Экспертиза современного искусства

Экспозиционно-выставочная деятельность в музее

Методические указания и задания для студентов к Разделу II

 

РАЗДЕЛ III. Программа курса «Современная выставочная культура Петербурга»

Введение

Современное искусство уже давно вышло за пределы выставочного зала и продолжает завоевывать все новые и новые территории. Расширение его среды обитания связано с появлением не только новых направлений, но и новых терминов. Современная художественная практика функционирует сегодня как лаборатория общества, чувствительная к его постоянным изменениям и сама находящаяся в состоянии постоянных трансформаций. Этот диалектический процесс заметно отражается на формировании искусствоведческого, музееведческого и историко-культурного понятийного аппарата. Изменяется и роль художественного музея, он, несмотря на свою имманентную консервативность, стремиться стать идеальным экспериментальным сегментом общества, где все возможно и ничего не предопределено заранее. Способности языка искусства к генерированию новых энергоёмких символов, стремительная ротация художественных течений, направлений и школ, поставили перед теоретическим искусствознанием и культурологией проблему поиска и осмысления "духовных территорий" как смыслообразующего основания, структурирующего современную художественную практику.

Методическое пособие «Тезаурус современной музейной и художественной практики» не претендует на всеохватывающий анализ очерченных тенденций. Сегодня углубление специальных знаний в гуманитарной сфере достигло уровня, при котором затруднительно найти универсала, способного взять на себя ответственность за обобщающие формулировки. Однако опыт работы со студентами показывает, что назрела необходимость выстроить некий структурный каркас, позволяющий посмотреть на происходящее другими глазами и задать иные вопросы. Методически обоснованными представляются сравнительный и междисциплинарный подход к интерпретации терминов, расшифрованных в «Тезаурусе». Студент может сравнить трактовку понятий современного искусства, предложенных в «Тезаурусе» и интерпретацию тех же терминов, например, на Интернет-портале www.gif.ru, посвященному современному искусству, или в книге Е.Ю.Андреевой «Постмодернизм» (СПб, 2007), где отдельные термины, рассматриваемые и в «Тезаурусе», проанализированы автором оригинально и подробно. При исследовании современного искусства междисциплинарный подход представляется не менее существенным и методически верным, ведь очень многие явления contemporary art находятся на стыке различных видов искусства, и не только искусства, но и социологии, политологии, философии, музыки, медицины и даже финансовой аналитики. Среди подобных явлений, например, рассматриваемое в «Тезаурусе» понятие «Венского акционизма» (симбиоз театра, искусства, политики и медицинских аспектов).

Развитие гуманитарного знания в XX веке характеризовалось противоположными тенденциями: дифференционными и интеграционными процессами. Соответствующие изменения претерпевали и методы изучения искусства, велись поиски методов восприятия актуального искусства. С одной стороны, развитие осуществлялось вглубь — предлагались новые термины и нюансированные формулировки, с другой — обобщающие теоретические модели. Однако на протяжении столетий терминология отдельных видов искусства складывалась автономно. Культивировались специальные подходы к раскрытию содержания основополагающих понятий. В начале XXI века стало очевидно, что наблюдается нестыковка понятийного аппарата, ведущего к обособлению исследований историков культуры и историков искусства. Исследователи отметили полисемантизм историко-культурной и искусствоведческой терминологии, которая обусловлена метафизической природой художественной деятельности. Кроме того, описательный характер дефиниций, при котором основным средством определения понятий является слово, многозначное по своей природе, создает определенные трудности для междисциплинарных исследований. Термин призван точно обозначить границы содержания изучаемого предмета и его отношения с другими подобными определениями (дефинициями) в пределах одной области знаний. Термины служат ограничительными знаками (что совпадает с латинским значением слова), они могут существовать и функционировать только в рамках определенной системы (специальной терминологии). Между тем в искусствознании распространены лексемы — одинаковые по форме слова или словосочетания, имеющие разное содержание в различных областях искусства. Актуальность проблемы терминологии в современном искусствознании имеет не только объективный характер, но субъективный. Все участники «художественной коммуникации» должны стремиться к пониманию друг друга, предварительно проясняя смысл используемых терминов. В данном случае речь не идет о самом художнике: он никому и ничем не обязан. Особенно важно определить дефиниции в образовательном процессе, при чтении лекций и спецкурсов для историков, искусствоведов, музееведов и культурологов. Перед преподавателями стоит сложная задача — показать как в постоянной трансформации живого языка (из обычных слов в термины и обратно — пояснения, комментарии, интерпретации) заключена главная интрига терминотворчества.

Искусство ХХ века весьма логоцентрично: для его понимания необходим словесный контекст: философии, истории искусства, культурологии. Если в эпоху модернизма яркая индивидуальность художника, как правило, сама создавала подобный контекст (отсюда появление многочисленных «манифестов»), то во второй половине ХХ века границы интерпретации искусства значительно расширились. Контекстом становится все: музей, улица, газетная статья, политическое заявление, сама жизнь. При кажущейся неопределенности контекста (ведь именно поэтому contemporary art имеет второе наименование — постмодернизм), существуют, тем не менее, определенные критерии, по которым можно судить о современном искусстве. Парадоксально, но не поддается сомнению: постмодернизм зыбок и неопределенен, но об этой неопределенности можно рассуждать лишь в определенных терминах. Определение терминологии и музейный контекст — две существенные составляющие адекватной интерпретации искусства новейших течений. Тем более значительной представляется задача публикации справочных материалов, адекватной расшифровки терминов, имеющих отношение к современному искусству, определения связи современного искусства с традиционным музеем.

Цель создания методического пособия «Тезаурус современной музейной и художественной практики» — проанализировать основные тенденции и художественные стратегии современной культуры, познакомить с творчеством наиболее ярких представителей зарубежного и советского-российского актуального искусства, проанализировать влияние художественных стратегий на культурные практики современного общества, дать студентам, изучающим дисциплины «Искусство ХХ века», «Теория и методология современной выставочной деятельности» и «Современная выставочная культура Петербурга», объем информации о современном искусстве, попытаться проанализировать вместе с ними роль искусства в современном обществе и закономерность тенденций его развития в общекультурном контексте.

 

РАЗДЕЛ I. МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ТЕРМИНЫ

Актуальное искусство

Термин «актуальное искусство» в целом означает то же, что на Западе определяется английским словосочетанием «contemporary art». В сущности, актуальное искусство, в котором происходят активные поиски новых идей, новых способов и форм выражения, является наиболее радикальной и новаторской частью современного искусства. Многие из идей и методов, декларируемых участниками этого процесса, быстро устаревают, на место прежних кумиров приходят новые художники, пытающиеся доказать новизну и актуальность своего творчества, используя самые разнообразные техники и технологии, манеры и стили. Одной из задач актуального художника, активно участвующего в современной художественной жизни, часто становится постоянное стремление заставить говорить о себе, удивить пресыщенное зрелищами общество показом своих работ, иногда балансирующим на грани скандала.

Актуальное искусство сильно зависит от арт-рынка, который может повлиять на общественное мнение и превратить никому не известного художника в богатого и преуспевающего признанного мастера. Признание ведущих представителей современной арт-сцены в большей или меньшей степени связано с успешным продвижением их работ на международных аукционах современного искусства. В настоящее время наиболее знаменитыми актуальными художниками являются британцы Дэмиен Херст, Аниш Капур, Энтони Гормли, братья Джейк и Динос Чэпмены, Трейси Эмин, немец Герхард Рихтер американец Джефф Кунс, бельгиец Ян Фабр, бывший россиянин, ныне живущий в США Илья Кабаков, все большую популярность на Западе приобретают современные художники Китая, Японии, Африки. Эти талантливые представители актуального искусства умело демонстрируют в своих произведениях эклектичное сочетание различных стилей и методов, и благодаря коммерческому успеху их имена известны практически каждому человеку, пользующемуся Интернетом и посещающему выставки современного искусства. Конечно, трудно сказать, как долго продержится популярность этих мастеров. Актуальное искусство не имеет временной дистанции, необходимой для определения истинного уровня ценности того или иного явления в современной культуре.

К числу наиболее распространенных направлений актуальной арт-сцены является видео-арт, кибернетическое и сетевое искусство, использующие новейшие компьютерные технологии и интернет. Одним из крупнейших представителей видео-арта конца ХХ века считается американский художник Билл Виола (род. 1951). Его заслуженно считают пионером видео искусства. С помощью видео Виола создал новый вид современного искусства, серьезно расширив его с точки зрения технологии и содержания. Более тридцати пяти лет он создает видеозаписи, архитектурные видео инсталляции, звуковые постановки, электронные музыкальные перформансы и работает для телевидения.

Вплоть до последних лет актуальное искусство можно было увидеть только в галереях, центрах современного искусства, выставках и фестивалях. Теперь и крупнейшие универсальные музеи мира — Лувр в Париже, музей Метрополитен в Нью-Йорке, Национальная галерея в Лондоне, Эрмитаж открыли свои залы для демонстрации работ самых неоднозначных и провокационных современных художников.

Наиболее радикальную политику по отношению к актуальному искусству и его экспонированию в музеях демонстрирует Франция, и, прежде всего, ведущий музей страны Лувр. Уже несколько лет в принадлежащем Лувру пространстве садов Тюильри проводятся показы образцов современной скульптуры, которые активно, иногда агрессивно контрастируют с классической архитектурой окружающих их зданий музея.

В последнее время Лувр приглашает самых известных представителей актуального искусства выставить свои работы непосредственно на экспозициях музея, рядом с произведениями великих мастеров. В 2008 году в залах немецкой, нидерландской, фламандской и голландской школ XV -XVII вв. были выставлены инсталляции бельгийского художника Яна Фабра, вызвавшие крайне неоднозначную реакцию публики и специалистов. Художник, родившийся в Антверпене, считает великих нидерландцев Брейгеля, Босха, Ван Эйка, фламандца Рубенса, голландца Рембрандта своими настоящими учителями и предшественниками и называет себя "современным мистиком". Фабр создал для выставки в Лувре 39 композиций огромных размеров под общим названием «Ангел превращений», которые, по мнению художника, были навеяны работами старых североевропейских мастеров. Несмотря на протесты и критику со стороны некоторых средств массовой информации, руководство Лувра считает свой эксперимент по соединению в музейном пространстве актуального искусства начала XXI века и шедевров прошлых эпох чрезвычайно важным и намерено продолжать его в будущем.

Лучшие залы Версаля, парадной загородной резиденции французских королей, почти на четыре месяца (с сентября 2008 по январь 2009) были отданы произведениям одного из самых знаменитых и эпатажных мастеров актуального искусства Джеффа Кунса. В 2010 году здесь открылась выставка произведений скандального японского художника Такеши Мураками. Несмотря на многочисленные протесты со стороны зрителей, директор Версаля Жан-Жак Айагон /Jean -Jacques Aillagon/заявил, что он намерен продолжать эксперимент.

В 2007 году Эрмитаж начал реализацию нового проекта по созданию в музее специального пространства современного искусства. Этот проект, названный «Эрмитаж 20/21», открыла серия событийных выставок актуального искусства последних лет, которым были отданы лучшие залы музея.

Кудрявцева С.В.

Литература:

Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007.

«Art Now. Vol 3» Издательство Taschen, 2008.

Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, by Hal Foster, Rosalind Krans, Yve-Alain Bois. New York, Thames and Hudson, 2005.

Визуальная культура

Термин визуальная культура не имеет устоявшегося значения. Под визуальной культурой в разных исследовательских контекстах понимается: 1) опыт распознавания визуальных кодов, навигации человека в пространстве визуальной коммуникации; 2) уровень готовности человека к эмоционально-ценностному восприятию образов изобразительного искусства, архитектуры, фотографии, кинематограф, видео, дизайна, новейших искусств; 3) мир «визуальных», «аудиовизуальных», «экранных» искусств, здесь понятие визуальная культура сближается с понятием «экранная культура»; 4) глобальная область культуры, связанная с получившими широкое распространение современными техническими способами записи и передачи информации (видео, телевидение, интернет, др. системы мультимедиа); 5) новая коммуникативная парадигма культуры, дополняющая традиционные формы общения — культуру устную и культуру письменную (книжную). Близкие понятия ― «аудиовизуальная культура», медиакультура

Визуальная культура — феномен культуры ХХ века, ретроспективно связанный с ритуалами и зрелищными формами культур прошлого. XX век был отмечен сменой парадигмы культуры: переходом от классической просветительской культуры к господству компенсаторно-развлекательных функций, носителем которых была культура массовая. Одним из главных маркеров такой трансформации явилось то, что определяющую роль, наряду с письменным языком, печатным словом, стал обретать «спектакль», зрелище, «экран», визуальный образ (Р.Барт, Ж.Бодрийяр, Г. Дебор). Вся современная культура отмечена приоритетом аудиовизуальной коммуникации.

Последние десятилетия в зарубежной науке и с конца 1990-х гг. в России визуальность стала одной из популярных тем гуманитарного знания. Ряд специальных исследований, конференций и образовательных проектов в области визуальной культуры, работа над которыми ведется отечественными учеными, свидетельствует о значимости гуманитарных проекций этой, изначально в большей мере технической и естественнонаучной, проблематики. Анализ феноменов визуальной культуры активно используется в исследованиях массовых коммуникаций, в культуре информационного общества, в ключевых разделах прикладной культурологии. Но можно говорить и о том, что сегодня в русле «cultural studies» формируется новое междисциплинарное направление в науке с условным названием «visual studies», «визуальные исследования», возникшее на пересечении философии, теории культуры, социологии, антропологии, искусствознания, педагогики. Центральной проблемой этого исследовательского дискурса является осмысление «визуального поворота», ознаменовавшего современную культурную ситуацию. Анализируются разнообразные теоретические подходы, в рамках которых в ХХ веке были осмыслены феномены визуальная культуры, многочисленные визуальные практики современности и история визуальной культуры («археология визуальности»), эстетика визуального образа и т.д. Особое эклектичное направление «visual studies» штудии институциональных форм визуальной культуры, своего рода «анатомических органов», осуществляющих ее жизнедеятельность: театр, музей, цирк. Многообразию предметов визуальных исследований соответствует и вариативность их инструментария, множественность теоретических подходов, используемых для их анализа — от семиотики и постструктуралистской философии до синергетики и феминистской критики.

Визуальные образы к концу ХХ столетия окончательно утратили прерогативу особенного, элитарного, предназначенного лишь для «храмов искусства» (дворцов, музеев, академий искусства). Еще с наступлением эпохи модернизма, в связи с активным усовершенствованием технологий создания изображений, а так же ростом скорости их массового распространения, изобразительное искусство начало уступать позиции определяющей визуальный образ культуры сферы. Легкость тиражирования и реализации, возможность производства визуальной продукции разного качества и назначения, сделали ее вседоступной. Изображение как таковое потеряло свою ценность. Об этом кардинальном изменении функции и статуса художественного образа впервые заявил Вальтер Беньямин. В своей статье «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» он заложил основания целого исследовательского направления, изменившего угол зрения на проблему художественного производства и выявившего новый феномен в качестве поля культурологических исследований, определенного как визуальная культура. Сегодня визуальность перестает восприниматься как подчиненное измерение культурной практики. Визуальная культура сегодня становится доминирующей формой «культуры как таковой». Она включает различные по средствам выражения и по своей природе культурные феномены, такие как искусство (в традиционных и новейших его видах), дизайн, телевидение, интернет, реклама и pr и т.д.

Визуальная культура обретает статус не просто части повседневной жизни современного человека, она и есть сама повседневность. Визуальные репрезентации, явленные в бесконечном разнообразии визуальных знаков и социально функционирующих изображений, стали более влиятельны. Воздействие, которое они оказывают на сознание людей, способствует выработке иного мировидения. Уже целое поколение воспитанно на культуре видео/телевидения/компьютеров. Поколение, способность видеть которого, привычно усовершенствована посредством различных аппаратов, для которого естественно визуализировано многое из того, что ранее мыслилось лишь как умопостигаемое или доступное глазу специалиста. Визуализации подлежат все (неизвестные прежде, малые, бесконечно удаленные от взгляда человека) явления природного мира. Жизненный путь человека, его приватные стороны, аномалии, просматривается от момента зачатия до смерти. Исследования в области нейробиологии предполагают, что продолжительное использование современными технологиями ― неизменно ведет к реальным физическим изменениям в нейронных структурах мозга. Философы говорят о новой антропологии, возникающей в рамках визуальной парадигмы. То есть визуальность становится предметом внимания не столько эстетического и искусствоведческого дискурсов, сколько антропологических исследований, оперирующих такими категориями как «новый визуальный опыт», «опыт восприятия», «субъект визуального опыта».

Ляшко А.В.

 

Литература:

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 2007.

Барт Р. Риторика образа// Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. ― М., 1994 ― С. 297-318

Беньямин В. «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» — // Киноведческие записки. ВНИИК. 1989. Вып. 2. С. 151–173.

Бодрийар Ж. Симулякры и симуляция. // Философия эпохи постмодерна. ― Минск, 1996. ― С. 32-47.

Даниэль С. М. Искусство видеть. ― М., 2006.

Колосов А. В. Визуальная культура: опыт социальной реконструкции. ― М., 2004.

Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширения человека. ― М., 2003.

Розин В. М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. ―М., 2006.

Ямпольский М. Видимый мир. ―М., 1993.

 

Де-артинг

Де-артинг (de-arting — англ.), Entkunstung (нем.) или «расхудожествление» — термин Теодора Адорно, обозначающий процессы нивелирования художественной формы в искусстве ХХ века.

Искусство конца 1960-х — 1970-х гг. — концептуальное искусство, поп-арт, лэнд-арт, фотореализм, арте повера, акционизм и д.т. — представляло нелёгкий материал для организатора выставки. Тем более трудной задачей представлялось описание этого искусства с точки зрения традиционного искусствознания.

Но практически невозможным казалось проследить какие бы то ни было категории эстетического в искусстве постмодернизма, самим своим существованием заявлявшего о ценностях, противоположных ценностям классической эстетики. «Примечательно, что так называемое «концептуальное» искусство поздних 60-х, начала 70-х неустанно противопоставляло себя эстетике как таковой, вместо того чтобы отрефлектировать или переработать её в себе каким-либо образом. При том, что известна антипатия культурологии и теории искусства 1970-х и 1980-х ко всему, связанному с эстетикой. Эстетика предстает здесь как антиинтеллектуальная форма культурного элитаризма, чьи претензии на универсальность едва ли базируются на большем, чем мистическая пелена интуиции, скрывающая нуждающийся в защите наследственный авторитет». «Наследственный авторитет» — неизбежно подразумеваемое, незримо присутствующее за корпусом современного искусства воспоминание о классике, тем не менее, вряд ли нуждался в защите. Эстетическая концепция, несмотря на отсутствие очевидных к ней предпосылок, была и у искусства 1970-х, но её формулировка стала намного более изощренной и требовала большей рефлексии и сосредоточенности. Простейшим путем эстетической и художественной оценки такого искусства становилось его противопоставление классике: была «форма» — стала «антиформа», было «прекрасное» — стало «безобразное», была «благородная простота и тихое величие» — стало профанное, претенциозное, крикливое, шокирующее, ничтожное и пошлое, как это отмечали составители сборника «Более не изящные искусства» 1968 года. Но не всё было так однозначно даже и при этом, самом банальном подходе к проблеме оценки, а значит, и отбора искусства на выставки и в музейные коллекции.

Неслучайно появление в философском и критическом дискурсе ХХ века неологизмов с префиксом “de-“, понятий, отнимающих сущность у означаемых вещей: понятие «депозиции» (Entsetzung) Вальтера Беньямина в его эссе «Критика насилия», неологизм Хайдеггера Entgoetterung — «разбожествление» в его «The Age of the World Picture» (это понятие Хайдеггер считал фундаментальной характеристикой современности, а с дистанции сегодняшнего дня его определенно можно считать решающей характеристикой модернизма), «деперсонализация» или «обезличивание» Теодора Адорно в его рассуждениях о персонализме и деперсонализации в «Негативной диалектике» 1966 года.

Но наиболее знаковым для современной эстетики стало понятие Entkunstung («деартинг», «расхудожествление») Теодора Адорно (первый раз появившееся в статье «О джазе» 1953 г.), которое констатирует трансформацию произведения искусства «просто в вещь среди других вещей», лишает искусство его сакральной позиции в ряду окружающих человека предметов, причем для Адорно этот процесс справедлив не только для искусства, сделанного «на потребу рынка», но и для искусства, произведенного бескорыстно, ради самого артефакта.

Природа «расхудожествления» — в известной степени проекция модернистской риторики отрицания «архива» — багажа прошлой, мертвой или уставшей и «закатной» (в духе О. Шпенглера) культуры. В этой связи любопытна радикальная концепция Документы11 Окви Энвейзора, поставившего под сомнение саму ценность опыта модернизма и представившего его лишь как результат нигилистической западной традиции, по сути, провозглашающей те же ценности «мертвого» искусства, только с обратной стороны, со знаком «минус». Вторая радикальная идея, явственно выходящая из концепции Энвейзора — логоцентричность современного западного искусства, полагающего свой смысл и содержание «вне» произведения и «вне» личности художника — в арт-критике, философии, культурологии, etc. Доведя последнюю идею до абсолюта, Энвейзор сравнял по статусу, то есть практически «заменил» экспозицию рядом дискуссионных платформ, проходящих в разных городах мира.

«Расхудожествление» для Энвейзора было всего лишь не очень честным трюком западного искусства, скрывающего мучительную неизбежность своей закосневшей традиции и не способного создать независимые, свежие и полноценные формы.

Своего рода продолжением дискурса «де-артинга» становятся настойчивые попытки констатации «смерти искусства», например, «прогноз конца искусства» в «Эстетической теории» Т.Адорно 1970 г., вызванные очевидной исчерпанностью визуальных форм, которая стала неизбежной по причине безостановочного стремления к новизне и оригинальности, заданного модернизмом. Исключение из ряда этих интенций индивидуального выражения, стремление к которому выдохлось в послевоенные годы (в том числе и по причине дискредитации образа «сильной личности» в эпоху тоталитарных режимов), результировало в ощущении некого тупика, нахождение в котором было уже достаточно отчетливо к 1950-м — 60-м гг. Среди производимых художниками артефактов становилось всё меньше вещей, самодостаточных в своем визуальном, смысловом и иконографическом воплощении, появлялось всё больше «просто вещей среди других вещей», требующих для своего различения от прочих особого контекста (будь то помещения в выставочный зал или галерею, либо документирования процесса создания, либо разъяснения самого художника или куратора — концепции). Ломая и нивелируя свой собственный визуальный язык, искусство стало зависимым от языка иных дисциплин, прежде всего от философии и теории искусства.

Бирюкова М.В.

 

Литература:

Адорно Т.В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — 527 с.

Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. — СПб: Аксиома, 1996. — 336 с.

Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. — М.: Слово, 2004. — 251 с.: ил.

Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 257 с.

Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. — М.: Алетейя, 2003. — 251 с.

Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. — М.: Изобразительное искусство, 1978. — 382 с.

Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия от кубизма к поп-арту. — М.: Искусство, 1968. — 201 с.

Манин В.С. Неискусство как искусство. — М.: УРСС, 1999. — 128 с.

Foster H. Postmodernism: a Preface // The Anti-Aesthetic: essays on Postmodern Culture. — Washington, 1985. — P. 7-16.

Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. — London, 2004. — 387 p.

Die Frage nach dem Kunstwerk unter den heutigen Bildern // Hrsg. von H.Belting, S.Gohr. — Stuttgart, 1996. — 276 S.

From an Aesthetic Point of View/Philosophy, Art and the Sences. Ed. by Peter Osborn. — London, 2000. — 168 p.

 

 

Декодирование

Коммуникационный процесс, связанный с созданием и восприятием художественных произведений, по структуре своей сложнее обычной передачи информации. По мнению А. Моля, всякий факт культуры представлен в виде художественного произведения как некое сообщение. Затем, в процессе потребления данного произведения происходит его декодирование, которое «снимает» или не «снимает» код в зависимости от ориентации зрителя. В стандартном случае схема коммуникации упрощенно выглядит таким образом: "источник информации — кодирование — канал передачи информации — декодирование — получатель информации". В случае написания и прочтения художественного произведения схема трансформируется. Объект коммуникации (закодированная информация, художественный текст) одновременно выступает и в роли субъекта, источника информации.

Функционирование искусства не может быть сведено только лишь к передаче заранее имеющейся информации — искусство предполагает сотворчество, объединяющее того, кто создает явление искусства и того, кто это наблюдает. Язык художественного произведения, как известно, не тождествен общенациональному языку, использующемуся в других видах вербальной коммуникации, хотя и строится на его основе. Зависимость творческого общения от культурной среды предполагает относительность содержания произведения искусства и развития этого содержания вместе с развитием культуры. Внутри одного общества разные люди по-разному реагируют на одно и то же произведение искусства, вплоть до того, что некоторые социальные слои не признают за ним какой-либо эстетической значимости, поскольку это произведение никак не соотносится с их субкультурой. Произведение искусства может быть воспринято самым неожиданным для автора образом, обогащая его самовосприятие. Будучи большей частью свернутым, это сотворчество составляет неотъемлемую часть эстетического восприятия, так что искусство вообще невозможно без участия зрителя. Такой уровень коммуникации, когда полученный сигнал приводит к порождению принципиально новой информации, может быть назван творческим общением, — и это фундаментальная черта искусства. Возможность порождения в акте творческого общения новой информации в ответ на сообщения от других предполагает, что эта информация может быть найдена адресатом самостоятельно, независимо от сообщения и его отправителя. Следует отметить и процесс преобразования или декодирования информации в самом художнике во время создания произведения. Ошибки и отклонения происходящие в процессе движения от замысла к завершению создания произведения значительным образом влияют на восприятие зрителя. Автор-художник располагает полной свободой в воплощении своего замысла, в выборе способов кодирования информации. произведение искусства существенно «перерастает» своего автора, оно может говорить нам значительно больше, чем первоначально хотел сказать сам автор.

Вторичное кодирование и декодирование составляет наибольшую трудность при восприятии художественного текста. Дело в том, что в подавляющем большинстве современных художественных текстов код, при помощи которого дешифруется сообщение, читателю неизвестен. Новизна произведения искусства, отражающая новый взгляд художника, поиск им новой идеи, формы, ракурса, является дополнительным средством воздействия на воспринимающего субъекта (в особенности — на человека, достаточно искушённого в искусстве). В любом виде искусства мы имеем примеры того, как художник ради новизны жертвует очень многим; в числе этих жертв иногда может оказаться и гармония. Проблема кодирования-декодирования в искусстве так же сложна и противоречива, как сложны и противоречивы вообще технология искусства и психология творчества.

Никонова А.А.

Литература:

Искусство в контексте социальной экономики. / Художественная жизнь современного общества. В 4-х томах. — СПб: "Дмитрий Буланин"; ГИИ, 1998.

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;

 

Интерпретация

Интерпретация (от лат. interpret atio — посредничество). В гуманитарном знании интерпретация — фундаментальный метод работы с текстами как знаковыми системами. Термин употребляется в искусствознании и культурологии для обозначения освоения и творческого прочтения художественного произведения в кино, на сцене и т. п.

Интерпретировать произведение искусства — значит изъяснять заключенный в нем «смысл», или его форму (например, композицию) или что-то иное. Смысл искусства — это выражение подлинного чувства, намерения или видения художника, они запечатлеваются в произведении искусства как некие следы и могут быть опознаны, расшифрованы и проинтерпретированы знающим критиком. Таким образом, достоверная интерпретация — это та, которая расшифровывает и выявляет скрытые намерения, будь то индивидуальные или культурные. Г. Зельдмаер замечает, что процесс интерпретации произведения искусства требует слова, поэтому он столь опасен, возможно ли глубинный смысл выразить словами? Художественный образ не вербализуем принципиально. Кроме того следует помнить, что такое интерпретационное воссоздание не является воссозданием творческого процесса мастера. Интерпретации подвергается не процесс, а его продукт. Интерпретация связанна с сущностью художественного произведения, следовательно, с различением «истинных» и «ложных», «хороших» и «плохих» произведений. Вопросы ранга и ценности неотделимы от вопроса о структуре и, прежде всего, от понятия целостности, или «гештальта». Создание произведений не есть их придумывание, поэтому интерпретация не возникает из размышлений о произведении. Оно есть духовный процесс. Исключение духовного процесса из практики общения с произведением искусства есть его конец, гибель. Оно возможно лишь в созерцании.

Сегодня уже не может быть твердого убеждения в том, что должно существовать только одно верное понимание художественного произведения. Таким образом, в этом постоянном движении постоянных интерпретаций возникает ситуация, когда интерпретатор понимает художественное произведение лучше самого автора. Тогда место автора занимает интерпретатор, поскольку находится в более выгодной ситуации, он владеет предыдущими интерпретациями и удален во времени, то есть, находиться на некоторой дистанции (но является ли это более выгодной ситуацией — это еще не факт), хотя всеми воспринимается так. Мы можем только с уверенностью говорить о другом положении, о другой позиции о другом качестве и количестве знаний и интерпретаций. Но приближает это нас к пониманию произведения, или удаляет с уверенностью доказать мы не можем.

Хотя, как считает Г. Зедльмайр, существование нескольких интерпретаций важно для понимания современного искусства. Оно оградит нас от хаоса и сумятицы. Субъективность матрицы восприятия дает возможность уловить текучесть процесса понимания и истолкования. В таком случае метод целосной интерпретации имеет преимущества перед традиционными методами постижения, основывающимися на субъектно-объектных отношениях. В произведении искусства много иррационального, воспринять которое иногда не просто трудно, но и невозможно. Амбивалентность всех составляющих творческого процесса делает и самого художника интерпретатором своего произведения, а зрителя и вместе с ним и искусствоведа творцом в акте восприятия произведения.

Никонова А.А.

Литература:

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 2000.

Зонтаг С. Мысль как страсть. Избр. эссе 1960-70-х годов. М., 1997

Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996;

Культурология XX век. Энциклопедия http://culture.niv.ru/doc/culture/encyclopedia-xx-vek/index.htm

Интертекстуальность

Интертекстуальность, термин, введенный в 1967 г. теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. В XX веке не только искусство, но и повседневные семиотические процессы становятся в значительной степени «интертекстуальными». Теория интертекстуальности начала формироваться в результате исследований естественного языка и интертекстуальных связей в художественной литературе. Постепенно становится понятно, что ее бытование много шире. Интертекстуальность характерна не только всем словесным жанрам, но и всем текстам, основанным на знаковых системах. Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа. Интерт