Эволюция выставочных концепций

Эволюция выставочных концепций представляет собой логичную, обусловленную мировыми художественными тенденциями смену выставочной парадигмы. Самым ярким примером здесь являются проекты крупнейших выставочных и нституций, например, Документы в Касселе. После легендарной Документы5 (1972.) куратора Харальда Зеемана (Harald Szeemann) проекты последующих выставок этой институции, неизменно проходящих в помещении музея Фридерицианум в Касселе и других зданиях, не только отличались индивидуальными концепциями, но и демонстрировали определенную эволюцию выставочных проектов, связанную как с изменением художественной парадигмы, так и с поисками более убедительного контекста для демонстрации искусства новейших течений.

На Документе6 (1977 г.) Манфреда Шнекенбургера (Manfred Schneckenburger), директора Кельнского Кунстхалле, главенствовало намерение связать искусство с новыми техническими достижениями и медиа, и концепция кратко постулировалась как «Искусство в медиальном мире — медиа в искусстве». Она предполагала задачу определения положения искусства в медиальном мире.

Совсем иной была концепция Документы7 1982 г. Руди Фухса (Rudi Fuchs), сторонника консервативного, «музейного» подхода к экспозиции, ценителя художественного объекта ради самого объекта, вне перегружающих его апелляций к повседневности или актуальным проблемам. Выставленные артефакты современного искусства воспринимались как «вещи в себе», отдельно взятые, странноватые, привлекательные художественные объекты, которые можно рассматривать во время произвольной прогулки по гипотетическому музею. Как отмечал Фухс в открытом письме по поводу выставки, она подобна «прогулке в лесах», и обещал публике знакомство «с прекраснейшими деревьями, чудесными цветами, таинственными озерами и долинами — людьми различных языков и обычаев». Фухс пытался реанимировать подход к выбору и экспонированию вещей в традициях классической музейной практики. Его концепция контрастировала с задачами предыдущих, 5-й и 6-й Документ: Фухс старался по возможности исключить касаний с общественными реалиями и коммерческими медиа, освободить артефакты современного искусства от связи с повседневностью и оторвать их от того, что происходит «там, вне, в мире» и не имеет отношения к искусству, каким бы оно ни было. Бывшее музейное здание Фридерицианума в проекте Фухса служило идеальным помещением для того, чтобы символически оградить объекты искусства от внешнего мира и «пугающих реалий повседневности». Критики называли «уравнительным» подход Фухса к экспозиции и считали его вполне соответствующим релятивистской парадигме постмодернизма.

В качестве куратора следующей — восьмой Документы 1987 г. опять выступил Манфред Шнекенбургер. Как и проект Документы 1977 года под его руководством, Документа8 вновь предполагала обилие экспонатов, связанных с медиальными практиками. Кроме того, значительный акцент был сделан на идее «потери утопий», как это называет историк Документы Х.Кимпель: в бельэтаже Фридерицианума были выставлены произведения, темой которых являются ужасы современного мира — войны, катастрофы. Общая идея Шнекенбургера отвечала парадигме постмодернизма: «Более не господствуют новые стратегии, но только новые комбинации». Здание музея Фридерицианум при Шнекенбургере стало своего рода испытательным полигоном для демонстрации действия полуневедомых «медий» и близких к ним сил техногенной стихии.

Куратором Документы9 1992 года стал бельгиец Ян Хут (Jan Hoet), директор музея в Генте. Основные направления проекта: обращение к телесному в человеке и структура выставки, ориентированная по хаотическому принципу. Хут считал принцип позитивного хаоса плодотворным для выставки современного искусства. Что касается мотто Документы9 «От тела к телу и к телам», то антропоцентрическая ориентация, безусловно, сделала эту выставку чрезвычайно привлекательной для публики. Кимпель называет Хута «хореографом», имея в виду его способность чувствовать телесную составляющую искусства и управлять ею как опытный балетмейстер, пусть и проповедующий принцип произвольности, хаотичности и свободы. При нем облик куратора выставки несколько растерял черты авторитарности. Жесткое теоретизирование также сдало позиции, вместо этого, по принципу «вчувствования», Хут концентрировался на каждом отдельном произведении и прокламировал идею экспозиции, основанную на личностном отношении, понимаемом не как авторитарная отрефлектированная концепция, а как эмоциональная, чувственная связь с объектами.

Именно на Документе Хута Илья Кабаков выставил свой «Туалет». Этот объект — квинтэссенция коммунального быта и коммунальных иллюзий находился рядом со зданием музея Фридерицианум, и такое соседство вполне отвечало представлениям Хута о креативном хаосе.

Автором проекта Документы10 1997 года стала Катрин Давид (C.David), хранительница музея Jeu de Paume в Париже. Основа её концепции: ситуация рубежа веков, что определило появление ретроспективной части экспозиции. Давид не удовлетворяло обозначение кассельского события как «выставки», поэтому ему было присвоено новое наименование: «культурная манифестация». Неслучайным был выбор произведений, констатировавший изменение художественной практики от репрезентации в сторону культурной коммуникации: например, Герхард Рихтер (G.Richter) был представлен не своими картинами, а выставил «Атлас» с пятью тысячами фотографий. Вместо обычного каталога с иллюстациями и комментариями сопроводительным изданием к выставке стал сборник текстов на актуальные искусствоведческо-философские проблемы последнего десятилетия под названием “Das Buch” — «Книга» (c пояснением «Политика-поэтика»), который являлся значительным теоретическим трудом, отражавшим современную ситуацию в искусстве и философии.

Документа11 2001-2002 гг. нигерийского куратора, живущего в США, Окви Энвейзора, в определенной степени подводила итог западной выставочной практике ХХ в., но совершенно не предъявляла претензий на определение критериев искусства нового века. Х.Кимпель определяет её как «потеря места», что в некоторой степени намекает на отказ от изначальной установки Боде на «определение места», но ещё в большей степени указывает на значительные проблемы, возникшие в связи с оригинальным взглядом куратора на состояние современного западного искусства: выставка в Касселе как таковая проходила в рамках одной из пяти дискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и являвшихся, собственно, основным событием и содержанием Документы11. Энвейзор по-своему отметил логоцентричность современного западного искусства, и его жест однозначно свидетельствовал о том, что это искусство могло бы, в принципе, вообще отказаться от своей визуальной составляющей, и немного бы при этом потеряло. Радикальные течения в искусстве ХХ века были, как остроумно отмечал Энвейзор16, всего лишь «оборотной стороной той же монеты», то есть исходили от той же старой, усталой и надоевшей (сюда можно было бесконечно прибавлять эпитеты, которыми в разных дискурсах сопровождалось понятие «западной» — шовинистской, мужской, фаллоцентрической, милитаристской и т.п.) западной традиции. Кроме того, актуальная для Запада проблема глобализации вдруг приобрела нелепый оттенок «отказа от насиженного места». Документа11 вызвала яростную критику, в том числе упоминалось о том, что она является «11-м сентября другими средствами». Кроме сильных эмоций, вызванных вышеуказанной стратегией Энвейзора, Документа11 оставляла довольно пессимистическое ощущение невозможности продолжения пути искусства всё в той же западной традиции, над которой столь тонко иронизировал Энвейзор. Ещё раз пройдясь, как по нотам, по устремлениям кураторов и критиков ХХ века, куратор Документы11 оставил без ответа вопрос о дальнейшем движении искусства.

Кураторы открывшейся в 2007 году Документы12 Роджер Бюргель и Рут Ноак предложили по-новому расставить акценты в западной выставочной практике, сломав популярное представление о том, что культура всё ещё находится в стадии постмодернизма, и полноценная художественная форма возможна только в виде некой цитаты, парафраза или пародии. По их мнению, западная культура вовсе не исчерпала потенциал модернизма с его индивидуализмом и претензиями на истины в последней инстанции — просто модернизм лишили возможности развития тоталитарные режимы, профанировавшие идею яркого индивидуального выражения, деградировавшую до «культа личности». Кураторы, собственно, предлагали забыть бесплодные попытки постмодернизма, идеи «смерти автора» и «антиформы» и провозгласить модернизм «нашей античностью». Эта действительно привлекательная перспектива, сулящая беспроблемное возвращение к «сильной и красивой» форме, отчасти реализовалась в экспозиции, но в целом нашла отражение в околовыставочной публицистике. Следует заметить, что концепция Документы12 является на сегодняшний день самой радикальной по отношению к сложившейся «авторской» выставочной практике институции Документы, инициатором которой стал Х.Зееман. После его Документы каждый новый куратор предлагал оригинальную, авторскую, личную концепцию. Кураторы последней Документы предложили новое видение выставочной практики, в основе которой лежит не «структурирование хаоса» современного искусства, не обладающего внятной формой, а попытка вернуть само искусство в русло самодостаточного «модернисткого» формотворчества.

Бирюкова М.В.

Литература: