Провинциальная эстетика шестидесятых

Речь идет об эстетике провинциальных фотографов начала 1960-х гг. Интерес к ней пробудился тогда, когда я стал анализировать материалы одного частного архива. При этом я отдаю себе отчет в произволе выбора города, который компенсируется типичными явлениями того времени, ко­гда фотография уже стала повсеместностью, а телевидение делало лишь первые шаги по завоеванию внимания зрителей и отвлечению их от радио.

Кто такие провинциальные фотографы? Они фотографы-профессиона­лы, хотя и не имели специального образования. У них была собственная эстетика, опираясь на которую они хорошо знали, как нужно делать «кра­сивые фотографии», как правильно поставить клиента «по солнцу» и вы­брать для фона березки, декоративные кусты или скульптуру, как расста­вить группу. На фоне визуально скудной городской среды промышленного города это умение — основа профессии.

В работе бывали паузы, затишье, безрыбье. Накатит кураж — тогда они фотографируют друг друга, позволяя себе отступать от норм (которые не позволительно нарушать клиенту). Норму «фотографии на память» они называли «ширпотребом», а нарушение ее считали проявлением высше­го класса. Подчеркну, нарушали правила тогда, когда снимали сами себя или, что было большой редкостью, для себя. На этих снимках господство­вал смех, который исполняет здесь роль кавычек фотографии, не при­нятой в среде «профессионалов». Фотография — ремесло, которым зара­батывают деньги. Смех — означающее внутренней дистанции к желанию творить, выходить за рамки. В кавычки смеха берется импульс к съемке, но он также защитная реакция от претензии высокого статуса фотографа-профессионала. На этих фотографиях чаще всего друзья-соперники, кон­куренты: вот тот, кто вечно делает не резко, этот вечно не успевает отпе­чатать в срок, этот криво обрезает, а у этого, когда перешли на цветную фотографию самодельной печати, — все снимки синие или красные. Они собираются по субботам и воскресеньям в центральном парке или сквере.

Сквер — их закрытый клуб, здесь они общаются, обмениваются опытом и здесь же, случается, фотографируют друг друга. Их самопрезентация — предмет моего интереса.

Вот фотография «У дерева» (1962). У этого дерева он сам снимает и здесь стократно повторял: «голову ровнее», «выше подбородок», «руки держите свободно». Сейчас же он демонстрирует класс: ибо подкуриваю­щего сигарету человека (отмечу качество отпечатка: я вижу белый огонь спички на белом же пиджаке) он не снимал бы никогда, равно как и же­стикулирующего клиента. На фотографии вижу взгляд, который как бы случайно брошен на нас, вижу человека, на миг забывшего о горящей спич­ке. Взгляд сосредоточен и вопрошающ. И все это было бы так, если бы не место у любимого дерева, не принятая поза, выдающая «постановочный» характер съемки. Все продумано, даже нечто, выглядывающее из нагруд­ного кармана, что можно принять за платок, — кроме незначительной де­тали: набитые (не запасной ли пленкой?) карманы пиджака. Они выдают его работу — фотографа, ждущего клиента, а не фланера, остановившего­ся у дерева подкурить сигарету. Или, исходя из знания предпочтений той эпохи, может быть, папиросу.

Неизвестный автор. «У дерева». 1962

А вот вторая фотография—«Фотограф фотографирует фотографа» (1960). Сам факт фотографирования фотографирующего и при этом до­кументирования его заслуживает внимания как факт начала эпохи то­тальности перекрестного наблюдения. Камера под рукой. Достойный сю­жет съемки —сам фотограф. Фотограф —человек, выделяющий себя из общего ряда (при этом претензии быть художником в провинции на тот момент ни у кого не было); он как инженер в шляпе. По контрасту на заднем плане на скамейке мы видим «обычных» отдыхающих в фураж­ках. Фотографируемый знает, как надо снимать, он подбадривает кол­легу, провоцирует на поединок, на столкновение двух «как надо»: пер­вый представляет то, как должно быть в его эстетике, как он выстраива­ет себя под объективом аппарата, он представляет, как он должен быть раскован, а второй накладывает на него свое видение, свою схему. Тре­тий, подсмотрев ситуацию, чувствуя неординарность происходящего, точно схватывает сюжет. Посмотрим на позы, они почти одинаковы. Позирую­щий — активен, он сам с фотоаппаратом, он «словно сам держит его на изготовке». Фотографирует без фотоаппарата, задавая канон позы, кото­рую предлагает занять другому. Равновыделенность из фона, диагональ­ное расположение фигур, репортаж и портрет фотографа одновременно. В перекрестном фотографировании (фотографирования фотографирую­щего того, кто фотографирует) не предвосхищается ли эпоха взаимного наблюдения, перманентного удвоения мира в визуальных образах? Опи­раясь на замечание Беньямина, что поступательное развитие прессы при­вело к тому, что «все больше читателей переходят в разряд авторов», се­годня не составляет труда увидеть, как с развитием техники все больше людей становились фотографами, утрачивая при этом функцию автора. Не важно, кто фотографировал (кто-то щелкнул), важно, что на сним­ке: новый/старый автомобиль, море, юбилей или фотограф, фотографи­рующий фотографа, который остался неизвестным, вернее —вероятным, или кто-то из коллег. Тем не менее на этой фотографии мы видим по сути «лабораторный» результат, предвосхищающий то, как поведут себя люди, у которых в руках будут фотоаппараты. Они будут наращивать (и в пределе замкнут круг) опосредование, увеличивая число визуальных образов, отражающих самих себя, уводящих от «первособытия» в изоб-

Неизвестный автор. «Фотограф фотографирует фотографа». 1960

ражение изображения, изображение изображающего, фотографию фото­графии.

Вот откровенное хулиганство: забравшиеся на то же дерево два фо­тографа дезавуируют ритуальную серьезность снимка «на память» — все еще редкого для той поры (для этого шли специально в центральный сквер сниматься).

А вот дождь, под зонтами прячутся фотографы. Хлеб их нелегок. Риск велик, процентов 20 фотографий клиенты не забирали. Фотографии 9x12 стоили 20 коп. штука (в ту пору —в начале 1960-х и вплоть до 1990-х — предоплата не практиковалась).

Перед проявкой пленки наш фотограф обнаруживает «лишний кадр». Он его использует. Но что он снимает? Из всего окружающего (а проявляли они дома, так как они— «свободные» (читай — нелегальные) предпринима­тели-фотографы) выбирает бросающееся в глаза, в данный момент важное, детей, жену, собаку. Это было. Но в архиве провинциального фотографа я обнаружил целый цикл фотографий экрана телевизора. Снимал ли он то, что привлекает всеобщее внимание? источник нового? новую форму визуального образа? Ибо чем иным был только что вошедший в быт теле­визор, как не редкостью, гордостью и предметом повышенного внимания? Предчувствовал ли возрастающую силу телевидения, видел ли в нем кон­курента в производстве визуальных образов —неизвестно. Но фотографии 1960-1962 гг. — яркое свидетельство вторжения в повседневность, в быт, в сферу ближайшего картин будущего. Массмедиальная тотальность на­чиналась с узнаваемости телеведущих, с концертов народной музыки, с художественных фильмов, которые, заметим, сменили кинофильмы.

Фотография диктора из домашнего архива опознается сразу, и он ав­томатически попадает в ряд близких родственников.

Неизвестный автор. 1972

Из личного архива. Фото №45. 1961

Из личного архива. Фото N> 44. 1961

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

МИХАИЛ ПИКАЛОВ: ПЕТЕРБУРГ НА ОЩУПЬ

Выставка фотографий «Санкт-Петербург». 21-30 декабря 1998 г. Санкт-Петербургский государственный университет, философский факультет. Центр изучения культуры (куратор Влада Липская).

«Санкт-Петербург» Михаила Пикалова — почти забытая апология иде­ального Города, предстающего на фотографиях реальнее того, который знал/знает каждый. Классическая строгость Петербурга указывает на неповторимость его и взгляда, которым необходимо его схватывать. Удив­ление можно тиражировать, если заставить сопереживать. Ведь и само видимое собирается смотрящими. Убедительность образа достигается тем, что из него последовательно вымываются все знаки времени. Главные пер­сонажи здесь — отпескоструенный гранит набережной, свежепозолоченный купол храма, расчищенный памятник. Притягательность работ Пикало­ва — в хрестоматийной красоте и неожиданном в своей простоте желании предъявить ее.

Его архитектурные пейзажи лиричны, в них не чувствуются усилия преодолеть образы, ставшие открыточным штампом, усилия собраться в «точке зрения» после тотальной ее деконструкции; они лиричны сами по себе. Они задерживают взгляд не тайной «умысла на островах», не плот­ностью символического поля, не, как было принято в арт-дискурсе 70-80-х годов, плавностью очертаний, странной взаимопроникновенностью воды и камня, зыбкостью болота и величия Города —но состоянием «впервые увиденного». Чистота подачи здесь такова, что впору принять его мир за образ совершенного мира. Без изъянов и разрывов. Именно таким, по при­знанию самого Пикалова, привиделся ему Петербург с высоты пожарной

М. Пикалов. «Ангелы Исаакиевского собора». 1999

вышки, с крыши дома, с рабочего места реставратора, позволивших «ощу­тить на ощупь» имперскость Города; знаки ее не в парадности и прямоли­нейности, но в том, что сделан он качественно — в мельчайших деталях. В своих лучших работах Пикалов стремится к этому пределу завершенности.

Сиюминутность и мимолетность подвижной Среды — воды, снега и све­та—лишь подчеркивают взыскуемую устойчивость. Михаил Пикалов бес­конечно верит (живет сам в медленном ритме работы с материалом) в остановку времени у гранитной набережной, восхищается присевшими на Исаакий ангелами Вима Вендерса. Даже гнетущая своей геометричностью линия канала вызывает симпатию и уважение человека, ценящего вложен­ный труд. Зная степень сопротивления материала, его неподатливость и измеряя время жизни Города веками, въевшимися в камень и бронзу, он не дает образам своего Города сюрреалистически оторваться от предмет­ной устойчивости мира, постоянно подчеркивая его рукотворность.

Наивная вера в красоту, к тому же предъявленная с рискованной от­кровенностью, завораживающе притягательна — ибо открыто заявленная

интонация любви, хотя и требует упоминания Лиала (Умберто Эко), все же не отменяет любовь. Непосредственность сообщения сегодня — дефи­цит, ибо все как в догму поверили в то, что «простые» чувства удивле­ния и радости от возможности воспроизвести реальность, имевшие ме­сто в XIX в., не пристало проявлять фотографу в конце XX в. Но да­же современный зритель, культивирующий визуальные удовольствия от беспредметной живописи и инсталляций, «нагруженных концептами», от перформансов и акций, более чем истосковался по искренности, которую, пусть и в пестуемой модернизмом XX в. новизне, притворившись «Новой искренностью», предъявляют сегодня кураторы и «актуальные художни­ки» в качестве наипоследнейшей моды. Здесь же заявляется искренность, не дистанцированная излишней рефлексивностью и аллюзиями мастеров прошлого. Многие — и, на мой взгляд, лучшие — кадры Пикалова лишены умысла быть/претендовать/значить более, чем они есть. По-видимому, его философское образование, т. е. знание того, как не/возможно отображать реальность, спасает его от нарочитости «философской глубины» изобра­жаемого.

Интрига создается тогда, когда фотограф изображает изображению не поддающееся. Например — нетленность или вечное повторение одного и того же. Даже его «Пейзаж с велосипедистом» на фоне пронизанного солнцем дерева и вялости петербургского лета — один из запоминающихся кадров, который вполне мог бы стать началом серии, — выражает архети-пические ситуации Города. Однако очевидно и то, что отдельный кадр, пусть и самоценный наперекор всему (в том числе и ориентирам куратор­ской политики для персональной выставки), не входит в изобразительный концепт, если он не «идеологичен» (замечу, что концепт в конце XX в. на равноправных началах входит в содержание произведения). Сознатель­ный акцент на репродукцию красоты мог бы предстать как стиль, стать его художественной стратегией, его отличительным знаком.

Верно, большего фальсификатора, чем свидетель, нет. Тем ярче это проявляется, когда нам предъявляют себя цветные фотографии, которые, как и цветные сны, — фантастичны. Картина мира в работах фотохудож­ника столь же далека от реальности, сколь далеки от нее абсолютно черное тело, предвыборная программа партии, картина мира Картезия.

М. Пикалов. «Пейзаже велосипедистом». 1996

Фотографии Пикалова можно отнести к тактильному взгляду, хотя цвет — этот продукт машинной печати, — как известно, менее всего годен к образной ссылке на «ру ко дельность»: скорее к ней относятся старые доб­рые технологии черно-белой серебряной фотографии, наибольшего расцве­та достигшие в XX в. Переход же от серебряной к цветной фотографии — весьма травматичен. Цветная — красочная, — а затем цифровая фотогра­фия—путь к возрастанию симуляции подлинности, поэтому она востребо­вана новыми медиа. Как когда-то фотография вытеснила портретную ми­ниатюру¹, так сегодня компьютерная обработка видеоматериала отменяет многие профессиональные приемы художественной фотографии. Однако чем отчетливее выявляется специфика художественной фотографии, тем меньше роль отдельных технических приемов.

Речь о другом —о рукотворности красоты, о проникновенном отноше­нии к старому камню, тяжелому блеску отполированного гранита или фак­туре чугунной ограды. Нам, словно археологам, впервые открывается толь­ко что расчищенный и отмытый Город. Никому не известный. Поэтому приподнятость состояния, которое передает фотограф, спасает его рабо­ты от туристской глянцевости рекламных открыток. Пикалов достигает редкого равновесия — между удивлением перед красотой места, которое открывается с крыши или купола, и нарочитостью: удивить необычным ракурсом. Его взгляд — взгляд человека, не предъявляющего ужасное, не критикующий, но взгляд со стороны, точнее — в сторону, идеального мира. Он не исполняет социальный заказ, его «вечный город» не прочитывает­ся как вечность системы, родившей Ленинград. Скорее — сопротивляется десимволизации Петербурга, вымыванию из него знаков былого величия. Мы, сколько ни будем стараться, не увидим здесь поэтизации распада и запустения — столь любимых сюжетов 80-х годов.

Реставратор по профессии, Михаил Пикалов и Город видит через уси­лие, видит не сделанное, но сделанным. Это предъявляется в жанре фото­документации. Не рефлексивно. Прием вполне апробирован — как в свое время Карл Блоссфельд шокировал зрителей «фактуальной» фотогра­фией многократно увеличенных частей растений. Прикладной характер снимков стал открытием 20-х годов XX в. Пикалов, участвующий и сочув­ствующий миру своими руками, усилием деятельного желания красоты,

¹ На самом деле взаимоотношения живо­писи и фотографии не столь однознач­ны. «Собственно говоря, именно профес­сиональные художники, первыми осво­ив фотографию, утвердили ее в „хоро­воде муз". Этому в истории фотогра­фии несть числа примеров. Именно они в отличие от людей, ринувшихся осва­ивать новую профессию, приносившую неплохой доход, относились к ней твор­чески. И лишь много позже стали появ­ляться художники из фотографов», — го­ворит фотограф и историк фотографии Александр Китаев.

расходится в своей интенции со взглядом уставшего вуайериста. Замечу, косвенным выражением усталости от авангардности, понятой как беспред­метность, стала целая серия выставок в стиле ретро, последней из которых я бы назвал выставку «Лебединая живопись» (декабрь 1998), устроенную митьками, подлинниками китча 60-х — означающего подлинности прожи­той реальности.

Идеальный мир, демонстрируемый с простительной для неофита без­оглядностью, неожиданным образом совпадает с пресыщением клипиро-ванным способом предъявления аудиовизуальной информации, с пресы­щением скоростью перверсий образов в массмедиальном и сетевом про­странстве. Ощущение красоты открывающегося ему вида, редкого состоя­ния природы, неожиданного ракурса освещения, по-видимому, заставляло Пикалова бросать работу и снимать. Посмотри и ты и восхитись — таков бесхитростный императив его работ. Зритель получает чаемое им жела­ние красоты, совершенства и вечных ценностей. То, что часто мы видим хрестоматийные сюжеты, не только не смущает, но, напротив, радует сво­ей интонацией безыскусности, которая в длинном ряду истории сюжета выделяется новооткрытой искренностью. Однако выстави их автор пять или десять лет назад, того резонанса, который вызывают его фотографии, не было бы. Тогда, в период энтузиазма по поводу смерти репрезентации, сюжетного нарратива и поверхностного овладения актуальными техника­ми анализа, нерефлексивная позиция отдавала бы архаизмом. Он попал в нужное время — время желания простоты. Осталось определиться с ме­стом, сообществом и циклом.

Пикалов продуктивен и многопланов. Но это имеет свою негативную сторону. На выставке мы видим наброски циклов, заявку на возможность своего уникального отработанного, а поэтому и узнаваемого взгляда, вы­держанного в многообразии предметов и ситуаций. Фотографии не схваче­ны скобами цикла. Оригинально, необычно увидеть — дано, наверное, мно­гим, но рискнуть заявить уникальную интонацию и выдержку так смот­реть и отстаивать свою способность видеть — избранным. Ибо нет ни­чего труднее, чем свое мироощущение претворить в манеру. Не могу не согласиться с петербургским арт-критиком Гульнарой Хайдаровой: «Как ни странно, художественную фотографию можно сравнить с древними во-

М. Пикалов. «Исаакиевский собор». 1998

сточными искусствами — икебана, фэн-шуй, цигун, — когда мастерство и вкус проявляются не в выборе предметов, а в установлении органично­го сочетания их, оттененных/разбавленных субстанциями огня, воды или ветра. Искусство фотографии — это искусство статичной позы, меры со­присутствия стихий, сопричастности взгляда и состояния».

Пикалов — не серийный фотограф. У него пока нет интенции удержи­вать взгляд, длить свою интонацию — не оттого ли, что у художника, ра­ботающего в цвете, фиксация не является техническим условием печати фотографий ручным образом? Налицо гедонизм начинающего фотогра­фа, желающего работать во многих жанрах одновременно. Удержать свой взгляд фотографу более чем трудно еще и в силу того, что его видение не опосредовано техникой работы, техникой воплощения, техникой испол­нения (хотя привычнее — в чем и парадокс — считать фотографию первым «техническим» видом искусства). Замысел художника, как заметил ху­дожник Валерий Лукка, обретает индивидуальность уже самим фактом воплощения: он проходит через руку, навык и умение мастера. В фотогра­фии не то. В ней важно сохранение состояния и определенности или, лучше сказать, чистоты взгляда. Ведь долгая выдержка первых фотоаппаратов, как подметил В. Беньямин, «побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время долгой выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение», становились подобны портретам и рисункам. Но возросшие возможности фототехники (появле­ние моментальной фотографии) отбрасывают за ненадобностью технику удержания определенного состояния портретируемого и властно требуют выдержки состояния фотографирующего. Это выдержка иного порядка, выдержка винодела, стрелка, поэта: держать фокус восприятия и воли на таком уровне резкости, на котором —в итоге —он опознаваем как стиль. Но мало видеть, нужно продлить взгляд. Здесь фокус собирается не вовне, но внутри — внутри бесконечного количества переживаний и ощущений мира, способов видения.

Искусство точного воспроизведения, или, в терминах постструктура­лизма, репрезентации реальности, уступает способу видения мира, способу репрезентации, способу рефлексии по поводу изображения. Полагаю, бы­ло бы интересно внести такое смещение, например, в работу с восходом

солнца, совпадающим с контуром купола храма. Если бы автор выстроил серию рефлексивно, т. е. отработал прием до очевидности, усилив до пре­дела рефлекс начинающего фотографа снимать «красиво», — то это было бы заявкой на интеллектуальную фотографию. Но для этого требуются, как мне видится, форсированность цвета и утрированная красота изобра­жаемого—и, конечно, введение истории фотографии как реального пер­сонажа изображения, т.е. в итоге осознанная дистанция к красоте.

Есть у Пикалова ряд фотографий, выпадающих из ассоциации его твор­ческого имиджа с «прекрасным отреставрированным городом», с городом как объектом охраняющих и сберегающих его облик усилий. Нет сомнений, что повседневный и промышленный способ строительства, благоустрой­ство на сезон-два его никак не устраивали. Через храмы, соборы, Адми­ралтейство он приобщался к самой вечности, в том числе вечности их кра­соты. Но —этап ли зрелости, усталость ли задает новую для него тему,

М.Ликалов. «Нева». 2002

тему непокорности, своеволия стихии, разрушающий характер которой он знает не из книг, а через опыт соприсутствия, воссоздания и реконструк­ции?.. Не безоблачность и обжитость пространства города (велосипедист), не великолепие парадного облика, но «одетая в гранит» река напоминает о воле своей стихии. Его не-архитектурная и не-пейзажная фотография доносит противоречивый и многослойный характер переживания города. Напоминает о красоте как непрестанной заботе, как и культуре в целом, которая «есть усилие во времени». В фотографиях Пикалова действую­щая сила — не эстезис, но общность опыта реставратора по консервации и воссозданию реальности с опытом фотографа, останавливающего течение времени.

² Ежегодная выставка новых произведе­ний петербургских художников «Весь Петербург» проходит в Центральном вы­ставочном зале «Манеж».