Рерберг Георгий Рерберг. Из беседы за круглым столом

Георгий Рерберг

Плохо, что молодые сегодня чаще интересуются телевизором, модой, зарабатыванием денег. Вырабатывают отношение не к эстетике искусства, а к дизайну
Георгий Рерберг

 

Процесс создания кадра, по-видимому, определяется жизненной позицией художника. Жизненная позиция художника определяется временем, в котором он живет, страной, в которой он живет, культурой, в которой он живет. Тем общением, которое он имеет. Теми особенностями психики и физики, которые он имеет
Георгий Рерберг

 

Среди тех, у кого публика просит автограф, никогда не бывает операторов. А ведь мы видим глазами оператора, и это первая из кинематографических профессий.

Георгий Рерберг видел мир как никто. И то, что он снимал, отражалось прямо в сердце. Никогда не декларируя своей веры, он снимал, как настоящий христианин: с любопытством без страха, с восхищением без зависти, со смирением перед величием и тайной природы человека, искусства. "Рерберг был не востребован в последние годы", - сокрушаются друзья. Но такой художник не может быть ответом на заказ. Он - чудо. И удивляться следует тому, что он не в последнюю очередь был создателем того кинематографа, которым теперь по праву гордится русская культура, что он видел и дал увидеть нам краски и гармонию, там, где царили мрак и серость.

Рерберг умер, но снова и снова, поколение за поколением будут открывать его мир: яростный, как в "Первом учителе", безмятежный, как в "Дворянском гнезде", тесный, как "Ехали в трамвае Ильф и Петров", или беспредельный и трагический, как в "Зеркале", но всегда таинственный и прекрасный Божий мир.

В опросе журнала "Киноведческие записки" о будущем кинематографа в XXI века, где многие предрекли ему конец, Рерберг ответил уверенно, что "человечество не может отказаться от столь совершенного способа общения".

Биография

Рерберг Георгий Иванович

28 сентября 1937, Москва — 25 июля 1999, Москва.

Кинооператор.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980).
Народный артист РСФСР (1988).

Первая работа Георгия Рерберга, окончившего ВГИК в 1960 году, была и режиссерским дебютом Андрея Кончаловского — "Первый учитель" по повести Чингиза Айтматова (1965). Этот строгий и выверенный по композиции черно-белый фильм вызывал ассоциации с документалистикой. В такой же, почти репортажной манере была сделана "История Аси Клячиной".

В способности Рерберга выстраивать композиционно безупречный кадр сказались гены его деда, архитектора Ивана Рерберга. Но оператор "Дворянского гнезда" и "Дяди Вани" мог быть и великолепным живописцем: его талант пейзажиста и портретиста придает классическую элегантность этим экранизациям классики, осуществленным Кончаловским.

В "Дяде Ване" Рерберг впервые превратил в художественный прием совмещение черно-белых и цветных кадров (насколько виртуозно удавалось ему совмещать цветное и черно-белое изображение и убедительно создавать эффект старой кинохроники, видно даже на телеэкране, в знаменитой комедии Виктора Титова "Здравствуйте, я ваша тетя"). На этом приеме построена очень существенная для "Зеркала" Андрея Тарковского многослойность иллюзорного мира воспоминаний и снов.

"Дядя Ваня" стал последним фильмом, на котором Рерберг работал вместе с Кончаловским, впоследствии упрекавшим оператора в непомерных амбициях. Виной ли тому характер Рерберга или профессиональный перфекционизм, но "постоянного" режиссера у него после Кончаловского не было. С Марком Захаровым он снял телесериал "12 стульев", с Сергеем Соловьевым — "Мелодии белой ночи", с Вадимом Абдрашитовым — "Плюмбум", с Владимиром Хотиненко — новеллу "Дорога" в альманахе "Прибытие поезда". В числе его последних планов была постановка сценария Надежды Кожушаной "Одесса".

 

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ
1979 — ВКФ (Приз за изобразительное решение, за фильм "Отец Сергий").
1990 — Госпремия РСФСР имени братьев Васильевых (за фильм "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж").

ПАМЯТИ ГЕОРГИЯ РЕРБЕРГА

Вадим Юсов, кинооператор

ЧУДО СВЕТОПИСИ

Он всегда был очень творческим, целеустремленным человеком, хотел сразу снимать самостоятельно, рвался в работу. Его дебютный фильм "Первый учитель" - совершеннейшее откровение по форме, по стилистике. Так образовался этот замечательный альянс: Кончаловский - Рерберг, а потом появилось бесспорное по художественным достоинствам, совершенное по цвету, композиции произведение "Дворянское гнездо". Рерберг удивительно передал здесь эпоху, состояние времени, природы. Это чудо световых ситуаций, мастерского использования рисующего и рефлексного света. Вот она, операторская классика, которую студенты ВГИКа стали изучать еще при его жизни.

О фильме "Зеркало" написано много, но восхищение от этого не становится меньше. Восхищает все: драматургически точное световое решение пространства в интерьерах и декорациях, природа в состоянии солнечного, пасмурного, грозового дня и ночи, переданная на экране с предельной выразительностью, портреты героев в различных световых состояниях.

Как-то я предложил Георгию Ивановичу читать лекции во ВГИКе. Он шутливо отказался. Думаю, что при его творческом темпераменте систематическая педагогика не могла увлечь его. Но те встречи, которые он проводил по моей просьбе со студентами операторского отделения ВГИКа, были потрясающе интересными, как, собственно, все, что делал Рерберг - яркий художник с безупречным вкусом и незаурядная личность.

УШЕДШИЙ НОСИТЕЛЬ КРАСОТЫ

Георгий Рерберг, Георгий Иванович или просто Гоша, как мы его любовно называли, внук великого архитектора Федора Рерберга. Был он среднего роста, сухой, подтянутый. Его доброе лицо с иронической улыбкой притягивало и располагало к общению. В нем была и благодушная мягкость при душевном расположении к собеседнику, и резкость - как форма самозащиты от проявления бестактности или грубости.

В работе он был одержим и до фанатизма любил свою профессию. Он внес очень много нового и необычного в русскую операторскую школу.

Снятые им фильмы - "Первый учитель", "История Аси Клячиной", "Дворянское гнездо", "Дядя Ваня", "Отец Сергий", "Зеркало","Бог в России" - отличают культура и тончайшее проникновение в суть драматургии.

Его изображения духовно наполнены и лирически тонки. Особенно много внимания он уделял свету. Для него свет являлся магической, вибрирующей структурой. Его метафизические изображения излучают магнетические токи, они пронзительны и музыкально одухотворены.

Он постоянно изобретал, работая и с отраженным светом и со всевозможными зеркалами, создавая на экране целую палитру тонких рефлексов и обжигающих бликов. Движения его камеры всегда подчинены внутреннему ритму, они деликатны и точны. Тональности его красочной палитры удивительны, от самых ярких белых до бархатно-черных. Его цветные изображения красочны и живописны. Культура его композиционных и стилевых построений возвращает нас к полотнам Рембрандта. К каждому новому фильму он подходил с особой любовью и редко снимал что-то случайное. Если бы снятые им фильмы не были так совершенны по форме, они бы много потеряли.

На протяжении всей жизни он работал с невероятной энергией и отдачей, и только последние годы принесли ему огорчения от бездеятельности.
С уходом его из жизни частично уйдут и красота, и доброта, и трудолюбие. Но его имя останется рядом с самыми замечательными кинохудожниками мира: ДжанниДиВенанцо, Сергеем Урусевским, Свеном Нюквистом, ВитториоСтораро и другими столь же великими.

ГЕОРГИЙ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ

Друзья в шутку величали его Принцем Датским, намекая на его скандинавское происхождение. Георгий Рерберг и был в российском кино принцем - гордым, одиноким, благородным и во многом непонятым.

Он воистину был великим кинооператором, ибо с первой же самостоятельной картины достиг максимальной творческой вершины. Жесткое, суровое изображение диких гор Киргизии в "Первом учителе" как бы подчеркивало, обусловливало весь трагизм происходящего в фильме. Но в следующей картине, незабываемой поэме-фреске "История Аси Клячиной", перед нами предстал совершенно другой Рерберг, зритель увидел чистые, ясные, исполненные народного величия картины.

Он был творец изображения и доказал это в самом прекрасном своем фильме "Зеркало". Он всегда чутко и глубоко понимал замысел режиссера, и его изображение одухотворяло происходящее на экране, наполняло взаимоотношения персонажей, природу глубинным смыслом. Он настолько тонко и нервно чувствовал окружающий мир, архитектуру, музыку, игру артистов, драматургию сценария, что почти всегда бывал недоволен своей работой, и искреннее восхищение друзей и ценителей кино только раздражало его. Рербергу было непонятно слово "компромисс", если дело касалось творчества. "Или снимать так, как чувствуешь и хочешь, или не снимать вообще", - говорил он. Он был максималистом во всем. И поэтому, наверное, достиг самых неприступных вершин в творчестве.

ИСКУССТВО ИЗ ЧИСТОГО ЗОЛОТА

Искусство Георгия Рерберга из чистого золота. Это и образ, и истина, то есть Данность.

Диалог с ушедшим художником, близким человеком в искусстве, вошедшим равно в историю искусства и в твою внутреннюю жизнь, - диалог молчаливый: и ты не произносишь ничего вслух, и в ответ слышишь только некую музыку слов.

У Георгия Ивановича Рерберга эта музыка слов растворена в сложной поэтической яви зримого образного дыхания человеческой природы, слез сокровенной радости и бурь животворящих восторгов.

В русском искусстве XX столетия мы обнаруживаем множество самых неожиданных проявлений нового торжества культурной традиции в новых материалах, технологиях, специальностях и новых личностях.

Георгий Иванович Рерберг нес в себе удивительную родовую культуру. Отец, Иван Федорович - замечательный художник книги, из знаменитой семьи Рербергов. Мама, Галина Семеновна Козолупова - известная виолончелистка, профессор Московской консерватории, дочь Семена Матвеевича Козолупова, одного из основоположников отечественной школы игры на виолончели.

В лице Георгия Ивановича Рерберга изобразительное искусство и музыка вынесли на крыльях глубокой традиции в пределы высокого искусства новую художественную профессию, сделав ее из производственно-художественной художественно определяющей, исчерпывающе творческой, проще сказать, чисто художнической.

Я пригласил Георгия Ивановича Рерберга участвовать в моих телевизионных документальных фильмах о великих русских художниках-музыкантах Евгении Мравинском (1973) и чуть позднее - о Святославе Рихтере (1975), всегда помня рерберговского "Первого учителя" по Чингизу Айтматову, зная другие его фильмы, что было для меня принципиально важным и знаменательным после его "Зеркала", этого поэтического откровения, заключившего в себе навеки волнение изжитых мгновений и самую жизнь как изживание жизни. В "Зеркале", собственно, ничего не отражалось, кроме живого дыхания творцов и героев этого фильма, слившихся друг с другом в музыке жизни и тут же друг с другом расставшихся при обстоятельствах изначально таинственных и изначально самою судьбой предсказанных.

Это ощущение, состояние души навеяны мне прежде всего рерберговским "изображением". Оно парило над словом, формулировало самый облик переживаний людей на экране и людей, "прошедших" через экран, переживших события своей жизни как события фильма.

Для зрителей-слушателей наших фильмов, где предстояло дать жизнь музыки в изображении, зримо воссоздать атмосферу музыкального звучания, поместив в нее творца-исполнителя и сопутствующее ему пространство из людей на сцене и в зале и пространство безлюдное (пустой зал), но архитектурно решенное и "говорящее", "слушающее" - для нас чудодействаРерберга были необходимы. Мы ждали от него, в сущности, того же, что и Тарковский в "Зеркале".

Так все и произошло. Вместе с Рербергом наши работы обрели "слышащие глаза" и сочувствующее (чувствующее одновременно и созвучно с другими) сердце, неподражаемую высоту Профессии и одухотворяющую способность раствориться в общем деле - в объединяющей любви к герою-художнику.

Над циклом из десяти полнометражных фильмов "Искусство Евгения Мравинского" (1973 - 1982) мы работали вместе с режиссерами Константином Бромбергом и Святославом Чекиным; над циклом "Искусство Святослава Рихтера" (1975 - 1982) - со Святославом Чекиным.

Георгий Рерберг к осуществлению различных сценарных замыслов готовился, настраивался: что-то менялось в манере, я бы сказал, в звуковедении, имея в виду не рояль или скрипку, а кинокамеру Рерберга. Художественным инструментом был он сам.

В наших фильмах Георгий Рерберг, тонкий и оттого дерзкий, создал удивительно живые, звучащие во времени портреты Мравинского и Рихтера. Оставаясь документом, они стали настоящим художественным полотном. Я мог бы представить себе даже и какую-то специальную выставку, на которой "движущиеся" портреты Мравинского и Рихтера работы Рерберга демонстрировались бы не как фильм, а как ценное живописное полотно в старинной золоченой раме.

Лицо Мравинского Рерберг снимал, укрывшись за портьерой, обрамлявшей сцену Большого зала Ленинградской филармонии. Исключительной силы портрет Святослава Рихтера был снят им из органа Московской консерватории. Ни тот, ни другой артист не видели камеры, но потом они увидели себя на телеэкране, и каждый себя принял. Тем более приняли эти портреты те люди в России и мире, которым через этих артистов открылась сама музыка.

В процессе съемок, наступившем после длительной творческой работы всей нашей группы, Георгий Иванович становился в каком-то смысле в каком-то смысле главным дирижером "нашего оркестра". Евгений Александрович Мравинский, нежно расположившийся к Рербергу, с какого-то момента называвший его вместе с нами "Гошей", однажды подарил ему свою дирижерскую палочку - просто на память…

В фильмах Рерберга в каждый новый миг взору нашему представала не просто включенная в художественную систему кинополотна природная и духовная реальность, в них была непременно запечатлена Данность, свободная от бытовой зависимости, но странным и таинственно впечатляющим образом свидетельствующая о признаках высшей жизни в природе и душе человека, Божественной красоте, разлитой в мире.

В его полотнах из света реальное произрастало из идеального.
Он был "идеальный реалист".

"Независимая газета", "НГ-РЕЛИГИИ-ДАЙДЖЕСТ" №8, 03.11.99, стр. 7, рубрика "КИНО"

+Источник информации

О фильме "Дворянское гнездо"

Россия в "Дворянском гнезде" Кончаловского прекрасна: умыта, солнечна, чиста. Экран предлагает и буйство красок, и нежную пастель. Фильм удивительно, изысканно красив.

..Лопухи в человеческий рост отсвечивают серебром, паутина - как старинное кружево. Натюрморт завтрака Лаврецкого на пленэре подполотнам малых голландцев: в севрских, тончайшего фарфора, чашках золотится густой мед, алеет, истекая соком, купающаяся в сливках ягода...

Хрестоматийными стали кадры со стремительно бегущими кронами деревьев с пробивающимися сквозь них ликующими солнечными бликами. Признание Лаврецкого в любви к России - стихотворение в прозе, истинная высокая поэзия.

Дом Лаврецкого. Кадр переполнен вещами - старинной мебелью, безделушками, статуэтками. С губ уже готово сорваться ехидное сравнение с антикварной лавкой или апартаментами нувориша.-кабы не удивительная камера Георгия Рерберга. Она одухотворяет каждый предмет, обласкивает вещицы любовным взглядом Они оживают и словно сами голосом старого лакея рассказывают историю рано умершей матери Лаврецкого - "драму из старинной жизни", повесть о крестьянской девушке, полюбившейся барину, осмелившейся полюбить самой, зачахнувшей от тоски и одиночества. Она глядит на нас со старинной миниатюры - воплощенная кротость и печаль. И короткое (едва успеваем прочитать с экрана) монтажное вкрапление - крестьянская девочка на лугу с охапкой полевых цветов. Не единожды возникает в фильме этот лишенный точного словесного определения символ Может быть, это мечта героя, может быть, последняя надежда - бог весть! В финале Лаврецкий берет за руку ребенка и уходит вместе с ним по полевой дороге...

Париж (куда переносится в воспоминаниях Лаврецкий) линяло-бесцветен. Парижская гостиная наполнена не людьми, а тенями, бессмысленным гомоном, ползущим шепотком, вздорной толкотней.

О документальном фильме "Рерберг и Тарковский. Обратная сторона Сталкера"

Премьера документального фильма «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»» состоялась в программе «Перспективы» XXX Московского международного кинофестиваля.

Это дебют в кино режиссера Игоря Майбороды. И тему взаимоотношений двух гениев - великого режиссера и великого оператора, он исследует со скрупулезностью, рвением и дотошностью дебютанта, снимающего свою первую картину о своем кумире. Режиссер опрашивает всех доступных свидетелей и цитирует их в фильме не один раз. Находит уникальные записи домашних бесед за столом Тарковского, где тот с еще большей беспощадностью, чем в своих недавно изданных на русском языке дневниках, обрушивается на своих коллег.

Однако главный герой этого фильма - не конфликт. И не его драматургия. А все-таки - личность Рерберга. Оператора, к которому всегда было, есть и будет столь почтительное отношение. Настолько, что участвовать в съемках фильма о нем, все приглашенные согласились безвозмездно.

К чести режиссера Майбороды, он не стремился представить оператора Георгия Рерберга белым и пушистым, а с канонического образа Андрея Тарковского снять всю позолоту. И все-таки симпатии автора картины явно на стороне Рерберга. Это было ясно и из предыстории фильма: за два года до смерти Рерберга Игорь Майборода показал ему сценарий своего художественного фильма, и оператор, снявший лучшие картины Тарковского и Кончаловского, неожиданно согласился взяться за работу дебютанта. Но случиться этому было не суждено, доснять тот фильм не успели. И тогда рассказать о величии Рерберга правду и признаться ему уже посмертно в безграничном уважении стало делом жизни и чести Игоря Майбороды.

В фильме даже не люди, хорошо знавшие и Тарковского, и Рерберга, а факты говорят сами за себя. Вот кадры из «Зеркала» - единственного фильма, который Рерберг снял с Тарковским. А потом прозвучит цитата из дневников Тарковского, заканчивающаяся словами: «И руки я ему (Рербергу) больше не подам», и, что еще больнее, - аудиозапись высказывания Тарковского о Рерберге - с такими уничижительными интонациями, что хочется убеждать всех, что это говорит только не Тарковский. Но это Тарковский...

Вот подробности подготовительного периода «Сталкера» и первый этап съемок, когда началось хождение по кругам ада. Когда Рерберг «осадил» Тарковского: «Андрей, давай как-то поспокойнее - двух гениев на одной площадке как-то многовато». Когда позже посыпались оскорбления, к ужасу всех знакомых: с Рербергом это не пройдет. Рерберг с Тарковским работать больше не будет...

Рерберга обвинили в браке и стали вешать на него всех собак Хотя никакого брака и быть не могло - даже снимая рекламу, Рерберг, добиваясь «благородства изображения». Никогда не браться за объект, который ты не можешь до конца исследовать, было его неизменным принципом. «Я этого делать не буду», - говорил Рерберг. И никогда не делал. И он даже вынужден был оправдываться - не перед кем-то, нет - перед самим собой: «Я не сбежал, меня убрали с картины». Кстати, после разрыва в отличие от Тарковского он воздерживался от публичных комментариев, объясняя все лаконичным: «Судьба нас развела»... И лишь при сравнении с другим режиссером в дружеской беседе позволит себе только следующее: «В отличие от Тарковского Кончаловский знает свои недостатки».

У них были, конечно, разные взгляды через объектив. «Меня всю жизнь интересовали человек и его эмоции, - звучит голос Рерберга в фильме. - Крупный план мне дороже всякого пейзажа. И внешнему действию я предпочитаю внутреннее. Я всегда любил снимать именно лица, лица, лица... А Тарковский, если не тянул актер, мог обойтись и музыкой. Он не был актерским режиссером»...

+Скачать или смотреть фильм онлайн "Рерберг и Тарковский" (2009)

Георгий Рерберг

Плохо, что молодые сегодня чаще интересуются телевизором, модой, зарабатыванием денег. Вырабатывают отношение не к эстетике искусства, а к дизайну
Георгий Рерберг

 

Процесс создания кадра, по-видимому, определяется жизненной позицией художника. Жизненная позиция художника определяется временем, в котором он живет, страной, в которой он живет, культурой, в которой он живет. Тем общением, которое он имеет. Теми особенностями психики и физики, которые он имеет
Георгий Рерберг

 

Среди тех, у кого публика просит автограф, никогда не бывает операторов. А ведь мы видим глазами оператора, и это первая из кинематографических профессий.

Георгий Рерберг видел мир как никто. И то, что он снимал, отражалось прямо в сердце. Никогда не декларируя своей веры, он снимал, как настоящий христианин: с любопытством без страха, с восхищением без зависти, со смирением перед величием и тайной природы человека, искусства. "Рерберг был не востребован в последние годы", - сокрушаются друзья. Но такой художник не может быть ответом на заказ. Он - чудо. И удивляться следует тому, что он не в последнюю очередь был создателем того кинематографа, которым теперь по праву гордится русская культура, что он видел и дал увидеть нам краски и гармонию, там, где царили мрак и серость.

Рерберг умер, но снова и снова, поколение за поколением будут открывать его мир: яростный, как в "Первом учителе", безмятежный, как в "Дворянском гнезде", тесный, как "Ехали в трамвае Ильф и Петров", или беспредельный и трагический, как в "Зеркале", но всегда таинственный и прекрасный Божий мир.

В опросе журнала "Киноведческие записки" о будущем кинематографа в XXI века, где многие предрекли ему конец, Рерберг ответил уверенно, что "человечество не может отказаться от столь совершенного способа общения".

Биография

Рерберг Георгий Иванович

28 сентября 1937, Москва — 25 июля 1999, Москва.

Кинооператор.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980).
Народный артист РСФСР (1988).

Первая работа Георгия Рерберга, окончившего ВГИК в 1960 году, была и режиссерским дебютом Андрея Кончаловского — "Первый учитель" по повести Чингиза Айтматова (1965). Этот строгий и выверенный по композиции черно-белый фильм вызывал ассоциации с документалистикой. В такой же, почти репортажной манере была сделана "История Аси Клячиной".

В способности Рерберга выстраивать композиционно безупречный кадр сказались гены его деда, архитектора Ивана Рерберга. Но оператор "Дворянского гнезда" и "Дяди Вани" мог быть и великолепным живописцем: его талант пейзажиста и портретиста придает классическую элегантность этим экранизациям классики, осуществленным Кончаловским.

В "Дяде Ване" Рерберг впервые превратил в художественный прием совмещение черно-белых и цветных кадров (насколько виртуозно удавалось ему совмещать цветное и черно-белое изображение и убедительно создавать эффект старой кинохроники, видно даже на телеэкране, в знаменитой комедии Виктора Титова "Здравствуйте, я ваша тетя"). На этом приеме построена очень существенная для "Зеркала" Андрея Тарковского многослойность иллюзорного мира воспоминаний и снов.

"Дядя Ваня" стал последним фильмом, на котором Рерберг работал вместе с Кончаловским, впоследствии упрекавшим оператора в непомерных амбициях. Виной ли тому характер Рерберга или профессиональный перфекционизм, но "постоянного" режиссера у него после Кончаловского не было. С Марком Захаровым он снял телесериал "12 стульев", с Сергеем Соловьевым — "Мелодии белой ночи", с Вадимом Абдрашитовым — "Плюмбум", с Владимиром Хотиненко — новеллу "Дорога" в альманахе "Прибытие поезда". В числе его последних планов была постановка сценария Надежды Кожушаной "Одесса".

 

ПРИЗЫ И НАГРАДЫ
1979 — ВКФ (Приз за изобразительное решение, за фильм "Отец Сергий").
1990 — Госпремия РСФСР имени братьев Васильевых (за фильм "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж").

Рерберг Георгий Рерберг. Из беседы за круглым столом

// Современный кинематографический процесс, 1979.

При четкой выраженности эмоциональной сверхзадачи эпизода, сцены, плана оператор может позволить себе некоторые вольности по отношению к происходящему, которые никогда не покоробят зрителя, если в их место в образном ряду найдено достаточно точно.

В фильме «Зеркало» есть длинный, 120-метрвый план Тереховой, на протяжение которого освещение меняется шесть раз. Третий вариант освещения, например, — это вульгарная, сильная «пересветка», которой зритель не замечает, хотя сам по себе прием этот очень активен. Однако он не мешает изложению, потому что совпадает с эмоциональном пиком сцены (фраза:«Ты матери позвонил?») и потом работает в общем контексте как образ дополнительный по отношению к драматургии и актерской игре.

Можно привести в пример и следующий план: он начинается с портрета Тереховой, затем камера панорамирует по комнате и вновь возвращается к лицу актрисы, которое освещено уже по-другому. В первом случае лицо как бы вписано освещением в естественное освещение интерьера, что убеждает зрителя в безусловной, как будто бы непреднамеренной документальности, достоверности портрета. Но и перемена освещения во втором случае не разрушает единства зрительского восприятия. И нельзя сказать, что изображение просто следует за сменой состояния актрисы, хотя выполняет и эту задачу, — освещение во втором случае легче, может быть, женственнее. Но кроме того, это и определенная краска в изобразительном ряду.

Смена освещения направляет восприятие зрителя, внося в него нечто новое, и развивает дальше образны строй картины. Это вопрос специальный, но очень важный.