Язык, образ и конкретная поэзия

Не так-то уж много возможностей предоставляет наш век теоретикам и критикам для анализа творчества великих мастеров прошлого. Напротив, что касается изобразительных средств, то тут существует значительное разнообразие — ситуация не столь
* Этот очерк представляет собой сокращенный и слегка измененный вариант работы автора «Визуальные аспекты конкретной поэзии», опубликованной в сборнике «Yearbook of comparative criticism». T. 7, 1976.
105

благоприятная для самовыражения, но очень привлекательная для экспериментатора и представляющая большой интерес для аналитика.
Все средства сенсорного выражения близки друг другу, и хотя каждое из них стареет в меру своих свойств, его иногда можно омолодить, разумно комбинируя с соседями. Столкновения статичного, неподвижного искусства с динамическим, подвижным, двухмерного с трехмерным, полихроматического с монохроматическим, визуального с аудиальным вынуждают зрителя с настороженностью подходить к тем свойствам искусства, которые кажутся сами собой разумеющимися, так как безраздельно господствуют в пределах данной художественной формы. Выразительный и весьма поучительный пример комбинации письменного языка и визуального изображения дает конкретная поэзия. Хотя зрительный образ и письмо родились и развивались вместе и никогда не были полностью изолированными одно от другого, их недавно возникшее взаимное влечение оказалось подобным бальзаму на раны, болезненно разделяющему эти средства. Промышленная революция восемнадцатого и девятнадцатого столетий принесла с собой целый поток печатной и письменной продукции; каждому, кто посещал школу или соответствующие курсы, стало доступно искусство скорописи; развитие техники стенографии и машинописи, а сравнительно недавно и широкое внедрение персональных компьютеров, умение бегло просматривать нужную литературу в поисках необходимой информации и усваивать последнюю привели к беспрецедентному снижению самоценности языка как визуальной, устной или письменной форм выражения.
Постоянное проглатывание наспех произведенной языковой продукции накладывает известные ограничения на возможности разума, связанные с переработкой получаемой «информации», т. е. сырого материала по поводу отдельных фактов. «Никогда еще у нас не было столько письменной продукции,— заметил поэт и критик Франц Мои в своем вступительном слове на открытии персональной выставки 1963 года «Искусство и письмо» в музее Стеделейка в Амстердаме.— И никогда сам письменный язык не давал нам так мало. Он, как корка, все собой покрывает» [2].
Данный диагноз того, что случилось с языком, отражает доминирующие в обществе культурные тенденции. Если бы мы со столь же общей перспективы попытались определить, что происходило с живописью со времен Ренессанса, то обнаружили, что стремление как можно точнее передать на картине саму жизнь сделало менее значимыми и заметными формальные характеристики цвета и формы. Внимание зрителя всецело переключилось на содержание произведения, что стало особенно заметно на фоне растущей популярности фотографии и использования ее теле-
106

графными агентствами. Пренебрежительное отношение к форме повлекло за собой постепенный переход от отражения на полотнах мыслей и образов к изображению подлинных, реально существующих красивых пейзажей, натюрмортов, животных, а также человеческих фигур. Символическое изображение религиозных, монархических или гуманистических идей вылилось в портретирование исторических и жанровых сцен.
Короче говоря, и язык и изображение как средства формального выражения нуждались в обновлении. Такое обновление принесло с собой стилистическое совершенствование современного искусства и современной поэзии. К тому же визуальные средства необходимо было обогатить новым содержанием, вновь повернув их к мысли. Возможно, что в какой-то степени этим целям служит конкретная поэзия. Благодаря ей мы по-новому смотрим на язык, а именно как на средство визуального выражения; кроме того, конкретная поэзия вводит в визуальные образы элемент смысла полнозначных слов.
На самом элементарном уровне знак трудно отличить от образа. Георг Кристоф Лихтенберг рассказывает нам о привратнике Фредерика Великого, который должен был фиксировать все приходы и уходы молодых принцев и принцесс, и отмечал каждый вход и выход мальчика как 1, а девочки — как 0[1]. Что это, знаки или иконические изображения? Исторически, однако, эксплицитные образы, по-видимому, появились и развились достаточно рано, и гораздо чаще они обозначали вещи, чем лиц. Они служили изображением конкретного кабана, конкретного оленя, сверхъестественных сил, мужчины и женщины. Обобщенный характер значения делает их весьма полезными в идеографии, где они выступают в роли маркеров понятий.
Из истории письма мы узнаем, что необходимость стандартизовать изображения и делать их лаконичными постепенно трансформирует изображения в простые и зрительно четкие рисунки, которые можно легко читать или вырезать из дерева. Однако их иконическое значение проявляется и спустя многие тысячелетия, так что современный японец, задумавшись, может по-прежнему видеть восходящее из-за дерева солнце в тот момент, когда смотрит на иероглифический знак «Кэнджи», обозначающий восток в слове Токио, восточной столице. И даже если визуальная этимология полностью исчезает, остается, по крайней мере, соответствие между отдельным понятием и его знаком.
Это исключительно важное взаимно однозначное соответствие между обозначающим и обозначаемым кажется уничтоженным навсегда, когда на смену идеографии приходит слоговое или буквенное письмо. Речь разрушает прямую связь между объектом и его изобразительным знаком. А письмо, больше того, явля-
107

ется инструментом, рассекающим единую звуковую ткань каждого слова на небольшое число фонемных единиц, и мы в конце концов остаемся с множеством знаков, элементы которого вместе с их комбинациями не несут никакой информации об обозначаемых объектах. Однако верно также, что нам удается извлечь определенную пользу из всей этой сложной системы сходств и различий между компонентами слов и, следовательно, понятий. При этом возникает мир отношений, почти целиком чуждый миру вещей,— невероятный мир сновидений и грез, по которому с удовольствием бродят остряки и поэты.
Язык описывает объекты как отдельные сущности. Такую же автономию он признает и за частями объектов, так что рука, кожа или кровь человека, как и все его тело, предстают в виде отдельных независимых единиц. Язык преобразует в объекты даже свойства и действия, отделяя их от обладателей и участников действий. Одно дело земляника и совсем другое ее краснота; когда мы слышим об «убийстве Авеля», убийство вербализовано в виде объекта, хотя и связанного, но отделенного от другого объекта — жертвы. Точно так же овеществлены временные и пространственные отношения, логические связи. Это означает, что говорить — это ни что иное, как расчленять цельный образ на отдельные части в целях общения, подобно тому, как демонтируются узлы и части машины перед ее погрузкой.
Основным механизмом, на который полагается язык при реконструкции образа, являются пространственные отношения между словами, и главное из них, которое используется для этой цели,— это линейность. Однако линейность не является ингерентным свойством языка. Если бы о ней надо было вспомнить, то это сделала бы конкретная поэзия. Язык становится линейным, только когда он используется для кодирования линейных событий, когда он служит средством передачи информации о том, что происходит во внешнем мире, например, когда рассказывается какая-то история или когда язык сообщает информацию о событии из мира мыслей (например, когда с его помощью воспроизводится логическое рассуждение). Зрительные представления в меньшей степени зависят от линейности. Они рассматривают и размещают воспринимаемые объекты в трехмерном пространстве; они могут также синтезировать действия, рассыпанные во времени. Так происходит, в частности, когда художник изображает центральный момент какого-либо события или какой-нибудь истории. Если, однако, мы хотим понять отношения с помощью рассуждений, нам для этого понадобится установить или проследить все линейные связи в чувственно воспринимаемом мире одновременности. Именно так обстоит дело, когда мы говорим, что одна вещь превосходит по величине другую или похожа на нее, а
108

также когда мы наблюдаем, как поднялась луна и как свет ее озарил море, и сообщаем об этом.
Когда язык обслуживает такого рода рассказы или рассуждения, он с необходимостью должен стать линейным. Наиболее приемлемым для глаз выражением линейности является цепочка слов такой же длины, как и сам рассказ. Для удобства мы членим ее на единицы, имеющие нормальную длину, подобно тому, как делим манускрипт на страницы. Визуальные аспекты такой упаковки чужеродны структуре текста; так, обрыв строки или конец страницы вовсе не предполагают соответствующего разрыва в повествовании.
Обычно, однако, письменная и печатная проза содержит разделы, отражающие структурные свойства текста. Слова в тексте разделяются пробелами, то же самое справедливо и для предложений. Абзацы маркируют завершение эпизода или конец мыслей. Распространяя изображение структуры содержания текста дальше, поэзия на глаз отличается от прозы. И это зрительное изображение не является поверхностным. Членение текста на более мелкие единицы возвращает нас к самым ранним формам существования языка — однословным предложениям, коротким фразам. Если мы сопоставим типичный фрагмент прозы с типичным стихотворением—тем самым оставляя в стороне всю область различных литературных форм, объединяющих в себе одновременно характеристики прозы и поэзии — то можем взять на себя смелость сказать, что эти две формы дискурса соответствуют двум основным компонентам человеческого познания, а именно: установлению каузальных последовательностей в воспринимаемом мире и постижению единичного опыта, относительно изолированного и существующего вне времени. Из этих двух разновидностей вторая очевидным образом психологически более ранняя.
Этот вид познания охватывает сравнительно ограниченную ситуацию, эпизод, внезапное появление, желание или страх, небольшое событие. Все устойчивые единицы нашего опыта, соответствующие ограниченной организующей силе молодого разума, отражаются в элементарном языке, таком, как детский. Но даже на самом высоком уровне человеческого понимания осознание ограниченных, синоптических ситуаций остается одной из главных составляющих психической деятельности.
Зрительно оно выражается во вневременных образах живописи, скульптуры, архитектуры и т. п., а словесно — в лирическом стихотворении.
В своей прототипической форме стихотворение короткое потому, что оно является обзорным, синоптическим, подобно картине, а его содержание должно восприниматься как отражающее одно
109

состояние дел. По традиции это обстоятельство не лишает содержание стихотворения изменчивости, событийности и развития, но оно укладывается в единую обозримую ситуацию. В основном стихотворение является ахроничным, как и картина, и так же, как картина, не должно делиться на два отдельных структурных фрагмента; нас крайне раздражает, когда стихотворение переходит на соседнюю страницу.
Что верно для стихотворения в целом, верно и для его частей. Визуальная автономия каждой строчки в какой-то степени выделяет ее из целостности общей последовательности и представляет ее как ситуацию внутри ситуации. Это ясно видно на примере японского хокку. Движение во времени происходит от начала к концу стихотворения подобно рассказу в нарративной прозе и перекрывается столь же важной второй структурной моделью. Перед нами скорее координация, чем последовательность элементов. Внимательное прочтение стихотворения требует значительного количества возвращений назад и продвижений вперед и напоминает разглядывание картины, поскольку стихотворение раскрывает свои тайны лишь в одновременном присутствии всех своих частей.
Вневременная координация частей усиливается за счет повторов и чередований—двух излюбленных механизмов конкретной поэзии, доводящих ахронию до своего экстрема. Повтор нарушает принцип потока Гераклита. То же самое делает возвращение; в отношении между тождественными объектами нет понятий «до» и «после». Как в музее, поэтический повтор в созвучиях, ритме и рефрене связывает объекты вместе вне временной последовательности и подчеркивает одновременный характер произведения в целом. Чередование, предполагающее повтор, также режет поэтическую последовательность на части, представляя конкурирующие последовательности в пределах одних и тех же частей как равно необходимые. Систематическая перестановка строк или слов, практикуемая отдельными авторами конкретной поэзии, самым радикальным образом служит этой цели. На рубеже между более традиционной и конкретной поэзией лежит стихотворение, написанное Юджином Гомрингером [3, с. 90, 253]:
avenidas
avenidas у flores
flores
flores y mujeres
avenidas
avenidas у mujeres
avenidas у flores у mujeres у
un admirador
110

Простое и приятное, это стихотворение вполне традиционно в своей линейной последовательности формы и содержания. Чтобы свести в один образ три основных компонента, поэт использует параметр времени. Он начинает с улиц, украшает их цветами, населяет женщинами и внезапно со старомодным театральным эффектом вводит в повествование, как последний штрих, кавалера. Перед нами возникает буквальным образом крещендо нарастающих размеров, которое с драматической внезапностью обрывается перед самой кульминацией.
И в то же время стихотворение в целом предстает как один образ — здесь можно было бы вспомнить творчество Гойи. Четыре существительных и ничего больше, кроме языкового плюса, их связывающего, — вот — самодостаточные кубики, из которых складывается стихотворение, а последовательный ввод всех возможных сочетаний из трех элементов нейтрализует движение стиха. Все отношения имеют при этом равные веса. Нам показывают состояние бытия, тогда как становление не выходит за пределы стихотворения, выступающего тут как предъявитель.
В своей более радикальной форме конкретное поэтическое произведение упраздняет определенное отношение между элементами с помощью двух основных механизмов. Связки редуцируются или элиминируются, и поэт остается наедине со «словами, твердыми и блестящими, как бриллианты. Слово — это элемент. Слово— это материал. Слово — это объект» [3, с. 32]. Во-вторых, стихотворение либо исключает сразу всю последовательность, либо оказывает ей противодействие с помощью других последовательностей, причем настолько эффективное, что ни одна из них не доминирует над другой.
Вспомним о нескольких ключевых словах, указывающих на пейзаж — небо, озеро, лодка, дерево,— рассыпанных по странице. Пытаясь как-то организовать материал, мозг читателя способен создать цельную картину, которая будет обладать основным свойством всякого зрительно воспринимаемого объекта: все ее элементы будут объединены в пределах одного организованного целого, а все отношения будут соединены в одном изображении. Есть стихотворения, которые тоже нацелены на такой изобразительный отклик, но их немного. Большинство же стихотворений воспроизводит сеть отношений.
Сеть отношений — это то, чем пользуется разум при рассуждении. Отношения не объединяются так, как это бывает при восприятии; чтобы отношения можно было прочесть, сеть отношений Должна быть организована или иерархически, или последовательно. Примером сети может служить схема организации какого-либо вида деятельности или предприятия; другой пример Дает математическое доказательство. Чтобы сеть отношений мож-
111

но было использовать в рассуждении, ее следует присоединить к однозначному предложению. Если имеются противоречия, то необходима дополнительная работа по их устранению.
Конкретная поэзия использует сети, но не прибегает к логическим критериям общезначимости; она созревает на неразрешимых множествах отношений.
ich
denke ist
etwas
- Рис. 9. Стихотворение Макса Бензе

Яркий пример дает стихотворение Макса Бензе, который строит его, исходя из известного философского положения (рис. 9) [4]. Слова Декарта «Cogito ergo sum» («Я мыслю, следовательно, существую») представляют собой однозначное логическое заключение. М. Бензе размещает четыре слова я, думаю, есть, что-то таким образом, что ни одна из возможных комбинаций двух, трех или четырех слов не доминирует над другой. Если читатель воспользуется грамматической свободой не ограничивать значения двух глаголов соответственно первым и третьим лицом единственного числа, и если позволит, чтобы быть (есть) выступало сразу в двух значениях существования и принадлежности к некоторой категории, то он получит огромное количество предложений: я думаю; я есть; что-то существует; я думаю, что я есть; нечто думает, что я есть; думаю есть что-то и т. д.

Здесь читателю брошен как бы вызов, который можно принять двумя способами. Как человек, склонный к рассуждениям, он может попытаться разобрать весь этот материал и построить рассуждение, которое можно было бы читать, как «Рассуждения о методе» Декарта. Фактически Бензе приготовил для читателя сырой материал, похожий на тот, с каким, вероятно, столкнулся Декарт, когда приступил к своим размышлениям. Но читатель может рассматривать те же четыре слова и как стихотворение. В таком случае предложение, появившееся в списке последним, замыкает стихотворение, а сами неразрешимые пропозиции передают всю меру сложности осознанного опыта, богатства человеческой мысли и, быть может, безнадежности попытки извлечь до конца какой-либо смысл вообще. Здесь уже происходит не процесс думания в интеллектуальном смысле этого слова, а, скорее, временное прекращение этого процесса. Размышление здесь
112

рассматривается перцептуально, как если бы это была игра грозовых туч или поднимающаяся стая птиц.
Если представить язык как сырой материал для интеллектуальной деятельности, то можно рискнуть предложить разгадку того, почему в наши дни средства конкретной поэзии стали привлекать к себе внимание. Конкретная поэзия — это не просто освобождение от языка, переход от вербального к визуальному. Если бы это было так, слова бы выбрасывались совсем; средства визуальных искусств допускают обращение к ним с вопросами. В конкретной поэзии особенно соблазнительной выглядит возможность отказаться от секвенциального размышления, а вместо этого использовать ее вербальные механизмы, предварительно вычленив их.
Нерасположенность к последовательному размышлению нельзя выразить средствами живописи и скульптуры, поскольку во вневременном образе отсутствуют утверждения о таких последовательностях. Изобразительное мышление имеет дело с событиями и фактами в их одновременности. Как я уже упоминал выше, все отношения в целостном изображении объединяются. Это означает, что все влияния и воздействия на данный элемент уравновешиваются, с тем чтобы можно было дать однозначное визуальное определение этого элемента. Если форма А отодвинута влево некоторой силой В, а вправо — силой С, то ее динамичный характер выражен в результирующей данных векторов. В законченном произведении визуального искусства нет неразрешимой омонимии векторов-составляющих. Она поглощается в результате их взаимодействия.
Иное дело, когда образ составлен из словесного материала. Даже если целая последовательность будет ослаблена или вообще отсутствовать, слова поступают маленькими последовательностями или создают такие последовательности путем соположения. Ich etwas неизбежно перерабатывается в я есть что-то, я имею или я хочу что-то, есть я или есть что-то. Как показало стихотворение Бензе, такого рода словесные пучки сохраняют свою индивидуальную автономию, когда свободно входят в возможные и одновременно меняющиеся комбинации.
Является ли конкретная поэзия одной из антагонистических реакций нашего поколения на тот тип рассуждений, который оперирует с линейными связями и, главным образом, с каузальными последовательностями понятий? По самой своей природе каузальная цепочка не имеет ни начала ни конца, простираясь назад еще до начала повествования, и проходит его до конца с целью предсказать будущее. Применительно к историям болезней или к прогнозам она позволяет получить ответы на вопросы: «Как это произошло?»; «Что могло бы случиться вместо это-
8 Заказ № 1942 ИЗ

го?» и «Что можно сделать с будущим?». Исследование причинных связей предполагает активный, деятельный подход, оно опирается на веру в способность человека понимать и разрешать проблемы. Причинный анализ лежит в основе романа, драмы, повествовательного кино, а также историй и клиник болезней и научных описаний различных процессов. Его отвергают те, кто не доверяет психоанализу, в основном являющемуся линейной процедурой, либо политическим доктринам, объясняющим механизмы исторических и юридических изменений.
Можно допустить, что неподвижные образы также способны отображать связи и каузальные отношения, однако они не содержат связей, выходящих за пределы описываемой ситуации. Художник изображает Юдифь, отрубающую голову Олоферну, но этим он вовсе не провоцирует зрителя, чтобы тот задал вопрос, что же толкнуло ее на это и что произойдет в результате этого поступка. Свойство линейности последовательности не составляет характерной особенности изобразительного средства. Последнее имеет дело с состояниями бытия и обращает становление в бытие.
Располагая слова и фразы в несеквенциальных образах, конкретная поэзия демонстрирует неубедительность логических доводов. Она предполагает, что в них нет ни начала, ни конца, что нельзя полностью избавиться от противоречий. В хорошем настроении она проявляет терпимость к многочисленным отношениям и не без одобрения относится к двусмысленностям и противоречиям как к крупицам опыта, порожденного мыслящим разумом.
В то же время следует признать, что для противодействуя силам аналитического разума необходимо установить пределы мотивированности произведений искусства и вместе с тем определить глубину проникновения в них. Если считать, что произведение искусства должно быть отражением человека, то оно должно обнять все возможные мыслительные способности человеческого разума. Во всяком тщательно выписанном изображении это требование выполнено. Рассматривая визуальные искусства, переходя к ним от Шекспира или Данте, можно на какое-то мгновение поразиться безмолвию Гамлета на картине Делакруа или отсутствию словесного диалога между его Данте и Вергилием в челне Харона. Если, однако, забыть об абсурдном требовании, что картина должна говорить, то ясно видно, что образы показывают нам различные характеры и их взаимные связи с не меньшей проницательностью, чем это делает литература.
Традиционная поэзия отличается своей интеллектуальной мощью и требует от читателей серьезных умственных усилий. В стихотворениях Леопарди, Дикинсон или Йетса можно найти не только выражение определенных настроений, но и порази-
114

тельные по силе и глубине мысли. Конкретная поэзия, напротив, нередко представляется нам слишком простой. Мы даже сравниваем ее с «примитивным искусством», которое наблюдаем в последние годы в живописи и скульптуре, и утверждаем, что хотя возвращение непосредственно к самим основам поэзии в известных исторических ситуациях может оказаться целительным, следует остерегаться приписывать статус поэзии таким уменьшенным ее вариантам. Последнее утверждение не так-то легко опровергнуть. Кроме того, за ним скрывается определенные стилистические тенденции, едва различимые в настоящее время, но, возможно, крайне значимые для будущего. Я имею в виду фундаментальное различие между тем, что я буду называть memento, и тем, что я назову message, т. е. между напоминанием и сообщением.
Николя Пуссен оставил нам картину с изображением пастухов, на фоне полей, которые видят надгробие с надписью «Et in Arcadia ego». Как информация о том, что смерть может настичь тебя повсюду, данная надпись довольно банальна. Как стихотворение, состоящее из четырех слов, она также мало что значит. Однако надпись на камне не является единицей сообщения. Это memento, напоминание. Надпись не ищет нас, чтобы передать нам информацию, напротив, мы обнаруживаем ее сами как связанную с определенным местом и неотделимую от фона. Если по своей природе мы склонны к размышлениям, то она приведет нас в состояние медитации, т. е. к психической углубленности и сосредоточенности, какая бывает, когда мы разглядываем неясное нам вещество или незнакомый предмет под микроскопом с целью его изучения.
На ранних стадиях развития многих культур произведения визуальных искусств обычно проявляли себя как напоминания. Мы имеем в виду, в частности, и памятники, для которых значимыми оказываются места, где они стоят. Очевидным примером памятников являются статуи. Фрески, барельефы, гобелены — это неотъемлемые признаки пещер, гробниц, замков и церквей, для которых они предназначаются. Мы изучаем их так же, как растения или скалы на пейзаже. Как напоминания эти искусственно созданные предметы обладают особыми отличительными свойствами. По ряду причин они имеют ограниченную сферу применимости, часто оказываются чрезвычайно простыми. Поскольку эти предметы являются частью более широкого контекста, их функция ограничена отдельным высказыванием — они лишь добавляют элемент к чему-то еще, что передается вместе с окружающей обстановкой. Больше того, поскольку они относятся к средствам, обслуживающим такие виды человеческой деятельности, как работа и отдых, путешествия и посещения, доставка и обес-
115

печение, богослужение, они приспособлены к человеку действующему. Они должны быть сравнительно лаконичными, адаптироваться к появлению или исчезновению потребителя.
Между колоссальными головами на острове Пасхи и мраморными изваяниями на Бернине с изображениями Дафны, которую преследует Аполлон, есть разница не только в историческом плане, но и в функциях. Гигантские каменные головы служат напоминаниями — по всей видимости, объектами поклонения, целью паломничества, знаками божества. Фигуры из Бернины, выставленные в музее, передают сообщение. Они не связаны с конкретным местом или с определенной общественной функцией, а являются нам как некие утверждения о природе человека, и как таковые должны вести с нами беседу. Они заслуживают, чтобы на них было обращено внимание, и, будучи изолированными во времени и в пространстве, должны рассказать нам законченную историю. Если ритуальные каменные головы служат поводом к размышлению, то эти фигуры сами передают мысли.
Аналогичное различие имеет место и для языковых текстов. Надпись на границе — это напоминание. Она принадлежит к той же совокупности знаков, что и слова ВЫХОД или ТИХО. В зависимости от своей конкретной функции языковые mementos дают инструкции, предписывают тип поведения, облегчают ориентацию. Они также должны быть краткими и выразительными, способными будить мысли. Как от бронзового креста на алтаре не требуется, чтобы он соперничал по сложности с распятием на полотнах Рубенса, а, скорее, чтобы он служил фокусом и стимулом к религиозным мыслям, побуждаемым у верующих, точно так же орнаментальные цитаты из Корана на стенах мечетей являются напоминаниями, отличающимися принципиально от исследований, содержавшихся в философских трактатах. В алтаре дзен-буддистского храма можно увидеть свиток, на котором помещена одна большая идеограмма, а перед ней цветок в вазе. Слова и цветок побуждают нас к размышлениям.
Такого рода напоминания явно отличаются от того, что я называю сообщениями. Типичным примером словесного сообщения является высланное по почте письмо. Оно доходит до адресата и требует к себе внимания. Оно ведет с адресатом беседу, и можно ожидать, что оно оправдывает затраченное на него время. Письмо сообщает нам информацию и передает мысли. Развитие книги от древних каменных дощечек до современных экземпляров в бумажных переплетах — это путь от напоминания к сообщению. Нельзя приблизиться к дощечкам с возгласом: «Удиви меня!»,— но с этим возгласом вполне законно совратиться к роману-бестселлеру.
Одно из намерений конкретной поэзии — повести за собой всю
116

поэзию от сообщения к напоминанию, высвободив ее из пут книг. Поэтический сборник играет роль сообщения подобно письму, роману или трактату, однако делает это менее открыто. Он приходит к читателю словно из ниоткуда, стремясь снабдить его мыслями и чувствами. Это, в свою очередь, предполагает определенные затраты с его стороны и отношение к нему как бы со стороны оценивающего потребителя, который, если придерживается советов Бертольда Брехта, откидывается при встрече с книгой на спинку кресла и закуривает сигару. Если же подойти с такими мерками к обычной конкретной поэзии, то стихотворение нельзя определить как сообщение. Мы должны осознать, что цель конкретного стихотворения — стать напоминанием.
Ярким подтверждением этой мысли может служить стихотворение Рональда Джонсона.
eyeleveleye
Рис. 10. Стихотворение Рональда Джонсона. eyeleveleye1
Стихотворение внешне выглядит как одно слово, но если читать?го особым конвенциональным способом, то обнаруживается, что перед нами три слова, идущие друг за другом, причем первое одинаковое с третьим. Eyelevel напоминает читателю, как тот рассматривает ряд букв, a leveleye может вызвать какие-то неясные ассоциации. Повторение слова eye (глаз) предполагает, что мы отбросим последовательность чтения слева направо и воспримем рисунок в его симметрии. Такая перестройка структуры немедленно отплачивает нам тем, что мы начинаем видеть два глаза, глядящие на нас как бы с чьего-то лица. Настроившись на восприятие визуальной модели, мы обнаруживаем регулярное переплетение шести букв е, связывающих строчку, и Два направленных вниз столбика букв у вместе с уравновешивающими их поднимающимися вверх шестами букв l. В окружении двух l появляются слова eve (канун) и Eve (Ева), стройная симметрия которых подчеркивается всем рисунком стиха, и мы уже готовы начать размышлять над отношениями между Eye и Eve (глаз и Ева). Вся конструкция лучше всего работает, когда мозг наш еще полусонный, когда он может впустить к себе всякого, кто проходит мимо. В этом случае он застигнут врасплох или, то крайней мере, находится в достаточно расслабленном состоянии, чтобы не испортить дрейфующие образы. Очевидно, что настроение, вызываемое этим стихотворением,—
1 Глазуровеньглаз — англ.
117

это не то повышенное возбуждение, к которому мы обычно приходим при встрече с хорошей поэзией. Скорее, оно напоминает отрешенное наблюдение за плавно движущимися по небу облаками. И действительно, контекст, наиболее благоприятный для конкретного стихотворения, лежит за пределами книги, где-то в реальной действительности. Там на него обратит внимание какой-нибудь не слишком погруженный в себя прохожий, на какое-то мгновение остановится, задумается, увидев необычное явление, и уйдет в размышлениях, поверхностных или глубоких. Мэри Эллен Солт цитирует Фердинанда Кривета, который говорит о созданных им стихотворениях, что они, по крайней мере, на первый взгляд, имеют «знаковую природу, какую имеют все тексты публичного характера вроде объявлений на улицах, вывешенных на специальных досках, на фасадах домов, на щитах для афиш, вывесках, грузовиках, на дорогах и на подъездных путях и т. д.» [3, с. 20].

Авторы стихотворений, относящихся к конкретной поэзии, объединяются со своими собратьями-художниками в желании избежать общественной изоляции, преследующей оба эти искусства по пятам еще с той поры, когда они снялись с якорей времен эпохи Возрождения и стали кочевать с места на место, никуда конкретно не направляющиеся, нигде не находящие себе пристанище, готовые за определенную плату лечь в постель с каждым. Подобно тому, как художник пытается избавиться от пустых стен в галерее или музее, поэт стремится освободиться от чар ко всему безразличной чистой бумаги и мечтает увидеть свою работу в виде указателя, афиши или иконы в повседневной суете торговли, в паломничестве и на отдыхе. И как скульпторы следуют своим путем, пропахивая борозды в пустыне или заворачивая здания в лепные покрывала, которые выглядят несерьезно, если рассматривать их отдельно от зданий, так и поэты надеются, что в восстановленном контексте созданные ими словесные образы обретут красноречие, достойное поставленных целей.

ЛИТЕРАТУРА

1. Lichtenberg, Georg Christoph. «Sudelbucher. Section J. 289». In Wolfgand Promies, ed., Schriften und Briefe, von. 1. Munich. Holle, 1968.
2. Mon, Franz. Schrift und Bild. Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden. 1963.
3. Solt, Mary Ellen. Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press, 1971.
4. Williams, Emmett, ed. An Anthology of Concrete Poetry. New York: Something Else Press, 1967.

Часть IV
В защиту визуального мышления

В последнее время понятие визуального мышления входит в широкий научный обиход, что не может не вызвать у меня чувство удовлетворения [1]. Однако меня это также удивляет, поскольку на протяжении всего длительного существования западной философии и психологии понятия «восприятие» и «рассуждение» никогда не шли рядом. Приятно было считать, что эти понятия связаны, но исключают одно другое.
Восприятие и мышление нуждаются друг в друге. Их функции взаимодополнительны. Предполагается, что задача восприятия ограничена сбором сырого материала, предназначенного для процесса познания. Когда материал собран, на более высоком когнитивном уровне на сцену выходит мышление и приступает к его обработке. Восприятие без мышления было бы бесполезно, мышлению без восприятия не над чем было бы размышлять.
Однако, как мы уже говорили, традиционная точка зрения утверждает также, что эти две психические функции исключают одна другую. Считается, что восприятие имеет дело лишь с индивидуальными проявлениями, или инстанциями, вещей, что оно не способно к обобщению, а обобщение — это как раз то, что необходимо для деятельности мышления. Для образования понятий нужно абстрагироваться от частностей. А отсюда возникает убеждение, что там, где начинается мышление, кончается восприятие. Привычка рассматривать интуитивные функции отдельно от абстрактивных, как называли их в средние века, уходит корнями далеко в глубь нашей истории. В своем шестом «Правиле для руководства ума» Декарт определил человека как «вещь, которая думает», к которому способность рассуждать пришла совершен-
* Очерк опирается на две статьи автора: «Visual Thinking in Education», помещенной в сборнике «The Potential of Fantasy and Imagination», ed. A. A. Shreikh & J. T. Shaffer (New York, Brandon House 1979), и «A. Plea for Visual Thinking»—в журнале «Critical Inquiry», v. 6, весна 1980.
153

но естественно, тогда как воображение, деятельность чувств, потребовало от него особых усилий и нисколько не было свойственно человеческой природе. Пассивная способность к чувственному восприятию, говорил Декарт, была бы бесполезной, если бы не было еще одной, более высокой степени познавательной активности, благодаря которой происходит формирование образов и исправление ошибок, восходящих к чувственному опыту. Спустя столетие Лейбниц выделил два уровня познания [10]. Более высокую ступень познания составляет рассуждение, оно дистинктивно, т. е. обладает способностью членить объекты и понятия на отдельные компоненты для последующего анализа. С другой стороны, чувственное восприятие образует низший, исходный пункт познания: оно может быть как ясным, так и беспорядочным, confused в исходном латинском смысле этого термина, когда все элементы сплавлены вместе и перемешаны в составе неделимого целого. Таким образом, художники, опирающиеся только на эту ступень познания, в состоянии правильно оценивать произведения искусств, но когда их спрашивают, что именно плохо в том конкретном произведении, которое им не нравится, они могут лишь ответить, что в нем недостает nescio quid, т. е. «не знаю что».