Сергей Соловьев: Воспоминания о Георгии Рерберге

Кинооператор Георгий Иванович Рерберг — личность, конечно же, достойная описания романного. Та маленькая новелла, которую в моих скромных литературных силах здесь ему посвятить, способна лишь слегка приоткрыть завесу над удивительно сложным, тонким и красивым предметом, персонажем, явлением, которые он собою, без сомнения, представляет.

Начать хотя бы с того, что прежде всего Георгий Иванович — гений. В отечественном киноискусстве это звание стойко прилеплялось не ко многим — к Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому, например. Перед чудом его таланта все лишь беспомощно разводили руками:
— Что тут скажешь? Гений!

С одной стороны, это было вроде как слегка насмешливой ему кличкой, с другой же, все ясно понимали, что да, действительно, он — гений. То же с Георгием Ивановичем. В профессиональной кинематографической среде у него репутация неоспоримого гения со всем набором оттенков, которые в это слово вкладываются современниками. Гений — это и кликуха, и ироническое подмигивание, и чистая правда.

И глаза Рерберга, и весь его чувственный механизм души, и все рецепторы, осуществляющие художественную связь с миром, утончены и усложнены до невероятных, до немыслимых обычному человеку пределов. Скажем, сам видел не раз на наших съемках: он просил промерить освещенность где-нибудь в темноте, в глубокой тени, под каким-нибудь дальним столом в углу комнаты. Второй оператор, сопя и ругаясь, лез под стол с люксметром и наконец называл какую-то сверхмалую цифру.

— Глупости, — обрывал его Рерберг и, на секунду слегка прищурившись, добавлял: — Там полторы единицы.

Перемеривали по-настоящему и убеждались, что он, как всегда, прав. На глаз он безошибочно определял ничтожнейшее количество люксов, неопределимое ни одним сверхсовершенным электронным прибором, всякий раз подтверждая, что глаз у него — инструмент точнейший.

Но гениальность его далеко не только чисто профессионального свойства. Все привычные представления о добре и зле в личность его не укладываются. Принято, скажем, считать, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Пример Рерберга этот примитивный трюизм опровергает: оказывается, очень даже совместные…

На съемках фильма «Мелодии белой ночи». Фото В.Плотникова
С Рербергом я снял всего одну картину, далеко не лучшую, — «Мелодии белой ночи». В сценарии она называлась «Уроки музыки». И действительно, те уроки, которые преподал мне на этой картине Георгий Иванович, уникальны.
Работать с гением — счастье… Это тоже трюизм, но справедливый. Я бы снимал с ним и снимал, сколько бы жизни хватило, ничего, кроме наслаждения, не получая, если бы не этот проклятый вопрос о гении и злодействе. Количество злодейств, которые Гоша время от времени творит, сам о том не задумываясь, даже не ведая, ни в какие разумные рамки не умещается.

Есть злодеи идеологические, знающие, что творят зло, и именно от этого удовольствие получающие. Гога совсем иной породы. По природе своей он человек добрейший. Но доброта его и доверчивость устроены так своеобразно, что объективно получается — он, конечно, злодей, хоть и не идеологический. Его так называемое злодейство идет от полной неуправляемости его сверхчувственной натуры. Как не управляются его сознанием чувство света, цвета, видение мира, так не управляются его личностным сознанием очаровательнейшие злодейские грани абсолютно незаурядного характера.

Еще до того как пригласить Георгия Ивановича на фильм, я пошел советоваться с более опытными, умудренными совместной с ним работой коллегами. Я понимал, что великой для меня честью будет его согласие.

Специально пересмотрев «Зеркало», я был потрясен невиданным кинематографическим совершенством картины, совершенством операторского мастерства, сложнейшей гармонией, невероятной красотой изображения, нераздельностью его и самого тайного, невыразимого авторского чувства. Но каковРерберг в работе? С кем я буду иметь дело?

Андрей Кончаловский, первый, к кому я обратился с этим вопросом, выпучил на меня глаза:
— Ты что, спятил? Хочешь концы отдать? Калоши откинуть? Это же дикий, не всегда трезвый мустанг. Будешь его объезжать — сомнет, раздавит, вышвырнет из седла. Обалдел! С ума сошел! Как в голову могло такое прийти?!

Я пошел наводить справки к Тарковскому. По отношению к Рербергу тот проявил удивительную нежность, чего за ним почти не водилось. Повздыхал, посетовал, что Гога трудно живет, и, понимая, что наша японская картина связана не только с традициями театра «Но», но и с обыкновенными иенами, которые, конечно же, могут существенно поправить Гогино материальное положение, Андрей сказал, что готов отложить на три-четыре месяца съемки «Сталкера», к которому они тогда уже готовились. Те, кто знал Андрея, смогут по этим диким, немыслимым для него словам оценить действительную степень тогдашней его нежной влюбленности в Гогу.
— А как он в общении? — продолжал выспрашивать я. — С ним легко работается?
Андрей тут тоже выпучил на меня глаза, уразумев, что имеет дело с полным идиотом.
— С кем? С Гогой? Как легко! Это же чудище! Невиданное, нечеловеческое чудище!..

Если два таких мосфильмовских «крокодила» — употребляю здесь это слово в самом нежном и хорошем смысле — говорят про своего оператора, что он во много раз крокодилистее, чем они сами, то вроде как оставить их слова без внимания нельзя. Но так уж хотелось поработать с Рербергом, что я все же не удержался и пошел приглашать его на картину.

Георгий Иванович говорил со мной приветливо, но строго. Взял сценарий, полистал, почитал, мы еще раз встретились.
— Картину сделать можно, — сказал он. — Но делать надо так, чтобы переделывать не пришлось. Представь, стоят у белой черты в линию перед светофором четыре машины. Новая «Волга», новые «Жигули» (тогда они еще только появились), брежневский «ЗИЛ» и маленький серебристый «Мерседес».Зажегся зеленый свет, машины срываются с места, ревут моторы, с лязгом переключаются скорости, и только «Мерседес» легко и мгновенно уносится вдаль, лишь маячат в темноте для отставших его светящиеся в темноте габариты…

Сравнение меня поразило, но и вселило какие-то радужные надежды.
Далее стало происходить нечто чудесное. Начали снимать кинопробы.
В этот период, по какой причине, уж точно не помню, достаточно долгий, Георгий Иванович не выпивал. Ходил, сосредоточенно нахмурившись, видимо, внутренне уточняя для себя образ уносящегося вдаль «Мерседеса». Тех ужасов, о которых рассказывали старшие товарищи, не было и в помине. Вместо обещанного мне человека с тяжелейшим, вздорным характером, способного целую смену ставить свет на один кадр и так и уйти, ничего не поставив, рядом со мной витал чудом обретенный ангел во плоти. Ангел передвигался по павильону абсолютно бесшумно, словно перелетал с места на место, причем перелетал удивительно неспешно, с полным чувством собственного достоинства, команды отдавал полушепотом, его группа работала в абсолютной тишине, будто бы интуитивно угадывая, как укладывать рельсы, ставить тележку, катить камеру, метровать, и все вослед легким движениям ангельских ресниц.

Глядя на Рерберга не просто влюбленными — зачарованно-влюбленными глазами, я невольно думал: «Боже, как же злы и несправедливы люди! Даже такие, как мои старшие уважаемые талантливейшие товарищи! Неужели ревность или недоброжелательность к кому-то из нас могли их заставить, не сговариваясь, оклеветать этого человекоангела?»

А «человекоангел» продолжал делать свое дело и не переставал изумлять. В ожидании обещанной «Фудзи» пробы снимали мы на омерзительнейшей, старой советской пленке. Снимали приблизительно, зная, что делаем черновой, прикидочный эскиз. Но, войдя в просмотровый зал, я увидел на экране не просто замечательное, но какое-то волшебное изображение. Я едва сдержался, чтобы не расплакаться от умиленности перед этим ангелом, ниспосланным ко мне с заоблачных небес, величайшим из виденных мной профессионалов. Так все какое-то время и продолжалось. Мы уже начали снимать. У меня случались мгновения трудные, временами я даже впадал в отчаяние, но Георгий Иванович вел себя со спокойствием английского лорда. Этот мужчина из мужчин, джентльмен из джентльменов успокаивал меня, говорил, что каждая картина поначалу идет трудно, это пройдет, глупо расстраиваться, все будет замечательно.

Однако сколько веревочке ни виться… Однажды утром я выглянул в окно гостиницы и не увидел на стоянке Гогиной машины. Как раз незадолго до того мы оба купили себе по «Жигулям», обе машины одной модели, моя чуть поновее, ставили мы их у гостиницы рядом. И вдруг, к удивлению, возле моих «Жигулей» Гогиных нет. Неужели угнали? Я перепугался, побежал к директору картины Виктору Цирулю. То, что Рерберг сам мог на ней куда-то уехать, было исключено. Каждый день он ложился в одиннадцать, в восемь вставал, принимал душ, делал разминку… О, ангел! Истинный ангел!

Меня встретило мрачнейшее лицо директора. Привести его в подобное состояние было не так-то просто. Он прошел закалку на труднейших мосфильмовских картинах, на такой хотя бы, как «Неотправленное письмо», где пришлось полтора года безвылазно сидеть в тайге, каждый день палить ее километрами, есть чуть ли не кору с деревьев, снимать пожары, метели и топи. Через огонь, воду и медные трубы он, Витя, прошел в самом прямом смысле этих слов.

— Да ладно, — зло оборвал он мой лепет про угоны, — ни у кого ничего не украли. Твой Гога ночью по-свински нализался, сел в машину и поехал…
— Куда? — ахнул я, понимая, что началось.

Дальше, замечу это сразу, вовсе не об алкогольной невоздержанности мастера пойдет речь. Речь пойдет исключительно о сверхсложных и достаточно таинственных ходах утонченной художественной души.
— Не знаю, наверное, в Москву подался… — Зачем?
— У него там любовь. Он всех послал к матери и поехал.
— Чего ж ты меня не разбудил?
— Зачем?
— Как же он пьяный поехал?
— На машине. Сел и поехал. Нанял таксиста, дал ему денег, чтобы тот медленно перед ним ехал, показывал ему, как из города выехать. Ну а уж там, на шоссе, он, будь уверен, врежет по газам, и попробуй догони…
— По каким газам? У нас съемка через два часа…
Я был в полном отчаянии. Тогда ко мне первый раз пришло то состояние, случающееся в семьях, которые посетила какая-то страшная беда, но все о ней молчат, скрывают, людей стыдно. Я стал лебезить перед японцами, плести какие-то глупые байки про предстоящую отмену съемки, изображать, что меня вдруг настигли страшные головные боли. Японцы зацокали языками, стали щупать мой лоб, побежали за какими-то японскими таблетками, супермощными новейшими препаратами, поднимающими покойника из гроба. Я тупо глотал на их глазах чужеземные пилюли и так же тупо повторял, что, наверное, снимать сегодня все-таки не удастся, пилюли не спасают, голова не проходит, больше того, становится все хуже…

Через четыре часа нежданно объявился Гога. По пути в Москву он слегка протрезвел, пришел в себя, понял, что затеял что-то не то, и повернул назад. Но вернулся в диком похмельном раздражении. Если прежде мы каждый вечер зачарованно братались с увлажненными от нежности друг к другу глазами, то теперь он довольно зло и неприязненно бросал мне через губу:
— Ну, что там у тебя сегодня! Давай! Вали!.. Давай пленку гонять!
— Гога! Ты с ума сошел! Мы ж не одни! Тут японцы! Тут минута съемочного времени тысячи стоит!..
— Какие японцы! Какие тысячи! Я все это в гробу видел! Мы говно гоним! Нет эмоции! Ушла эмоция, ети ее в качель!!!
— Гога, что ты плетешь? Умоляю тебя: пойди поспи часа три…
Он ушел, только, кажется, не спать, а все-таки слегка добавить еще.
В тот день мы снимали довольно сложный эпизод — с сиренью, поцелуями, дождями, признаниями в любви. Гога пришел на площадку в прежнемраздрызге, взял в руки камеру, хотя снимать с рук ненавидит, всегда предпочитает штатив. Ангел исчез. «Может, просто отлетел на время?» — успокаивал я себя. Вместо него поселился шестиголовый Змей Гаврилыч.
Дойдя до крупного плана КомакиКурихары, нежнейшей японской женщины, с которой мы оба тоже до того дня каждый вечер братались в полном обожании, Гога отбросил камеру на руки ассистентам.
— Ты посмотри на нее! Пустая! Совсем пустая! Какое я тебе из этой пустоты изображение могу сделать? Скажи ей… Пусть она, блин, эмоцию мне даст! А я тебе дам изображение!...

+Читать полный текст Сергея Соловьёва

ФИЛЬМОГРАФИЯ:

* 1965 — Первый учитель (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)
* 1966 — История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)
* 1969 — Дворянское гнездо (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)
* 1970 — Дядя Ваня (реж. Андрей Михалков-Кончаловский)
* 1970 — Обыкновенная история (реж. Галина Волчек)
* 1971 — Ехали в трамвае Ильф и Петров (реж. Виктор Титов)
* 1974 — Зеркало (реж. Андрей Тарковский)
* 1975 — Здравствуйте, я ваша тётя! (реж. Виктор Титов)
* 1977 — 12 стульев (реж. Марк Захаров)
* 1978 — Отец Сергий (реж. Игорь Таланкин)
* 1981 — Звездопад (реж.ИгорьТаланкин, по Виктору Астафьеву «Звездопад», «Сашка Лебедев», «Ода русскому огороду»)
* 1983 — Время отдыха с субботы до понедельника (реж. Игорь Таланкин)
* 1985 — Испытатель (реж. Иван Дыховичный)
* 1985 — Маскарад (фильм-балет)
* 1986 — Плюмбум, или Опасная игра (реж. Вадим Абдрашитов)
* 1990 — Я сюда больше никогда не вернусь
* 1993 — Октябрь
* 1996 — Прибытие поезда (сюжет «Дорога»)
* 1997 — Олег Каган. Жизнь после жизни