Космополитизм и интернационализм

 

Советское государство всегда в своей истории различало приемлемые и неприемлемые формы западной культуры и постоянно пыталось провести границу между ними. Однако делалось это крайне непоследовательно и противоречиво, в чем отразились не столько ошибки руководства, сколько объективные противоречия самой природы социализма. Как показано в главе 2, вмешательство Сталина в конце 1940-х годов в сферу политических, научных и эстетических дискуссий вскрыло внутреннее противоречие, существовавшее внутри советского идеологического дискурса. Например, сталинская критика советского языкознания началась с атаки на вульгарную марксистскую теорию языка, которая рассматривала язык лишь как продукт классовой борьбы. В своих критических замечаниях Сталин отметил, что советское языкознание уделяет слишком много внимания классовым законам развития языка, игнорируя при этом «объективные научные» (то есть природные) законы — законы психологии, физиологии, мышления. До сих пор не ясно, как эти законы управляют языком, заметил Сталин. Эта критика была отражением новой точки зрения Сталина, прежде стоявшего на тех позициях, которые он теперь неожиданно начал критиковать. Аналогичной была и сталинская критика других наук, в частности критика биологии Трофима Лысенко. В ней Сталин указал, что необходимо изучать «объективные научные законы» природы, а не переносить на природу марксистско-ленинский классовый анализ. Главным, и явно незапланированным, итогом этого нововведения, как мы помним (из глав 1 и 2), стало расшатывание марксистско-ленинистского «канона» истины — теперь истину было невозможно сформулировать ясным и неизменным идеологическим языком, поскольку теперь она скрывалась в законах природы, которые существовали за пределами идеологии и были пока недостаточно понятны302.

Ранее (до конца 1940-х — начала 1950-х годов) оценка того, насколько политически верно или неверно то или иное идеологическое высказывание описывает окружающую реальность, проводилась путем его сравнения с независимым каноном истины, который был сформулирован языком марксизма-ленинизма, в свою очередь знание этого канона было исключительной прерогативой Сталина. Теперь, в последние годы жизни Сталина, делать такую оценку стало сложно, а после смерти Сталина и критики его культа личности — невозможно. Произошло разрушение позиции «внешнего редактора» идеологии (глава 2), в результате чего исчез независимый канон истины, а с ним и возможность объективно и однозначно оценивать авторитетные высказывания на предмет их идеологической верности. Более не существовало и не могло существовать субъекта, который бы обладал уникальным объективным знанием «нормы» идеологического языка. Теперь единственный способ гарантировать, что конкретное выступление на авторитетном языке того или иного партийного руководителя не воспринимается другими как отклонение от «нормы», состоял в повторении тех высказываний, которые уже были произнесены на этом языке ранее и уже воспринимались как «верные». Партийные и комсомольские секретари всех уровней начали имитировать уже существующие тексты — газетные передовицы, речи членов политбюро, выступления друг друга, что привело к процессу постепенной гипернормализации советского авторитетного дискурса.

Все это мы описали выше (глава 2) в отношении языка идеологии. Но аналогичная трансформация произошла и в области культурного производства. С исчезновением независимого канона марксистско-ленинской истины здесь тоже стало сложно с уверенностью оценивать культурные и художественные формы на предмет их идеологической верности или ложности. Эта трансформация повлияла, например, на отношение к иностранным влияниям в искусстве и культуре, проявившись в партийно-государственной кампании «против космополитизма», начавшейся в 1948 году. Феномен космополитизма определялся в партийной риторике как продукт буржуазного Запада, который, преследуя свои империалистические цели, стремился подорвать чувства национального патриотизма среди народов мира, ослабляя тем самым их национальный суверенитет303. Противоположностью космополитизма был не национализм — столь же опасный враг, — а интернационализм. Согласно этой риторике, космополитизм обеднял национальную культуру и искусство, а интернационализм обогащал их.

Кампания против проявлений космополитизма оказала влияние на все сферы советской культуры и искусства. Выступая на совещании деятелей советской музыки в 1948 году, секретарь ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам Андрей Жданов сравнил примеры интернационализма и космополитизма в советской музыке. Сначала он похвалил музыкальный интернационализм:

 

Интернационализм в музыке, уважение к творчеству других народов развиваются у нас на основе обогащения и развития национального музыкального искусства, на основе такого его расцвета, когда есть чем поделиться с другими народами, а не на базе обеднения национального искусства, слепого подражания чужим образцам и стирания особенностей национального характера в музыке. Все это не следует забывать, когда говорят об отношениях советской музыки к музыке иностранной304.

 

Затем Жданов раскритиковал примеры космополитизма в музыке. Космополитизм загрязняет советскую жизнь буржуазной псевдоэстетикой, заявил он и привел в качестве примера работы композиторов Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича. Под дурным иностранным влиянием, сказал Жданов, эти композиторы начали сочинять плохую, дисгармоническую и вредную музыку — музыку, которая противоречит «основ[ам] нормального функционирования музыкального звука» и «физиологии нормального человеческого слуха» и, «несомненно, нарушает правильную психофизиологическую деятельность человека»305. Ждановская критика музыкальных форм строилась по тому же парадоксальному принципу, что и критика, которой Сталин чуть ранее подверг языкознание и другие науки (см. главу 2). Жданов ссылался на «объективные научные факты» о нормальной физиологии слуха, нормальном функционировании звука, нормальной психофизиологической деятельности и так далее. Но при этом он добавлял (чуть далее в тексте), что «у нас, к сожалению, недостаточно разработана та область [научной] теории, которая говорит о физиологическом влиянии музыки на человеческий организм»306. Тот же факт ранее (в своей критике языкознания) признал и Сталин, подчеркнувший, что объективные научные законы о связи языка и сознания остаются пока неизученными.

Общую аргументацию Жданова можно резюмировать так. Иностранные музыкальные влияния способны проявляться как в отрицательном космополитизме, так и в положительном интернационализме. Космополитизм является продуктом «слепого подражания» буржуазной культуре, а интернационализм — продуктом прогрессивного обмена культурными формами с другими народами. Первый национальную культуру обедняет, второй — обогащает. Влияние космополитизма проявляется в неестественной музыке, нарушающей законы человеческой физиологии. Влияние интернационализма, напротив, проявляется в естественном и прогрессивном реализме. Оценка иностранных влияний в музыке (и культуре вообще) на предмет их прогрессивности или неестественности должна производиться на основе объективных научных законов. Однако «та область теории», которая призвана раскрыть эти объективные научные законы, к сожалению, пока недостаточно развита.

Из этой аргументации, как и из критики Сталина в отношении языкознания и других наук, следовал парадоксальный вывод: поскольку объективный научный канон, с которым можно было бы сравнивать форму музыкального произведения, пока, к сожалению, не до конца понятен, трудно с уверенностью сказать, какой именно пример иностранного влияния в музыке является проявлением положительного интернационализма, а какой — отрицательного космополитизма. Хотя сам Жданов такую оценку давал в случае Прокофьева и Шостаковича, его мнение звучало как чисто субъективное (ведь объективные научные законы звука и слуха, как он сам признал, пока неизвестны). Насколько непредсказуемыми подчас были эти оценки, показано в эссе Владимира Тендрякова «Охота», написанном «в стол» (не для публикации) в 1971 году. В нем автор вспоминал атмосферу начала 1950-х:

 

Космополитизм меня интересовал чисто теоретически. Я ворошил журналы и справочники, пытался разобраться: чем, собственно, отличается интернационализм (что выше всяких похвал!) от космополитизма (что просто преступно!)? Ни журнальные статьи, ни справочники мне вразумительного ответа не давали.

 

Когда Тендряков спросил у малознакомого человека: «Скажите, чем отличается интернационализм от космополитизма?», тот ответил: «Должно быть, тем же, чем голова от башки»307.

Эта неоднозначность в оценке иностранного культурного влияния открывала пространство для различных, порой противоположных, интерпретаций одних и тех же музыкальных или культурных форм. В конечном итоге это означало, что большинство культурных форм трудно было объективно отнести только к «социалистическим» или только к «буржуазным». А это, в свою очередь, означало, что для того, чтобы ощущать себя настоящим советским человеком, живущим в соответствии с верными принципами социализма, не обязательно было соглашаться с любой интерпретацией конкретных культурных форм, которые появлялись в советской печати (поскольку такие интерпретации не могли не быть частично субъективными).

В результате этого сдвига постоянное колебание между различными интерпретациями одних и тех же культурных форм и явлений, заимствованных из-за рубежа, стало неотъемлемой чертой позднего социализма[150]. Примеров таких колебаний множество. В сентябре 1961 года генеральный секретарь КПСС Никита Сергеевич Хрущев на выставке в московском парке Сокольники публично высмеял абстрактное искусство Пабло Пикассо за буржуазный антиреализм и идиотизм. Насмешливая критика Пикассо прозвучала во всех советских газетах. Однако менее чем через год, в мае 1962-го, ЦК КПСС отметил Пикассо как великого прогрессивного художника-коммуниста и удостоил его Ленинской премии мира за выдающийся интернационализм его творчества308.[151]Другим примером могут служить заявления Советского государства по поводу американского джаза, которые часто менялись на протяжении всего позднего периода советской истории. Иногда джаз терпели или даже называли примером положительного культурного влияния, подчеркивая его происхождение из музыки простого рабочего люда и бесправных рабов Америки[152]. В других случаях джаз осуждался как пример буржуазного псевдоискусства, утратившего связь с реализмом народной культуры[153].

 

 

Джаз

 

Как известно, в результате Второй мировой войны советская жизнь подверглась большому числу зарубежных влияний. Соединенные Штаты во время войны и в первые послевоенные годы воспринимались в основном как союзник, оказывавший помощь советскому народу в рамках программы ленд-лиза309.[154]А после открытия второго фронта в 1944 году и встречи советских и американских войск на Эльбе в апреле 1945-го американские фильмы и джаз стали ассоциироваться с общей победой над фашизмом. В освобожденных Кракове и Праге оркестры Красной армии, устраивая концерты для местного населения, исполняли американские джазовые мелодии «Chattanooga Choo-Choo» и «In the Mood»310. После окончания войны советские музыканты перенесли эту музыку из военных оркестров в танцевальные залы и рестораны советских городов. В ресторане «Крыша», на верхнем этаже ленинградской гостиницы «Европейская», оркестр Иосифа Вайнштейна исполнял американский свинг, которому музыкантов обучили союзники в конце войны311.

Несмотря на временную открытость этим влияниям в первые послевоенные годы, они вскоре подверглись критике в ходе кампании против космополитизма. На совещании музыкальных работников в ЦК партии было высказано новое отношение к джазу — дирижер Борис Хайкин заявил, что корни джаза, когда-то восходящие к простому трудовому люду и делавшие джаз прогрессивной музыкой, сегодня утрачены, а на их место пришли «пошлые мотивчики», неспособные более ничего дать «уму и сердцу советского человека»312.[155]

С одной стороны, безусловно, буквальный смысл подобных заявлений заключался в критике джаза. Однако из них также следовал и другой, не менее важный вывод — джаз как форма (а значит, и другие культурные формы) может рассматриваться по-разному в разных контекстах: в одном контексте джаз является положительным продуктом творчества трудящихся, бывших рабов и всех угнетенных, в другом контексте он является отрицательным продуктом буржуазной культуры. А раз так, то смысл джаза как определенной эстетической формы невозможно определить заранее, не учитывая конкретный контекст, в котором эта форма воспроизводится и циркулирует[156]. Эта идея, хотя и не формулировалась в явной форме, подразумевалась в критических заявлениях на тему иностранного культурного влияния. Помогало ее распространению и то, что смысл высказываний на эту тему отличался в разные периоды и в разных изданиях. В результате джаз и некоторые другие «западные» культурные формы смогли пережить всевозможные критические кампании (хотя и не без потерь или изменений) и продолжали существовать, постоянно адаптируясь к новому контексту. Даже в те годы, когда джаз попадал под особо яростную критику, некоторые оркестры играли джазовые композиции, делая им аранжировки под советский стиль «легкой музыки», изменяя их названия, вставляя их между произведениями советских композиторов. В этой измененной форме джаз продолжал звучать в ресторанах и танцевальных залах, а порой даже на концертах филармонических оркестров313.

Порой джаз можно было услышать и в исполнении любительских музыкальных коллективов на студенческих вечерах, которые устраивались комитетами комсомола вузов или профессионально-технических училищ в рамках идеологической работы с молодежью. Любительский статус таких музыкальных коллективов означал, что они не были зарегистрированы в государственных филармониях и не могли выступать в больших концертных залах и продавать билеты на свои концерты.

Но зато репертуар их выступлений подвергался гораздо меньшему государственному контролю, чем в случае профессиональных оркестров (и позже вокально-инструментальных ансамблей, ВИА), зарегистрированных при филармониях. Это давало им ощутимую степень свободы, хотя и делало их более уязвимыми для разных непредсказуемых ситуаций. Владимир Фейертаг, организовавший в середине 1950-х годов студенческий джаз-банд в Ленинградском университете, вспоминает, что как-то на студенческом танцевальном вечере его оркестр повторил три раза подряд композицию оркестра Гленна Миллера «In the.Mood» по просьбе комсомольцев, «абсолютно потерявших самоконтроль»314. Обычно партийный комитет университета смотрел на выступления джаз-банда сквозь пальцы, но на этот раз, узнав о слишком очевидном выражении комсомольцами восторга по поводу американской музыки, комитет решил осудить репертуар оркестра. Музыкантам было сделано официальное предупреждение: если они и впредь будут играть безвкусную американскую музыку, чуждую советской молодежи, их могут исключить из комсомола и отчислить из института. Однако из этого следовал и очевидный вывод: проблема заключалась не столько в музыке, которую играл оркестр, сколько в чрезмерно восторженной реакции, которую она на этот раз вызвала у студентов. Иными словами, проблема была вновь не столько в форме вообще, сколько в ее трактовке в конкретном контексте.

 

 

Кино

 

Неоднозначной была ситуация и с западным кино. В первые послевоенные годы многие американские и немецкие фильмы стали хитами советского проката, принеся в советское общество моду на новую музыку, одежду, язык и стиль поведения[157]. Молодых спортивных юношей стали называть на новом жаргоне «тарзанцами», по имени персонажа популярного американского фильма «Приключения Тарзана»315. Любители джаза начали имитировать жесты и телодвижения музыкантов из американских фильмов. Ефим Барбан, основатель Ленинградского джаз-клуба, предпочитал слушать американский джаз, положив ноги на стул, стоящий перед ним, подражая американским киноактерам. Когда ему сделали замечание за «некультурное поведение», он ответил, что американскую музыку следует слушать «так, как ее слушают в Америке»316.

На протяжении всего позднесоветского периода западное кино то распространялось в широком прокате, то подвергалось критике, и его прокат сокращался, то оно вновь возвращалось в широкий прокат317. Хотя мотивами подобных перемен служили конкретные исторические события, политические кампании и международная обстановка, сама возможность постоянно менять отношение к этой форме иностранного культурного влияния была вызвана внутренним парадоксом социалистической системы, о котором писалось выше. Порой зарубежные фильмы пропагандировались в одном контексте и подвергались критике в другом. Началось это непоследовательное отношение сразу после войны. В 1947 году «Литературная газета» в статье «Долой пошлость!» выступила с критикой некоторых советских фотографов, которые, по словам автора, спекулируя на любви советских людей к кино, печатали портреты улыбающихся американских кинозвезд на тысячах открыток, которые можно было приобрести в любом газетном киоске или книжном магазине. Больше всего газета возмущалась тем, что за одну такую маленькую черно-белую фотокарточку с покупателей брали от трех до пяти рублей, в то время как большие цветные открытки с репродукциями лучших русских художников, работы которых экспонировались в Третьяковской галерее, стоили всего пятьдесят копеек318. Согласно этой критике, проблема заключалась не в том, что западные фильмы пользуются популярностью у советской публики, а в том, что фотографы спекулируют на этой популярности. Кроме того, хотя в этой статье американские фильмы, казалось бы, характеризовались как пример вульгарной массовой культуры, которой противопоставлялась высокая классическая культура, представленная в Третьяковской галерее, в предыдущем номере той же «Литературной газеты» газеты Илья Эренбург писал, что в действительности американский кинематограф выпускает много прекрасных фильмов, которые следует рассматривать как часть высокой мировой культуры. Америка, объяснял Эренбург, дала миру выдающихся мастеров от Чарли Чаплина, которого любят на всех пяти континентах, до фильмов братьев Маркс, полных простого доброго юмора, и мультфильмов Диснея, являющихся истинной поэзией кино319.

 

 

Противоречивый Запад

 

Непоследовательность в интерпретации смысла иностранных культурных форм также проявлялась в тенденции критиковать некоторые «крайние» проявления западной культуры как буржуазные, но одновременно характеризовать «обычные» проявления этой культуры как пример положительного интернационализма. Эта тенденция проявлялась и в отношении к западной материальной культуре. Даже в сталинские времена, как показала Вера Данхэм (Vera Dunham), государство поощряло советских людей получать удовольствие от товаров личного потребления (одежды, наручных часов, губной помады), при условии, что они не использовались в эгоистических целях (как средство достижения социального престижа или карьерного успеха), а воспринимались как заслуженное вознаграждение за трудовые успехи или как отражение высокого культурного уровня советского человека320. Начиная с середины 1950-х государственный дискурс о том, какой способ потребления материальных и культурных благ приемлем, продолжает развиваться в том же направлении. Оказывается, что даже интерес к элементам «буржуазной роскоши» в западной жизни сам по себе не является предосудительным, при условии, что этот интерес продиктован не личным гедонизмом, а любовью к высокой эстетике и искусству, а также уважением к таланту мастеров и трудового народа, создающих эту роскошь. Именно поэтому «Литературная газета» могла с нескрываемым восхищением описывать роскошные парижские магазины знаменитого буржуазного района площади Вандом и улицы Фобур Сент-Оноре:

 

Вандомская пдощадь — сердце торговли «люкс». Подобно улице Фобур Сент-Оноре, она дает представление о том, что такое мода (в частности, на драгоценные украшения и золотые и серебряные изделия): это постоянное обновление вкусов, разгул воображения. […] Сейчас она демонстрирует мастерство парижских ремесленников — мебельных мастеров, ювелиров, а также декораторов, которые из каждой витрины создают большей частью блестяще сделанную картину, непрестанно видоизменяющуюся321.

 

Советские газеты также призывали советских людей изучать языки, объясняя своим читателям, что истинно культурный человек обязан владеть хотя бы одним, а лучше несколькими иностранными языками, в первую очередь английским, немецким и французским322. Знание языков предполагало, что интерес к зарубежным странам и культурам вполне соответствует идеалу всесторонне образованного советского человека, при условии, конечно, что это интерес к правильной информации и что оценивается эта информация критически. Правильная информация включала в себя, например, знания из области науки и техники. Инженер одного НИИ объяснял на страницах «Литературной газеты»:

 

Я пришел к выводу, что знание английского, немецкого и французского языков обязательно для всякого, кто претендует на техническое творчество. И вот, овладев этими языками, регулярно просматриваю иностранные журналы, газеты, проспекты и т.д… [П]ора коренным образом улучшить метод преподавания языков в учебных заведениях, вывести это дело из стен только школ и вузов и широко распространить на предприятиях и в учреждениях[158].

 

Ему вторил академик: иностранные языки

 

…необходимы не только для делового общения, но и для расширения культурного кругозора… [С]колько волнующего наслаждения испытывает тот, кто может оценить прелесть песен Бёрнса… непосредственно в подлиннике. Сила сарказма и нежность ритмов поэзии Гейне неизбежно слабеют даже в самом лучшем переводе323.

 

Подобные статьи и высказывания подогревали воображение советских читателей, постоянно напоминая им, что советский человек обязан интересоваться мировыми культурными ценностями, причем большинство из них описывалось как продукты «западных» стран. Касалось это, в принципе, самых разных видов западной литературы, музыки, кино. Хороший джаз в это понятие вполне вписывался, и поэтому большинством советских любителей джаза в тот период он не воспринимался как нечто однозначно буржуазное или абсолютно антисоветское. Таким образом, в соответствии с общим парадоксом советской культуры, критика джаза в советской прессе постоянно нейтрализовалась статьями в той же прессе об общечеловеческой ценности высокой мировой, то есть западной, культуры, а также интернациональной ценности культуры простых людей и трудящихся масс. Натан Лейтес, в начале 1960-х годов основавший ленинградский джазовый клуб «Квадрат», который был официально зарегистрирован государством, так выразил этот парадокс: в начале 1960-х годов он был большим поклонником американского джаза и, в то же время, «достаточно красным человеком, розовым. По крайней мере, я верил в социализм»324. По его словам, о большинстве его знакомых джазовых музыкантов и любителей джаза тех лет можно было сказать то же самое. В интервью, которое он дал уже в постсоветские годы, Лейтес подчеркивал: хотя «сейчас [в 1997 году] очень многие говорят, что они жутко давно прозрели» — то есть уже в советские годы стали активными противниками системы, — в действительности «этого не могло быть…»325. Американский джаз для большинства из них был символом не капитализма или буржуазных ценностей, а оптимизма и веры в будущее, которые в принципе вполне укладывались в нормальные ценности социалистического общества. Другой известный энтузиаст джаза и организатор уникальных ленинградских джазовых вечеров Владимир Фейертаг считал в те годы, что, хотя на Западе многие образцы современного джаза подчас действительно отражают буржуазные вкусы общества, в советском контексте джаз был свободен от буржуазной идеологии. Встречаясь с критикой джаза, Фейертаг недоумевал: «Неужели мой личный интерес к нему [джазу] наносит непоправимый вред моей непобедимой стране?»326 Для большинства этих молодых людей послевоенного поколения, как писал Лев Лурье, «борьба с космополитизмом и реальная поножовщина, любовь к джазу и комсомолу были соединены вместе»327. Аналогично парадоксальное отношение чуть позже сформировалось к англо-американской рок-музыке — большинство советских любителей и слушателей рок-музыки не воспринимало ее как что-то однозначно буржуазное или антисоветское, что позволяло сочетать любовь к рок-музыке с самыми разными убеждениями и видами деятельности. Можно было слушать западный рок и ненавидеть КПСС, а можно было, напротив, активно участвовать в комсомольской или партийной жизни и даже искренне верить в коммунизм, при этом оставаться активным любителем и коллекционером записей западных рок-групп (последнюю ситуацию мы рассмотрим подробно в главе 6).

 

 

Стилизация

 

Особое отношение к своему внешнему виду и одежде среди некоторых слоев городской молодежи того периода тоже во многом сформировалось в контексте «западных» влияний (особенно посредством кинематографа, литературы и музыки). Причем большая часть молодежи не воспринимала интерес к моде, джазу или рок-музыке как что-то однозначно несовместимое с советской жизнью и моралью. В сфере моды и личного стиля государство вновь акцентировало свою критику на крайние проявления буржуазного влияния, особенно среди небольших групп «ненормальной» (аморальной, вульгарной, необразованной) молодежи, при этом не замечая или игнорируя более нейтральные и не бросающиеся в глаза увлечения западными культурными явлениями среди широких масс вполне «нормальной» советской молодежи.

Примером здесь может служить отношение власти к возникшему в конце 1940-х годов знаменитому феномену стиляг — молодых людей, которых можно было отличить от большинства советских граждан по особому внешнему виду, одежде и поведению328. Стиляг можно определить как «субкультуру» советского общества, воспользовавшись знаменитым определением субкультуры, которое дал Дик Хебдидж329. Согласно Хебдиджу, субкультуру отличает особый стиль, работающий как символ отличия некоторой группы от культурных форм, доминирующих в обществе[159]. В контексте капиталистической Великобритании, о котором писал Хебдидж, это отличие может ассоциироваться с оппозицией доминирующим культурным формам; однако такая оппозиция является не способом противопоставить себя системе как таковой, а, напротив, способом быть частью системы — именно субкультурой системы, а не ее противоположностью. Панки 1970-х годов — одна из субкультур Великобритании, о которой писал Хебдидж, — строили свой стиль на отличии от доминирующей нормы, при этом оставаясь частью системы. Они не только выпускали и продавали пластинки и давали концерты, но и быстро стали влиять на молодежный мейнстрим в одежде, языке и музыке (магазины одежды в стиле панк с самого начала были неотъемлемым элементом панк-движения).

В этом смысле стиляги тоже были субкультурой — не противоположностью социалистической системы, а, как ни парадоксально, ее частью — не столько исключением из «нормальной» культуры своего поколения, сколько наиболее ярким проявлением глубоких и не всегда заметных перемен в этой культуре. Стиляги не оспаривали авторитетный дискурс системы, а, напротив, использовали его форму (например, комсомольские вечера танцев и отдыха, советские кафе-мороженицы), но изменяли ее смысл. Для нашего анализа феномен стиляг важен не столько сам по себе (стиляги представляли довольно малочисленные и не связанные друг с другом группы молодежи), и даже не столько как явление, оказавшее влияние на других, сколько как симптом растущей важности западных культурных форм среди миллионов обычных молодых людей, большинство из которых не только не причисляло себя к стилягам, но попросту ничего о них не знало, а если знало, то относилось к ним отрицательно.

На эстетику стиляг повлияли самые разные «западные» формы. Среди них не последнюю роль играло кино, особенно американские фильмы, шедшие в советском кинопрокате после войны. В 1940-х годах ленинградский стиляга Валентин Тихоненко скопировал свой образ с главного героя американского фильма «Облава», который он несколько раз видел в советском кинотеатре330. Героем фильма был американский разведчик, внедрившийся во время войны в немецкое гестапо, что делало его в советском контексте однозначно положительным героем. Это был «изумительно обаятельный парень», вспоминает Тихоненко, и «я с него все срисовал сразу же». Тихоненко стал носить белые кофты, замшевую шляпу, длинное стильное пальто — все приобреталось либо в государственных комиссионных магазинах, либо «с рук» у иностранных туристов или фарцовщиков331.

 

Рис. 14. Московские стиляги у здания Центрального телеграфа на «Броде» (улице Горького), начало 1960-х. Стиляга на переднем плане одет в модный западный френч с накладным воротником и пестрый галстук. Стиляга слева от него одет в светлый пиджак и модную полосатую жилетку, он уверенно держит руки в карманах. Стиляга на заднем плане справа одет в темный пиджак, шейный платок и светлые просторные брюки. У всех прически с зачесом назад и челкой коком. Они улыбаются и явно щеголяют своим модным видом

 

 

Рис. 15. Стиляги из Хабаровска, около здания Института инженеров железнодорожного транспорта, перед портретами Политбюро ЦК КПСС, начало 1960-х (на изображении Л.И. Брежнев еще является членом Политбюро, а не Генеральным секретарем партии). На стиляге слева яркая цветастая рубашка, темные очки в заостренной белой оправе; у него длинная хипповская прическа с зачесанной кверху челкой. Все это признаки откровенно несоветского стиля

 

По примеру героев американских фильмов стиляги отращивали баки, тонкие усы и делали прически в стиле кок. Многие из них сами шили себе одежду — разноцветные вязаные свитера, широкие брюки, галстуки с яркими узорами — серебристой паутиной, пальмами, обезьянами или девушками в купальниках332. Не только молодежь Москвы и Ленинграда создавала себе подобный стиль одежды.

В конце 1950-х годов в Пензе, в пятистах километрах к юго-востоку от Москвы, существовал круг стиляг, по большей части подростков из рабочих семей, которые сами шили себе модные наряды, а иногда покупали «фирменную» одежду у местных фарцовщиков, привозивших ее из Москвы. Пензенские стиляги ходили танцевать твист и буги-вуги на танцы в Домах культуры. Один из них, Виталий Синичкин, студент Пензенского приборостроительного техникума, в начале 1960-х годов

 

…укладывал русые кудри в кок а-ля Пресли. Длинная челка поднималась надо лбом и закреплялась. Только не лаком или муссом, которых в СССР пока не было, а… сахарным сиропом. Выходя в свет, Виталий надевал стильный пиджак цвета светлого какао с малиновыми вертикальными полосами (Франция), желтые ботинки на толстой белой подошве — «манке», с мощными пряжками (тоже французские), зеленые брюки, галстук клином — широкий, ниже пояса333.

 

Некоторые из пензенских стиляг ездили летом отдыхать на черноморские курорты, где сотни тысяч молодых людей со всех концов Советского Союза проводили отпуска, увозя домой новейшие веяния моды. В контексте южных курортов и летних отпусков отношение к проявлениям западного стиля в одежде, музыке и танцах было более терпимым, чем на комсомольских вечерах в больших городах. В некоторых курортных парках можно было взять уроки твиста. Синичкин вспоминает: «В сочинском парке “Ривьера” была танцплощадка, там устроили конкурс по твисту в американском стиле — на выносливость. За 7–10 секунд нужно было, прыгая на одной ноге, другой ногой сделать 5 оригинальных движений, не похожих друг на друга». В парках и на танцплощадках, где танцевала молодежь, приехавшая из разных концов СССР, Синичкин воочию убедился в том, что не только немногочисленные стиляги, но и «вся страна болела твистом»334.

 

Рис. 16. «Обезьяны». Художник Л. Худяков (Крокодил. 1957. № 2). Здесь стиляг сравнивают с безмозглыми обезьянами

 

Рис. 17. «— Боже, какая ерунда! — Ну что тебе понравилось?» Художник А. Баженов (Крокодил. 1957. № 7). Согласно этому изображению, стиляга интересуется только пустыми вещами, вроде лейбла западной фирмы

 

Рис. 18. «Ведущий лоботряс. Достиг ведущей роли, но только в рок-н-ролле». Художник С. Смирнова (Крокодил. 1958. № 35). Здесь стиляга — откровенный бездельник

 

Критикуя стиляг, советская печать изображала их немногочисленной группкой необразованных бездельников, бездумно преклоняющихся перед Западом и не имеющих никакого отношения к массе советской молодежи.

Комсомольские патрули, появившиеся в те годы на улицах больших городов для борьбы с подобными явлениями, тоже обращали внимание в первую очередь именно на молодежь с особо «вызывающим видом». Одного ленинградского стилягу задержали за то, что на нем был одет «броский» американский пиджак с большой эмблемой «Dunlop», на которой были изображены желто-красные тигры, прыгающие сквозь черные шины335. Другого остановили за «попугайский» вид — слишком яркую одежду и экстравагантную прическу336. Когда Тихоненко надел импортную шляпу с большими полями, преподаватель университета назвал ее «порнографической»337. В прессе внешний вид стиляг связывался с глупостью и неэтичностью; их называли «канарейками» и «обезьянами», лентяями и малообразованными людьми. Сатирический журнал «Крокодил» писал:

 

Стиляга знаком с модами всех стран и времен, но не знает… Грибоедова. Он детально изучил все фоксы, танго, румбы, линды, но Мичурина путает с Менделеевым и астрономию с гастрономией. Он знает наизусть все арии из «Сильвы» и «Марицы», но не знает, кто создал оперы «Иван Сусанин» и «Князь Игорь»338.

 

Из этих разнообразных характеристик следовало, что стиляги — это небольшая групка отщепенцев, не имеющих ничего общего с подавляющим большинством нормальной советской молодежи и живущих не как все. Стиляги, по выражению журнала, «не живут в полном понятии этого слова, а, как бы сказать, порхают по поверхности жизни…»339

В результате такого представления стиляг в прессе большинство молодых людей, многие из которых тоже интересовались западной модой, джазом, рок-н-роллом и кино, но наравне с этим интересовались литературой, классической музыкой или наукой, просто не могло увидеть какую-то связь между собой и стилягами и обычно относилось к стилягам отрицательно. Владимир, студент одного из ленинградских инженерных вузов, в середине 1950-х годов часто ходил с друзьями на молодежные танцевальные вечера, где оркестр под управлением Виталия Понаровского временами исполнял темы из американских фильмов, вставляя их между более многочисленными советскими музыкальными композициями. Особой популярностью на этих вечерах пользовалась джазовая композиция «Караван» Дюка Эллингтона. Владимир вспоминает: «Как только оркестр начинал играть какую-то из этих [американских] мелодий, абсолютно все выбегали на танцплощадку. Понаровский стал культовой фигурой среди ленинградской молодежи»340. При этом и сам Владимир, и его молодые друзья были серьезными студентами и мечтали о научной карьере. По окончании института Владимир получил красный диплом отличника, который он с гордостью принес на праздничный вечер