующие технике покупатели отражают саму суть Диснеевских тематических парков в одном единственном моментальном снимке.

Механические спектакли Голдстоуна, Макмертри и Полайна выворачивают наизнанку истории, рассказываемые аудио-мультяшными «роботорговцами» в аттракционах Диснейленда, барах аэропортов и гипермаркетах. Не случайно Полайн изобрел термин «диснейфикация» для описания бессодержательности и пустоты, против которых выступают его моторизированные битвы роботов. Подобно творениям его коллег, механические куклы Полайна отвергают общепринятое представление о том, что мы должны наслаждаться назначенной нам ролью пассивного потребителя хайтечных товаров, чья сложная робота является для нас тайной и чей дизайн и функции абсолютно от нас не зависят. Напоминая нам от том, что те, кто не способны контролировать машину, постепенно попадают под власть тех, кто способен, Полайн, Макмертри и Голдстоун ратуют за освободительную силу техно-грамотности. Они отвергают то, что культуролог Донна Хэрэвей окрестила «демонологией техники», а именно, проигрышную стратегию осуждать инструмент вместе с тем, кто его сделал. Вместо этого они «перерабатывают» или полностью присваивают себе продукты, созданные промышленностью или военной индустрией.

В обществе, ведомом до недавнего времени непоколебимой верой в запланированное подчинение и беспрерывное потребление, в неистощимые ресурсы и безграничные «фронтиры», перенастройка и реанимация ненужных или устаревших технологий приобретает статусы политического акта. Эта мысль, сформулированная Уильямом Гибсоном в его киберпанковской максиме «УЛИЦА НАХОДИТ ВЕЩАМ СВОЕ СОБСТВЕННОЕ ПРИМЕНЕНИЕ», находит развитие в комментариях Рика Сайре по поводу эстетики «низких технологий».

«Почти все, что сделано Чико и мной, собрано из деталей каких-либо других устройств — старых чертежных машин, телевизоров, стереосистем и так далее»,— говорит он. — «Наша система автоматизированного управления (…) кооптирует компьютерные технологии. Микропроцессор это не компьютерная деталь, это такой же встроенный инструмент контроля, какой вы находите в автомобиле или микроволновке. Вот еще один пример чрезмерного потребления. Никому не нужен компьютер в микроволновке, однако людям этого хочется — им хочется иметь жидкокристаллический дисплей на дрели, хочется, чтобы утюг разговаривал — и все это безумные траты».

Разбирая «домашнюю» технику на запчасти, Сайре, Макмертри и их коллеги строят из них «неодомашненные» машины — безобразные, дико уродливые роботы, которые будучи еще не прирученными человеком, всюду гадят маслом и смазкой. Воплощая в себе эстетику «непрактичных приспособлений и иррациональных технологий», заявленную Полайном в статье «Техника и иррациональное», они вызывают в памяти «бесполезные машины» итальянского скульптора Бруно Мунари, создавшего экзистенциональные часы «Час Икс», в которых стрелки бесконечно двигаются по пустому циферблату.^{330} Полайн, который однажды поставил перформанс под названием «Бесполезная механическая деятельность», получает удовольствие, превращая традиционные машины из «устройств, которые некогда занимались «полезным» разрушением, в устройства, которые теперь могут заниматься «бесполезным» разрушением».^{331}

Однако в отличие от поэтических скульптур Мунари нематериальные товары, создаваемые художниками из этой главы,— эта смесь ужаса и веселья, тлеющих обломков и разоблачительных выпадов,— не годятся для рынка в качестве произведений искусства. Полайн и его «братья по оружию» настаивают на своей независимости оттого, что они считают элитарным, бесплодным миром искусства, находящимся в рабстве у частных коллекционеров и корпоративных инвесторов. Их выражаемый механическими спектаклями протест против галерейного искусства и корпоративных развлечений противопоставлен реальности Волшебной страны в память о Кони-Айленде — парке аттракционов, который в начале 1990-х называли не иначе чем «пиротехническим антисанаторием». И если диснеевскую мечту о лучшей жизни, путь к которой открывает техника, сложно поколебать похотливыми желаниями, антиправительственными настроениями и другими проявлениями извращенной «нестандартности» (Диснейленд — это «гарантированная безопасность для самых разных представителей человечества, чье психическое здоровье основано на отрицании существования таких вещей, как психические расстройства или какая-либо значительная психическая жизнь за сознательным уровнем»), в свои лучшие дни Кони растекался далеко за границы «шлюзов» подсознания.^{332}

Единственная возможность попасть в Диснейленд, это проехать по Главной Улице, где можно встретить запряженные лошадками повозки и брадобреев. В кони-айледский «Стипличейз парк» (переводится как «Парк скачек с препятствиями») посетители проникают через «Бочонок любви» — гладкий, вращающийся деревянный барабан, который валит любителей развлечений с ног и прижимает их к посторонним людям. Парочки, слезающие с аттракциона, который дал название всему парку (вариант модных сегодня американских горок, где роль вагончиков исполняют двухместные деревянные лошадки, несущиеся по весь опор по извилистой трассе), должны пройти ряд мрачных коридоров, пока, наконец, не окажутся на залитой ярким светом сцене. Там вырывающийся из компрессора воздух задирает дамам юбки, а вооруженный электрическим щупом клоун пытается попасть их кавалерам в самое болезненное место. Многочисленные зрители — из числа тех, кто только что сам прошел через все эти испытания,— ревут от восторга. После нескольких пыток с задиранием юбки и двух-трех тычков, полученных от злобного карлика, перепуганная до смерти парочка сползает со сцены и присоединяется к зрителям, чтобы вмести с ними поглазеть на унижения следующих несчастных.

Символом Диснейленда является, как всем известно, ослепительно улыбающаяся морда Микки Мауса с вылупленными глазами-пуговицами. Эмблема «Спитличейза» — полоумный шут с ухмылкой до ушей, которая словно намекает: «оставь приличия всяк сюда входящий». «Внезапная дезориентация, демонстрация плоти, непривычный и почти близкий контакт с незнакомыми лицами противоположного пола, публичный стыд и напряженная физическая активность порождают необычайное чувство свободы»,— пишет по этому поводу историк Джудит Адамс.^{333}

На полдороге вас ждут игры, в которых можно уловить просочившееся в Кони классовое сознание: здесь простой люд может всего за несколько центов покрушить фальшивый фарфор и хрусталь в гостиной, оформленной в стиле Викторианской эпохи. «Игры в Кони,— пишет Джейн Куэнс,— состоят в том, чтобы совершать поступки, которые в другой ситуации ты бы делать не смог, но, вероятно, хотел: открыто выразить свое отвращение и враждебность по отношению к предметам потребления и разочарование, которое возникает в жизни, когда их у тебя недостаточно».^{334} Диснейленд, напротив, является бесполым, лишенным какой-либо свободы памятником нормальному будущему, в котором единственной точкой соприкосновения между технократической элитой и технологически безграмотными массами являются торговые точки.

Развлечения в Кони, по мнению Дж. Адамс, разбивают все представления о нормальности и парадоксальным образом превращают орудия труда в орудия развлечения, шоу и хаос».^{335} То же самое можно сказать о перформансах Полайна, Макмертри и Голдстоуна, показывающих в новом свете традиционные сказки, которые так не по душе капиталистам машинной эры: о том, как автоматизированные заводы вызывают у рабочих амок, а роботы становятся убийцами. В механических спектаклях образы неуправляемых машин и очеловеченных роботов говорят о растущем неприятии идеи того, что техника — это лучшее, что достается нам от наших военно-промышленных благодетелей, о недовольстве, плодами которого является массовое стремление следовать призыву Полайна и «перенаправлять технологии, инструменты и принципы промышленности и науки в сторону от их традиционных проявлений в практицизме или изделиях».^{336} Ритуалы сопротивления, демонстрируемые механическими актерами, прославляют подрыв технократии, даже когда они разыгрывают на сцене киберпанков<