Как заинтересовать зрителя с первой минуты.

ТЕЛЕСЕРИАЛ

Главное – персонаж.

Еще одно существенное отличие между работой в кино и на телевидении, которое я обнаружил. Когда вы смотрите фильм, вы становитесь соучастником событий. А вот телеэкран делает вас свидетелем происходящего.

Например, на телевидении вы чаще передаете свои идеи через слова, чем через визуальные образы, а это требует конкретности и реализма, которые не всегда нужны в кино. Зритель ждет от телесериала большей достоверности, большего реализма, чем от кинофильма. Это ставит перед сценаристом другие задачи.

На телеэкране по целому ряду причин преобладает четырехактная структура эпизода, плюс пролог. Возможно, это объясняется коммерческими соображения, необходимостью учитывать перерывы на рекламу.

Эпизод телесериала выстраивается так: вначале короткий пролог-затравка, иногда на тридцать секунд, иногда на пять минут. Он дает зрителю представление, о чем пойдет речь в данном эпизоде, он создает ощущение тайны, иногда он пытается сбить зрителя с толку, но главная его задача всегда одна: захватить внимание зрителя, сказать ему: не уходи с этого канала, останься с нами, смотри этот сериал – дальше произойдет что-то интересное. Самый простой пример пролога: вам показывают преступление, и вы понимаете, что именно это преступление

пролог всего-навсего указывает, в чем будет заключаться конфликт.

Второе действие завершается примерно посередине эпизода: только что произошло какое-то чрезвычайно важное событие, и у третьего действия лишь одна задача: потянуть время, довести интригу до той точки, когда кажется, что у наших героев все валится из рук, ничего не получается. Это растянутая версия того, что в кинофильме произойдет во втором действии. То есть ты не то чтобы тянешь время – ты перегружаешь интригу событиями, которые вовсе не обязательны, которых может и не быть.

На телеэкране время значительно плотнее чем в жизни.

Кроме того, эллипсис[1] чаще используется в телевидении, где вы скачете от одной темы к другой, пропуская промежуточные шаги. Я полагаю, вы все знакомы с литературным понятием эллипсиса. В телевидении мы прибегаем к нему очень часто.

Именно на нас, на сценаристах лежит ответственность: надо помнить, что бюджет у нас не безразмерный. Кстати. Я раз за разом получаю хороший урок.

Не злоупотребляйте сценами полными действия – из-за тесного б.джета они выглядят неправдоподобно.

Мы стараемся не снимать то, что мы называем «разговоры за рулем», когда два человека разговаривают, сидя на переднем сиденье движущегося автомобиля.

Поэтому в своих сериалах мы выдаем информацию о главных героях, как говорится, «в час по чайной ложке». За пять лет жизни с этими персонажами вы много чего о них узнаете, но не за один час. Не спешите сразу выкладывать на стол все карты, лучше распределить их

Телесети – беспощадные звери, они очень быстро переваривают сериалы, они не дают сериалу возможность расти и развиваться. Значит, нужно очень быстро добиваться высоких рейтингов. Как решить эту задачу.

Здесь та же логика рассуждений, что и с «Кока-колой». Сперва появилась «Кока-кола», следом за ней «Диет-кока», - и наконец, «Кола без кофеина». И никому не нужно объяснять, что это за продукт. Попробуйте назвать новый напиток «Борис без кофеина», люди долго будут соображать, кто такой Борис и что он такое. А «Кока-колу» без кофеина начинают покупать сразу. Здесь тот же принцип. Конечно, это всего-навсего прием коммерческого маркетинга, но он действительно помогает запустить новый сериал. Так же клонировали и «Звездный путь»[2], и многие другие популярные сериалы. Это же причина появления в кино вторых, третьих, иногда четвертых фильмов-продолжений одного проекта.

Главное, что я хочу сказать вам об американском телевидении: человек номер один здесь – сценарист.

Сегодня с его имени начинается любой сериал. Все чаще встречаются примеры, когда сценарист и продюсер сериала – это одно лицо.

В игровом кино человеком, принимающим важнейшие решения, всегда является режиссер, именно он гарантирует достойное качество кинофильма. В телевизионном сериале это место принадлежит шоураннеру – главному сценаристу.

На этом же этапе нужно определить настроение сериала – комедийное? драматическое? сочетание того и другого? Например, в «Законах Лос-Анджелеса» удачно сочетались элементы драмы и комедии. «Закон и порядок» и «Преступные намерения» – чисто драматические сериалы. Это тоже один из элементов формата, и поэтому такое решение я принимаю сразу, еще до того, как предлагаю телесети что-либо. А как это делается у вас?

Интересно сравнивать ее с теми эпизодами, которые мы снимаем сейчас. Видно как сам сценарист учится, и сериал меняется по мере того, как ты ближе знакомишься со своими главными героями.

Персонаж, которого играет Винсент д'Онофрио, здесь еще не так важен, как в последующих эпизодах.

Есть еще одна разновидность сериала с несколькими сюжетами – антология, или «омнибус». Среди тех образцов российских сериалов, которые прислал мне Григорий, я не видел ни одного с несколькими сюжетами и ни одного сериала-антологии.

В Америке делают два вида пилотов. Один называется «genesis» пилот (то, с чего началась история, зарождение.

Но в случае с «Преступными намерениями» мы решили сделать «non-genesis» пилот. Такой эпизод можно показывать под любым порядковым номером внутри сериала.

Библия»

Это очень полезная вещь, особенно когда в сериал приходят новые сценаристы. Им достаточно внимательно прочесть «библию», и они уже знакомы с основополагающими вещами.

Все мы учились «выстраивать персонажей» на занятиях по сценарному мастерству и в процессе практической работы, поэтому напомню лишь азы.

Работу над персонажем я всегда начинаю с его детства и семьи. Пусть эта информация никогда не войдет в сериал, она нужна мне, я хочу как можно больше знать про своих героев.

Герои

Персонажи должны быть разными. Думать по-разному, по-разному себя вести. У них должны быть принципиально разные подходы к любой проблеме, разные политические взгляды, разные методы выхода из личных кризисов. В них должен быть заложен потенциал конфликта. Простейший пример – если один экстраверт, другой должен быть интровертом.

Кто есть кто? – это решение нужно принять на самом раннем этапе, иначе вы не сможете выстроить действие. К тому же, контраст характеров героев позволит вам глубже вовлечь своего зрителя. Вы обнаружите, что зритель склонен отождествлять себя с одним персонажем больше, чем с другими – это основа его интереса к сериалу. Да и вам, как сценаристу, станет интереснее работать.

Выбрав главных героев, определившись с ними, нужно определиться с их противниками. Ведь противники тоже будут появляться на экране каждую неделю, и ваши герои будут настолько хороши, насколько хороши будут их противники. Чем те будут умнее и храбрее, тем умнее и храбрее смогут быть ваши герои. Говоря языком шахмат, вашему герою не стать гроссмейстером, если у него противник и на первый разряд не тянет.

Информация и диалоги.

Следующий аспект – диалог. Диалог сообщает информацию не только о сюжете, но и о персонажах. В детективном жанре приходится иметь дело с очень большими объемами информации – вспомните, сколько мы слышали разговоров о кредитных картах и сотовых телефонах в эпизоде «Одиночка». Когда вы рассказываете о работе полиции, без этой информации не обойтись, но как подать ее, чтобы не получился скучный набор скучных сведений?

Как сделать эту информацию интересной для зрителя, подать ее в естественной разговорной манере?

Чтобы разговоры были интересны, нужно, чтобы в них содержалась не просто необходимая для понимания сюжета информация, нужно, чтобы говорящий сообщал что-то уникальное о себе. Ведь вы не хотите, чтобы публика сознавала, что вы вываливаете на нее тонны информации. Гораздо выгоднее информацию замаскировать.

Самая тяжелая для автора часть повествования, особенно в детективе или в разновидности этого жанра, юридической драме, к которой относится «Закон и порядок» – это экспозиция. Но это и самая важная часть повествования. Трудно выполнить все задачи экспозиции, не усыпив при этом зрителя. Повторяю, лучшее лекарство от скуки – не просто сообщать информацию, необходимую для развития сюжета, но и раскрывать характеры персонажей.

Если вы хорошо знаете тему, то вашим героям не обязательно рассуждать о ней общими фразами, они могут говорить очень конкретные, специфические вещи.

И не бойтесь, что это покажется скучным вашим зрителям. Да, кто-то заскучает, не поймет, но большинство поймет. Кто-то знает про эпоху Минь, а кто-то не знает, но тоже обрадуется новой информации: «Надо же, а я и не знал, что эти старые китайские черепки так ценятся!»

Итак: в диалоге следует избегать общих мест, нужно всегда стараться быть максимально конкретным.

Не ленитесь выполнять домашнее задание, собирайте всю возможную информацию касательно предмета действия. Повороты фабулы обязательно подкрепляйте стопроцентной достоверностью фактуры. Иногда факты жизни красноречивее вымысла.

Слишком эмоционально – не допускать.

Еще одна заповедь: известные вам факты всегда надо проверять. Публика выдает кредит доверия тем телепрограммам, которые ей по душе, принимает ваши правила игры. Аналогичным образом остерегайтесь фальшивых, неискренних, неоправданных эмоций. Анализируйте, что чувствует, говорят персонажи. Зрители безошибочно чувствуют любую фальшь.

В своих комментариях, заметках на полях сценариев, которые я показывал вам, я использую несколько сокращений. Одно из них – ОТТ, over the top, то есть «чрезмерно», «слишком». Скажем, в диалоге слишком эмоциональный ответ не соответствует тихому и спокойному вопросу. Одним из признаков того, что реакция неадекватна, является обилие восклицательных знаков в конце предложений

Еще одно сокращение, которым я часто пользуюсь – OTN, буквально on the nose, то есть «в нос», слишком банально.

Когда нужно сообщить очевидную вещь, а иногда это необходимо, постарайтесь хотя бы сформулировать это небанально. Это все равно, что использовать клише – ведь можно перефразировать, перевернуть затасканную фразу, и она зазвучит по новому. Да, это требует от вашего зрителя чуть больше умственных усилий, да, его нужно застать врасплох, но он это оценит и с радостью будет играть с вами в эту игру.

Структура отдельных сцен.

Поговорим об отдельных сценах и о том, как их строить. Первый вопрос, который вы себе задаете: в чем смысл данной сцены? Чего хотят в ней мои герои? Ведь очень часто мы, сценаристы, попадаем в западню: мы пишем сцену не столько ради заключенного в ней действия, сколько ради атмосферы, настроения, каких-то событий, которые не двигают действие вперед. А это неправильно. Главное, все-таки, в том, чтобы двигался сюжет.

Я всегда стараюсь начинать сцену близко к ее пику. Например, неразумно начинать сцену допроса свидетеля с того, как полицейские подъезжают на машине, выходят из нее, здороваются со свидетелем… начну сразу с разговора по сути. Это, кстати, добавит фильму динамики.

Еще один любимый всеми сценаристами прием – начать такой диалог не с вопроса следователя: «Где вы были в прошлый вторник в восемь часов?», а с ответа свидетеля: «Во вторник я был там–то и с таким-то... «Это сразу пришпоривает действие, и публика чувствует, что ей нужно смотреть внимательнее, вовлеченнее, а то можно упустить что-то важное

Еще один прием, который мы часто применяем в конце сцены, называется «да, но...». Это, как правило, одно предложение, которое может представить все, что ему предшествовало в этой сцене, в неожиданном свете, или намекнуть, что может случиться дальше. Это может быть саркастическое замечание одного из героев. А в свете «теории домино» эта фраза должна еще вывести нас на следующую сцену.

Еще одно правило: нужно, чтобы все герои-участники сцены были вовлечены в действие.

Нельзя, чтобы герой ничего не делал, чтобы действие шло без него. Всегда спрашивайте себя: о чем эта сцена? Что от нее нужно этому персонажу? Включайте в действие всех участников.

Следующее правило. Думайте о том, как меняется настроение и тон сцены, которую вы пишете. Ведь в сцене не обязательно должна доминировать одна эмоция. Персонажи могут выражать разные настроения. Эмоции, как и люди, способны противоречить друг другу. Сцена, которая началась на самых серьезных тонах, как у нас, где детективы разговаривают с родителями жертвы, может внезапно повернуть к более легкому, порой даже юмористическому настроению. Я не хочу сказать, что герои начнут рассказывать анекдоты, но тон может существенно измениться. Внутри одной сцены полезно менять тон, эмоциональную окраску. Это внесет разнообразие и позволит вам выявить неожиданную глубину чувств ваших персонажей.

Хотя сценарий по-прежнему занимает 55 страниц, продолжительность эпизода уменьшилась, монтировать стало легче.

Динамика возникает, если каждую сцену начинать, когда действие в ней уже в разгаре, если, как мы уже говорили, выбрасывать установочные планы и прочие формальные элементы экспозиции. Нужно, чтобы зрителю некогда было передохнуть.

Как избежать штампов.

Ваши персонажи должны быть правдоподобны. Это очевидная вещь, но об этом часто забывают. Что такое правдоподобный персонаж? Возьмем

Альтернатива правдоподобию – штамп. Сценарист начинает писать штампами когда на него нападает лень. Когда нужно писать про людей, о которых сценарист ничего не знает, проще всего прибегнуть к помощи стереотипов.

 

Лучший способ не попасть в эту ловушку заключается в том, чтобы, во-первых, знать как можно больше о своих персонажах и изложить это на бумаге, пусть для себя, и во-вторых, быть честным с собой. Иной раз какой-то персонаж ставит тебя в тупик, тебе не пишется. Признайся, не лукавя, что причина в том, что ты задавал себе слишком мало вопросов о том, что из себя представляет этот персонаж, кто он такой, какие качества делают его неповторимым?

Итак, один из способов борьбы со стереотипами – это сделать нечто прямо противоположное тому, чего ждет от персонажа в соответствии со стереотипами зритель.

Как выстраивается действие.

в каждом из них начальные сцены сделаны мастерски, они дают зрителю возможность удобно устроиться перед экраном, забыть о реальном мире и

То есть, в данном случае пролог выполнил две задачи. Во-первых, он задал параметры загадки, и кроме того позволил нам внести два элемента, связанные с новым героем: показал, что этот человек может пойти на конфликт с первым полицейским, и вообще он сложный, непонятный тип, он способен быть мягким и чутким, а через секунду кажется жестким настолько, что начинаешь сомневаться, был ли он искренним, не играл ли, утешая безутешную мать убитой девушки.

Как складывается дальнейшее расследование? Как только наши детективы добиваются какого-то успеха, он оказывается иллюзорным – раз за разом.

Но вектор расследования снова меняется.

Вспомните то, что я уже говорил о точках выхода из каждого действия. Их функция – намекнуть, что действие далее пойдет совсем в другую сторону. Будем надеяться, что публику такой поворот заинтригует, она пересидит рекламный блок и опять вернется к нам.

Мы уже говорили, что следует избегать слишком примитивных, слишком «лобовых» решений. Где здесь граница? Достаточно ли просто сказать вслух: «Эта женщина лежала в больнице, а убитые студентки учились на медсестер, значит, налицо связь – больница».. Главное для точки выхода – оставить зрителя в конце действия с кучей вопросов.

Бальсе: Именно. Главное, чтобы зритель захотел узнать, что будет дальше. А сколько рассказать ему, зависит от вашего вкуса. Лично я считаю, что достаточно просто намекнуть на то, что есть разные возможности, а дальше пусть на всю катушку работает воображение зрителя. Тогда он точно вернется после рекламной паузы.

А пока – мы продолжаем искать возможности противопоставить двух детективов друг другу, мы сознательно расширяем сферу возможных конфликтов между героями. Но здесь начинает работать еще одна идея: оружие, пистолеты для мужчин часто сублимируют недостаток мужественности. Преступник начинает с того, что декларирует свою неприязнь к женщинам, если не сказать резче. Эта связь между антифеминизмом и энтузиазмом к огнестрельному оружию тоже начинает плавать на заднем плане.

Он обманул подозреваемого, талантливо изобразив, что он на его стороне, что он якобы пережил те же проблемы, что мучают подозреваемого, он разве что не обнимался с ним. Я много раз видел, как следователи проделывают это, обнимают подозреваемого, играют роль отца-исповедника и этим ломают его сопротивление.

«Закон и порядок» отличается еще тем, что обычно вторая половина полностью переворачивает логику первой. Ну, например, в начале третьего действия дело передается в суд, судья рассматривает заготовленную полицией козырную улику и вдруг заявляет, что она добыта незаконным путем и не может фигурировать в деле, а значит, юристам приходится начинать еще раз, практически с нуля. Нужно искать новые улики, нужно искать новые способы – уже юридические, чтобы заставить подсудимых признать свою вину. Вот и данное судебное дело неожиданно сворачивает в другую сторону.

То есть пока мы видим экспозицию, которая позволяет нам понять, что эта компания что-то скрывает.

Мы уже говорили, что главное в «Законе и порядке» не действия, а идеи, поэтому в третьем акте так мало собственно действия и так много разговоров. Классическая структура классического сериала.

Лично я считаю, что судья технически прав, а морально – нет. Но многие люди, особенно в Соединенных Штатах, возразят на это, что судья прав, что нужно менять всю систему, что нужно добиваться этого от конгресса, нужно менять закон, а не судебную практику.

Вообще в Соединенных Штатах постоянно и живо обсуждается, можно ли использовать суды и судей для того, чтобы менять толкование закона – или же это дело законно выбранных представителей народа.

Ну и всегда есть вероятность того, что наш герой проиграет. Ведь если герой будет побеждать каждую неделю – где же напряжение? Где пресловутый саспенс?

ТЕЛЕСЕРИАЛ

Главное – персонаж.

Еще одно существенное отличие между работой в кино и на телевидении, которое я обнаружил. Когда вы смотрите фильм, вы становитесь соучастником событий. А вот телеэкран делает вас свидетелем происходящего.

Например, на телевидении вы чаще передаете свои идеи через слова, чем через визуальные образы, а это требует конкретности и реализма, которые не всегда нужны в кино. Зритель ждет от телесериала большей достоверности, большего реализма, чем от кинофильма. Это ставит перед сценаристом другие задачи.

На телеэкране по целому ряду причин преобладает четырехактная структура эпизода, плюс пролог. Возможно, это объясняется коммерческими соображения, необходимостью учитывать перерывы на рекламу.

Эпизод телесериала выстраивается так: вначале короткий пролог-затравка, иногда на тридцать секунд, иногда на пять минут. Он дает зрителю представление, о чем пойдет речь в данном эпизоде, он создает ощущение тайны, иногда он пытается сбить зрителя с толку, но главная его задача всегда одна: захватить внимание зрителя, сказать ему: не уходи с этого канала, останься с нами, смотри этот сериал – дальше произойдет что-то интересное. Самый простой пример пролога: вам показывают преступление, и вы понимаете, что именно это преступление

пролог всего-навсего указывает, в чем будет заключаться конфликт.

Второе действие завершается примерно посередине эпизода: только что произошло какое-то чрезвычайно важное событие, и у третьего действия лишь одна задача: потянуть время, довести интригу до той точки, когда кажется, что у наших героев все валится из рук, ничего не получается. Это растянутая версия того, что в кинофильме произойдет во втором действии. То есть ты не то чтобы тянешь время – ты перегружаешь интригу событиями, которые вовсе не обязательны, которых может и не быть.

На телеэкране время значительно плотнее чем в жизни.

Кроме того, эллипсис[1] чаще используется в телевидении, где вы скачете от одной темы к другой, пропуская промежуточные шаги. Я полагаю, вы все знакомы с литературным понятием эллипсиса. В телевидении мы прибегаем к нему очень часто.

Именно на нас, на сценаристах лежит ответственность: надо помнить, что бюджет у нас не безразмерный. Кстати. Я раз за разом получаю хороший урок.

Не злоупотребляйте сценами полными действия – из-за тесного б.джета они выглядят неправдоподобно.

Мы стараемся не снимать то, что мы называем «разговоры за рулем», когда два человека разговаривают, сидя на переднем сиденье движущегося автомобиля.

Поэтому в своих сериалах мы выдаем информацию о главных героях, как говорится, «в час по чайной ложке». За пять лет жизни с этими персонажами вы много чего о них узнаете, но не за один час. Не спешите сразу выкладывать на стол все карты, лучше распределить их

Телесети – беспощадные звери, они очень быстро переваривают сериалы, они не дают сериалу возможность расти и развиваться. Значит, нужно очень быстро добиваться высоких рейтингов. Как решить эту задачу.

Здесь та же логика рассуждений, что и с «Кока-колой». Сперва появилась «Кока-кола», следом за ней «Диет-кока», - и наконец, «Кола без кофеина». И никому не нужно объяснять, что это за продукт. Попробуйте назвать новый напиток «Борис без кофеина», люди долго будут соображать, кто такой Борис и что он такое. А «Кока-колу» без кофеина начинают покупать сразу. Здесь тот же принцип. Конечно, это всего-навсего прием коммерческого маркетинга, но он действительно помогает запустить новый сериал. Так же клонировали и «Звездный путь»[2], и многие другие популярные сериалы. Это же причина появления в кино вторых, третьих, иногда четвертых фильмов-продолжений одного проекта.

Главное, что я хочу сказать вам об американском телевидении: человек номер один здесь – сценарист.

Сегодня с его имени начинается любой сериал. Все чаще встречаются примеры, когда сценарист и продюсер сериала – это одно лицо.

В игровом кино человеком, принимающим важнейшие решения, всегда является режиссер, именно он гарантирует достойное качество кинофильма. В телевизионном сериале это место принадлежит шоураннеру – главному сценаристу.

На этом же этапе нужно определить настроение сериала – комедийное? драматическое? сочетание того и другого? Например, в «Законах Лос-Анджелеса» удачно сочетались элементы драмы и комедии. «Закон и порядок» и «Преступные намерения» – чисто драматические сериалы. Это тоже один из элементов формата, и поэтому такое решение я принимаю сразу, еще до того, как предлагаю телесети что-либо. А как это делается у вас?

Интересно сравнивать ее с теми эпизодами, которые мы снимаем сейчас. Видно как сам сценарист учится, и сериал меняется по мере того, как ты ближе знакомишься со своими главными героями.

Персонаж, которого играет Винсент д'Онофрио, здесь еще не так важен, как в последующих эпизодах.

Есть еще одна разновидность сериала с несколькими сюжетами – антология, или «омнибус». Среди тех образцов российских сериалов, которые прислал мне Григорий, я не видел ни одного с несколькими сюжетами и ни одного сериала-антологии.

В Америке делают два вида пилотов. Один называется «genesis» пилот (то, с чего началась история, зарождение.

Но в случае с «Преступными намерениями» мы решили сделать «non-genesis» пилот. Такой эпизод можно показывать под любым порядковым номером внутри сериала.

Библия»

Это очень полезная вещь, особенно когда в сериал приходят новые сценаристы. Им достаточно внимательно прочесть «библию», и они уже знакомы с основополагающими вещами.

Все мы учились «выстраивать персонажей» на занятиях по сценарному мастерству и в процессе практической работы, поэтому напомню лишь азы.

Работу над персонажем я всегда начинаю с его детства и семьи. Пусть эта информация никогда не войдет в сериал, она нужна мне, я хочу как можно больше знать про своих героев.

Герои

Персонажи должны быть разными. Думать по-разному, по-разному себя вести. У них должны быть принципиально разные подходы к любой проблеме, разные политические взгляды, разные методы выхода из личных кризисов. В них должен быть заложен потенциал конфликта. Простейший пример – если один экстраверт, другой должен быть интровертом.

Кто есть кто? – это решение нужно принять на самом раннем этапе, иначе вы не сможете выстроить действие. К тому же, контраст характеров героев позволит вам глубже вовлечь своего зрителя. Вы обнаружите, что зритель склонен отождествлять себя с одним персонажем больше, чем с другими – это основа его интереса к сериалу. Да и вам, как сценаристу, станет интереснее работать.

Выбрав главных героев, определившись с ними, нужно определиться с их противниками. Ведь противники тоже будут появляться на экране каждую неделю, и ваши герои будут настолько хороши, насколько хороши будут их противники. Чем те будут умнее и храбрее, тем умнее и храбрее смогут быть ваши герои. Говоря языком шахмат, вашему герою не стать гроссмейстером, если у него противник и на первый разряд не тянет.

Информация и диалоги.

Следующий аспект – диалог. Диалог сообщает информацию не только о сюжете, но и о персонажах. В детективном жанре приходится иметь дело с очень большими объемами информации – вспомните, сколько мы слышали разговоров о кредитных картах и сотовых телефонах в эпизоде «Одиночка». Когда вы рассказываете о работе полиции, без этой информации не обойтись, но как подать ее, чтобы не получился скучный набор скучных сведений?

Как сделать эту информацию интересной для зрителя, подать ее в естественной разговорной манере?

Чтобы разговоры были интересны, нужно, чтобы в них содержалась не просто необходимая для понимания сюжета информация, нужно, чтобы говорящий сообщал что-то уникальное о себе. Ведь вы не хотите, чтобы публика сознавала, что вы вываливаете на нее тонны информации. Гораздо выгоднее информацию замаскировать.

Самая тяжелая для автора часть повествования, особенно в детективе или в разновидности этого жанра, юридической драме, к которой относится «Закон и порядок» – это экспозиция. Но это и самая важная часть повествования. Трудно выполнить все задачи экспозиции, не усыпив при этом зрителя. Повторяю, лучшее лекарство от скуки – не просто сообщать информацию, необходимую для развития сюжета, но и раскрывать характеры персонажей.

Если вы хорошо знаете тему, то вашим героям не обязательно рассуждать о ней общими фразами, они могут говорить очень конкретные, специфические вещи.

И не бойтесь, что это покажется скучным вашим зрителям. Да, кто-то заскучает, не поймет, но большинство поймет. Кто-то знает про эпоху Минь, а кто-то не знает, но тоже обрадуется новой информации: «Надо же, а я и не знал, что эти старые китайские черепки так ценятся!»

Итак: в диалоге следует избегать общих мест, нужно всегда стараться быть максимально конкретным.

Не ленитесь выполнять домашнее задание, собирайте всю возможную информацию касательно предмета действия. Повороты фабулы обязательно подкрепляйте стопроцентной достоверностью фактуры. Иногда факты жизни красноречивее вымысла.

Слишком эмоционально – не допускать.

Еще одна заповедь: известные вам факты всегда надо проверять. Публика выдает кредит доверия тем телепрограммам, которые ей по душе, принимает ваши правила игры. Аналогичным образом остерегайтесь фальшивых, неискренних, неоправданных эмоций. Анализируйте, что чувствует, говорят персонажи. Зрители безошибочно чувствуют любую фальшь.

В своих комментариях, заметках на полях сценариев, которые я показывал вам, я использую несколько сокращений. Одно из них – ОТТ, over the top, то есть «чрезмерно», «слишком». Скажем, в диалоге слишком эмоциональный ответ не соответствует тихому и спокойному вопросу. Одним из признаков того, что реакция неадекватна, является обилие восклицательных знаков в конце предложений

Еще одно сокращение, которым я часто пользуюсь – OTN, буквально on the nose, то есть «в нос», слишком банально.

Когда нужно сообщить очевидную вещь, а иногда это необходимо, постарайтесь хотя бы сформулировать это небанально. Это все равно, что использовать клише – ведь можно перефразировать, перевернуть затасканную фразу, и она зазвучит по новому. Да, это требует от вашего зрителя чуть больше умственных усилий, да, его нужно застать врасплох, но он это оценит и с радостью будет играть с вами в эту игру.

Структура отдельных сцен.

Поговорим об отдельных сценах и о том, как их строить. Первый вопрос, который вы себе задаете: в чем смысл данной сцены? Чего хотят в ней мои герои? Ведь очень часто мы, сценаристы, попадаем в западню: мы пишем сцену не столько ради заключенного в ней действия, сколько ради атмосферы, настроения, каких-то событий, которые не двигают действие вперед. А это неправильно. Главное, все-таки, в том, чтобы двигался сюжет.

Я всегда стараюсь начинать сцену близко к ее пику. Например, неразумно начинать сцену допроса свидетеля с того, как полицейские подъезжают на машине, выходят из нее, здороваются со свидетелем… начну сразу с разговора по сути. Это, кстати, добавит фильму динамики.

Еще один любимый всеми сценаристами прием – начать такой диалог не с вопроса следователя: «Где вы были в прошлый вторник в восемь часов?», а с ответа свидетеля: «Во вторник я был там–то и с таким-то... «Это сразу пришпоривает действие, и публика чувствует, что ей нужно смотреть внимательнее, вовлеченнее, а то можно упустить что-то важное

Еще один прием, который мы часто применяем в конце сцены, называется «да, но...». Это, как правило, одно предложение, которое может представить все, что ему предшествовало в этой сцене, в неожиданном свете, или намекнуть, что может случиться дальше. Это может быть саркастическое замечание одного из героев. А в свете «теории домино» эта фраза должна еще вывести нас на следующую сцену.

Еще одно правило: нужно, чтобы все герои-участники сцены были вовлечены в действие.

Нельзя, чтобы герой ничего не делал, чтобы действие шло без него. Всегда спрашивайте себя: о чем эта сцена? Что от нее нужно этому персонажу? Включайте в действие всех участников.

Следующее правило. Думайте о том, как меняется настроение и тон сцены, которую вы пишете. Ведь в сцене не обязательно должна доминировать одна эмоция. Персонажи могут выражать разные настроения. Эмоции, как и люди, способны противоречить друг другу. Сцена, которая началась на самых серьезных тонах, как у нас, где детективы разговаривают с родителями жертвы, может внезапно повернуть к более легкому, порой даже юмористическому настроению. Я не хочу сказать, что герои начнут рассказывать анекдоты, но тон может существенно измениться. Внутри одной сцены полезно менять тон, эмоциональную окраску. Это внесет разнообразие и позволит вам выявить неожиданную глубину чувств ваших персонажей.

Хотя сценарий по-прежнему занимает 55 страниц, продолжительность эпизода уменьшилась, монтировать стало легче.

Динамика возникает, если каждую сцену начинать, когда действие в ней уже в разгаре, если, как мы уже говорили, выбрасывать установочные планы и прочие формальные элементы экспозиции. Нужно, чтобы зрителю некогда было передохнуть.

Как заинтересовать зрителя с первой минуты.

В «Макбете» таким прологом будет сцена с тремя ведьмами, тоже в самом начале. В нашем детективном жанре задача пролога – создать тайну.

В самом начале детектива наш герой-следователь ничего не знает. Ему предстоит путь – от неведения к знанию. Это, конечно, можно сказать о любом драматическом произведении: Гамлет не знает, что на самом деле случилось с его отцом, что делали его мать и дядя. Поначалу он даже не понимает самого себя. Но по ходу пьесы он узнает все больше – и умирает, ведь такова часто цена мудрости.

Все начинается с мелкого события, а по мере того, как детектив ведет расследование, события становятся все сложнее, сумма знаний растет, знания нашего героя о злодеях становятся глубже. То есть структура детектива развивается от малого к большому.

Пролог не зря по-английски называют «дразнилкой», я стараюсь буквально «раздразнить» любопытство зрителя. Сообщить о преступлении или показать, в чем проблема, но в то же время раздразнить любопытство аудитории.