Грамм, форма 4- равное знание.

Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской ма-

нере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг

от друга степенью глубины нарративной перспективы, посколь-

ку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и

располагает только "достаточным" или настолько

"дефицитным" знанием, что вынужден строить догадки о

дальнейшем ходе развития романного действия.

"Нейтральная" синтетич. форма определяется, по Фюгеру,

внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы

второй формы: 1) "нейтрально-олимпийский" (neutral

olympisch) — внешняя позиция + безлич. грамм, форма 4-

преобладающее знание; 2) "нейтрально-наблюдательный"

(neutral observational) — внешняя позиция 4- безлич. грамм,

форма 4- равное знание; 3) "нейтрально-предположительный"

(neutral suppositional) — внешняя позиция 4- безлич. грамм,

форма 4- недостаточное знание. Первый тип возникает, когда

"невидимый нарратор ("олимпиец"), располагая превосходя-

щим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в треть-

ем лице" (141, с. 277). "Нейтрально-наблюдательный" тип

практикуется в романах, где события излагаются

"протокольно", в виде отчетов и репортажей, а повествователь

ограничивается лишь наблюдением романного действия, как

будто оно регистрируется камерой. В " нейтрально-

предположительном" типе нарратор вынужден своими предпо-

ложениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в

имеющемся у него дефиците информации. В качестве примера

Фюпг ер приводит стилевую манеру Хемингуэя и "нового рома-

на.

Третья синтетич. форма ("Я-оригинальная") характеризу-

ется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и

также имеет три типа: 1) "ретроспективный" (ich-original

retrospektiv) — внутренняя позиция 4- лич. грамм, форма 4-

преобладающее знание; 2) "симультанный" (simultan) —

внутренняя позиция 4- лич. грамм, форма 4- равное знание; 3)

"загадочное Я" (ratselndes Ich) — внутренняя позиция 4- лич.

грамм, форма 4- недостаточное знание. В первом типе

"рассказывающее Я" является центром ориентации, во втором

"Я-рассказывающее" идентифицируется с "Я-

рассказываемым" таким образом, что создается впечатление,

будто ход повествования синхронизируется с развитием исто-

рии. Тип "загадочного Я" Фюгер находит в "Неназываемом"

Беккета и считает, что "он отличается от симультанного тем

фактом, что в результате большей или меньшей потери своей

личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразу-

мительную интерпретацию событиям, происходящим перед его

глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, "Я" в

своей самой сущности находится под возрастающей угрозой

полной утраты своей правомочности" (141, с. 275),

"Персональная" синтетич. форма (под "персональным пове-

ствованием" немецкоязычные литературоведы обычно понима-

ют тот вид, к-рый французы называют "акториальным") опре-

деляется применением внутреннего повествователя и третьего

лица и также охватывает три типа: 1) "спектральный" (spektral)

— внутренняя позиция + безлич. грамм, форма 4- преобла-

дающее знание; 2) "медиумцентральный" (mediumzentral) —

внутренняя позиция + безлич. грамм, форма + равное знание;

3) "медиумпериферийный" (mediumperipher) — внутренняя

позиция + безлич. грамм, форма + недостаточное знание.

"Спектральный тип" где "автор-перцептор" располагает

"высшим" знанием, превосходящим знание остальных участни-

ков романного действия, Фюгер находит в фантастических

рассказах, в к-рых повествование передается через сознание

"трансцендентного мечтателя", мертвеца или призрака, способ-

ного охватить своим мысленным взором все действие и в то же

время принимающего в нем участие. "Медиумцентральный тип"

встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на

самом "посреднике" "медиаторе" через сознание к-рого опо-

средуется (передается, "фильтруется") повествование, когда

"актор-перцептор обладая "среднедостаточным" знанием, не

превосходящим знание других акторов-персонажей, ограничи-

вается в основном "интроспекцией" — самоанализом своей

внутренней жизни. В "медиумпериферийном типе" повествова-

ние ориентируется на "периферию" познавательного горизонта

медиатора, т. е. внимание "актора-перцептора" сосредоточено

на других персонажах, о к-рых он, как правило, обладает недос-

таточной информацией.

Австр. исследователь Франц К. Штанцель, один из наибо-

лее авторитетных совр. нарратологов, в основу своей типологии

кладет три нарративные категории: 1) лица, служащего показа-

телем тождественности или нетождественности, разделенности

мира нарратора и мира акторов; 2) перспективы, разделяемой,

под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутреннюю; и 3)

модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рас-

сказ/показ (berichtende Erzahlung / szenische Erzahlung) (ср.:

eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung О. Людвига,

panoramic presentation/scenic presentation Лаббока,

__________ telling/showing Фридмана). Модус служит для противопостав-

ления повествования от лица индивидуализированного,

"перонализированного" нарратора сценическому изображению,

передаваемому через сознание рефлектирующего персонажа

(reflektor). Из взаимодействия этих категорий исследователем

выводятся три "базовые" повествовательные ситуации

("аукториальная", "персональная", т. е. "персонажная" и "Я-

повествовательная", где рассказ идет от первого лица) и целая

гамма опосредующих нарративных форм, число к-рых, по его

мнению, теоретически бесконечно (339, с. 85).

Голл. исследователь Ян Линтвельт (254) предпринял попытку

обобщить практически все предшествующие типологии и предло-

жил свою классификацию нарративных типов, исходя из главного,

по его мнению, принципа — центра ориентации читателя в роман-

ном мире. В зависимости от того, где находится этот центр, в

повествователе или акторе, ученый устанавливает две основные

повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиеге-

тическую) и три нарративных типа: аукториалъный, актори-

алъный и нейтральный, из к-рых все три присутствуют в гетеро-

диегетическом повествовании и только два (аукториалъный и

акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линт-вельт

выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных

типов, каждый из к-рых он затем уточняет вслед за Б. Успенским

(26) в четырех планах: 1) перцептивно-психологическом (см:

фокализация), 2) временном, 3) пространственном и

4) вербальном, давая им детальные характеристики.

Повествование является гетеродиегетическим, если повест-

вователь не участвует в рассказываемой истории в качестве

действующего лица, т. е. актора, и гомодиегетическим, если он

одновременно выступает в роли рассказчика и действующего

лица. Нарративный тип будет аукториальным (auctoriel), если

центром ориентации для читателя служит сам повествователь со

своими оценками и замечаниями и никто из акторов-

персонажей. Таким образом, в этом типе повествования чита-

тель ориентируется в романном мире, ведомый нарратором как

организатором ("ауктором") рассказа. Если же, наоборот,

центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то

повествовательный тип будет акториальным (auctoriel). Нако-

нец, если ни нарратор, ни актор не функционируют в качестве

центра ориентации читателя, то нарративный тип будет ней-

тральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен

личностных, индивидуализированных характеристик, нарратор

отказывается от функции интерпретации и романное действие

изображается не "профильтрованным" через субъективное

сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно

регистрируется фотокамерой (принцип "камеры" введенный

Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представ-

лениям любой персонаж "фиктивного" вымышленного мира

худож. произведения обязательно выполняет функцию интер-

претации, то гомодиегетическое повествование исключает

возможность нейтрального нарративного типа. Таким образом,

центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него

нарративный тип определяются той воображаемой позицией, к-

рую занимает читатель в романном мире.

И. П. Ильин

НАРРАТОЛОГИЯ — фр. NARRATOLOGIE, англ.

NARATOLOGY — теория повествования. Как особая литерату-

роведческая дисциплина со своими специфич. задачами и спо-

собами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате

пересмотра структуралист, доктрины с позиций коммуникатив-

ных представлений о природе иск-ва, о самом модусе его суще-

ствования. Поэтому по своим установкам и ориентациям Н.

занимает промежуточное место между структурализмом, с

одной стороны, и рецептивной эстетикой и "критикой чита-

тельской реакции" — с другой. Если для первого в основном

характерно понимание худож. произведения как в значительной

степени автономного объекта, не зависимого ни от своего

автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к

"растворению" произведения в сознании воспринимающего

читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций,

не отбрасывают самого понятия "глубинной структуры" ле-

жавшей, по их мнению, в основе всякого худож. произведения,

но главный акцент делают на процессе реализации этой струк-

туры в ходе активного "диалогического взаимодействия" писа-

теля и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего суще-

ствования Н. может рассматриваться как современная (и силь-

но трансформированная) форма структурализма, поскольку у

подавляющего большинства структуралистски ориентирован-

ных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тен-

денция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения Н.: 1) коммуникативное понимание

природы лит-ры; 2) представление об акте худож. коммуника-

ции как о процессе, происходящем одновременно на нескольких

повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к

проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочис-

ленных повествовательных инстанций, выступающих в роли

членов коммуникативной цепи, по к-рой осуществляется

"передача" худож. информации от писателя к читателю, нахо-

дящихся на различных полюсах процесса худож. коммуника-

ции.

Коммуникативная природа лит-ры (как и всякого другого

вида иск-ва) предполагает: 1) наличие коммуникативной цепи,

включающей отправителя информации, сообщения

(коммуниката), т. е. автора лит. произведения; сам коммуникат

(в данном случае лит. текст); получателя сообщения

(читателя); 2) знаковый характер коммуниката, требующий

предварительного кодирования знаков текста отправителем;

3) систему обусловленности применения знаков, т. е. законо-

мерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внели-

тературной реальностью (принцип отражения действительности

в иск-ве, менее всего учитываемый совр. нарратологами, пред-

почитающими в своих теориях не выходить за пределы контек-

ста культуры, верифицируемого письменно зафиксированными

"культурными текстами") и, во-вторых, с худож. традицией как

системой принятых лит. конвенций. Последние два условия и

делают в принципе возможным сам процесс коммуникации,

позволяя читателю содержательно интерпретировать лит. текст

на основе собственного жизненного опыта и знания лит. тради-

ции, т. е. на основе своей лит. компетенции.

Под лит. традицией в широком смысле слова понимается

принадлежность коммуницируемой знаковой структуры, т. е.

текста, системе лит. жанров и ее в ней место, ее тематич. и

образная связь с лит. направлением, фольклором, национальной

и интернациональной лит. традицией, а также с традициями

других видов иск-ва и духовной деятельности (философии,

эстетики, этики, религии и т. д.).

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что

худож. произведение, даже в своих формальных параметрах, не

исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина.

Если исходить из старого, введенного русскими формалистами

определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произ-

ведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие

сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделе-

но два аспекта. Во-первых, формальная структура повествова-

ния, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых

событий (строго хронологического или ахронологического

изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинно-

сти и связности событий), времени, пространства и персона-

жей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры

с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с

читателем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и чита-

теля внутри худож. произведения — свидетельство желания

объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях

с точки зрения повествовательного текста. Насколько это

желание отражает действительное положение вещей — другой

вопрос. Оценивая в целом современное состояние Н., прихо-

дится констатировать, что в ее теориях значительно больше

чисто логич. предположений о должном, чем непосредственного

наблюдения над эмпирическими данными, фактами, получен-

ными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных кон-

цепций теории повествования с начала нашего века: русских

формалистов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (21,

31, 32); принцип диалогичности М. Бахтина (3, 4, 5); англ.-

амер. индуктивной типологии техники повествования (в более

узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в

основном П. Лаббоком (259) и уточненную Н. Фридманом

(138, 139, 140); немецкоязычной комбинаторной типологии

3. Лайбфрида (246), В. Фюгера (141), Ф. Штанцеля (339,

340, 341) и В. Кайзера (217), опирающейся на давнюю тради-

цию нем. литературоведения разграничивать формы повество-

вания от первого (ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: работы

О. Людвига 1891 г. (260), К. Фридеманн 1910 г. (137). Зна-

чительное воздействие на формирование Н. оказали также

концепции чешек, структуралиста Л. Долежела (111) и рус.

исследователей Ю. Лотмана (19) и Б. Успенского (26).

Самым тесным образом Н. связана со структурализмом, неда-

ром отправным пунктом для любого нарратолога служит ст.

Р. Якобсона 1958 г., "Лингвистика и поэтика" (36), где он пред-

дожил схему функций акта коммуникации (см.: актанты). Осо-

бую роль сыграли труды фр. структуралистов А.-Ж. Греймаса

(157, 158, 159), К. Бремона (63), Ц. Тодорова (348, 350, 351),

Ж.-К. Коке (79), раннего Р. Барта (46, 47), пытавшихся "во

всей массе рассказов, существующих в мире" отыскать единую

"повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. струк-

туру или грамматику рассказа, на основе к-рой каждый конкрет-

ный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений" от этой

базовой глубинной структуры (47, с. 7). Эти поиски "логико-

семантич. универсальных моделей "повествовательных текстов" и

привели к созданию той, по определению Г Косикова,

"структурной поэтике сюжетосложения" от к-рой отталкивались

и к-рую под воздействием коммуникативных и рецептивно-

эстетич. идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть

структуралистское представление о замкнутости и автономности

лит. текста и сместить акцент на те уровни функционирования

текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер.

Основные представители Н. (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт,

М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-

Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретич. обосновали

иерархию повествовательных инстанций и уровней (см.: повест-

вовательные инстанции), определили специфику отношений

между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках

Н. выделяют специфич. направление — "анализ дискурса"

относя к нему позднего Р. Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха,

М. Л. Пр атт, М. Риффатерра, В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля,

Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между этими двумя направлениями за-

ключается в том, что первое в основном исследует нарративные

Уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграниче-

ния, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае

в центре анализа — взаимодействие повествовательных ин-

станций на макроуровне худож. коммуникации лит. текста в

Целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархич.

организованных нарративных уровней, каждому из к-рых

соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный

автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абст-

рактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель),

выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню

худож. коммуникации лит. текста. Все эти инстанции, как

правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксиро-

ванной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть

определены лишь на основе анализа своих "следов" в дискурсе.

В известном смысле они находятся "над" текстом или "вокруг"

него в виде "коммуникативной ауры" превращающей текст в

феномен худож. коммуникации.

Во втором случае, т. е. когда речь идет об "анализе дискур-

са", в центре внимания — микроуровень различных дискурсов,

наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положе-

ние нарратора, наррататора и актора в рамках

"дискурсивного анализа" уточняется как находящееся не столь-

ко на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях.

"Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой

самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь

коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарра-

тором и персонажами-акторами, слова к-рых цитируются

нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рас-

сказ, повествовательное содержание к-рого составляет история,

или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Обра-

зованный таким образом рассказ сам является частью роман-

ного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором,

видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, к-

рый, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, нарра-

татору, также способному быть эксплицитным или имплицит-

ным" (358, с. 92, выделено автором).

Сторонники "дискурсивного анализа" в основном заняты ис-

следованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими

как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и

дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о

моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о

моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом).

Таким образом, в "дискурсивном анализе" изучается круг

вопросов о рефлексивности и интертекстуальности худож.

текста, близкий проблематике взаимоотношения "своего" и

"чужого слова", как она была сформулирована М. Бахтиным

(Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

И. П. Ильин

НАРРАТОР — фр. NARRATEUR, англ. NARRATOR, нем. ERZAHLER

— повествователь, рассказчик — одна из основных

категорий нарратологии. Для современных нарратологов,

разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие

НАРРАТОР

Н. носит сугубо формальный характер и категориальным обра-

зом противопоставляется понятию "конкретный", "реальный

автор" В. Кайзер в свое время утверждал: "Повествователь —

это сотворенная фигура, к-рая принадлежит всему целому

литературного произведения" (216, с. 429); "в иск-ве рассказа

нарратор никогда не является автором, уже известным или еще

неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором" (217,

с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению харак-

тер общепринятого догмата: "Нарратор и персонажи по своей

сути являются "бумажными существами"; автор рассказа

(материальный) никоим образом не может быть спутан с пове-

ствователем этого рассказа" (47, с. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда раз-

личают "личное" повествование (от первого лица безымянного

рассказчика или кого-либо из персонажей) и "безличное"

(анонимное повествование от третьего лица). В частности,

С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять

термин Н. и называет этот тип повествования

"ноннаративным", где функционирует "ноннаратор" (77, с. 34,

254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены,

что в принципе не может быть безличного повествования: все

равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда

говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передове-

ряется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-

Л. Рьян, исходя из понимания худож. текста как одной из форм

"речевого акта", считает присутствие Н. обязательным в любом

тексте, хотя в одном случае он может обладать нек-рой степе-

нью индивидуальности (в "имперсональном" повествовании), а

в другом — оказаться полностью ее лишенным (в

"персональном" повествовании): "Нулевая степень индивиду-

альности возникает тогда, когда дискурс Н. предполагает

только одно: способность рассказать историю" (321, с. 518).

Нулевая степень представлена прежде всего "всезнающим

повествованием от третьего лица" классич. романа XIX в. и

"анонимным повествовательным голосом" нек-рых романов

X X в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель худож. коммуникации, согласно к-

рой худож. повествование предстает как результат акта

"имперсонализации" т. е. перевоплощения автора, передаю-

щего ответственность за совершаемые им речевые акты своему

заменителю в тексте — "субституированному говорящему"

повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает

74 "НОВАЯ КРИТИКА" 74

понять специфически "онтологическое" положение худож.

произведения как мира вымысла одновременно и по отношению

к миру действительности, и по отношению к своему создателю -

автору: "Он не связывает себя убеждением, будто события,

сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя

именно эти события сообщаются посредством того же самого

типа предложений, к-рые мы обычно применяем, чтобы расска-

зать о действительном положении дел" (там же с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсо-

нальным Н. заключается в том, что в первом случае, по Рьян,

автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совер-

шает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, к-

рое возникает прежде всего при имперсональном повествовании

между худож. дискурсом (т. е. между тем, что буквально

говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе.

Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит

определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает

читателя реконструировать истинное положение вещей, что

заставляет читателя проводить разграничение между речью

повествователя и подразумеваемой речью автора.

И. П. Ильин

"НОВАЯ КРИТИКА" — англ. "NEW CRITICISM" — наиболее

влиятельная школа в англо-американском литературоведении

X X в., зарождение которой относится к периоду первой миро-

вой войны и является специфической реакцией на кризис либе-

рального викторианского литературоведения конца XIX —

начала X X в. Формирование неокритич. теории проходило в

борьбе с основными направлениями критич. исследования лит-

ры второй половины XlX в.: позитивизмом, импрессионистиче-

ской критикой, культурно-исторической школой.

"Новые критики" оспаривали точку зрения, согласно к-рой

иск-во объяснимо методами естественных наук, а детермини-

рующие факторы литературного творчества лежат в экономич.,

социальных и политич. условиях жизни человека. Утверждение,

что гуманитарные науки имеют свои цели, свою систему орга-

низованных знаний, свои традиционные методы, явилось общей

чертой, роднящей многообразные антипозитивистские теории

литературной критики.

"Новые критики" не были согласны с положением импрессио-

нистич. критиков и биографической школы, в соответствии с к-

рым произведение иск-ва, будучи продуктом индивидуального

"НОВАЯ КРИТИКА" 75

создателя, может быть объяснено биографией и психологией

автора. Они выступили против объяснения литературного иск-ва

через коллективные творения человеческого ума, не являющиеся

непосредственно эстети-ческими, — такие, как история идей,

история культуры, теология.

Методам литературоведения XIX в. "новые критики" про-

тивопоставляли теории, сводящиеся к восприятию произведе-

ния иск-ва как чисто эстетич. явления. Главной задачей литера-

туроведения провозглашалось разработка методики аналитиче-

ского чтения и на его основе формально-стилистического тол-

кования текста литературного произведения. В основу исследо-

вания был положен изолированно взятый текст. Утверждалось,

что значение написанного может быть понято лишь путем

тщательного изучения внутренней структуры произведения,

принципов ее организации, поэтической-образности. Произве-

дение иск-ва объявлялось автономно существующей органиче-

ской структурой, ценность к-рой заключена в ней самой, в

самом факте ее существования; искусство — не отражение и

познание действительности, а средство и цель "эстетического

эксперимента"

"Н. К." претерпела длительную эволюцию, пройдя через

несколько этапов развития. 1910-е годы отмечены деятельно-

стью предтечей "Н. К." Дж. Э. Спингарна, Т. Э. Хьюма. В

20-е годы Т. С. Элиот, А. Ричарде, У Эмпсон в Англии, а

также фьюджитивисты и аграрианцы, прежде всего

Дж. К. Рэнсом и А. Тейт, в США начали выступать с идеями,

к-рые десятилетие спустя сформировали фундаментальные

основы "Н. К. " как теоретико-литературной школы.

В 30—40-е годы были написаны основные теоретич. рабо-

ты "Н. К.": "Новая критика" (1941) (302) и "Субстанция

мира" (1938) (304) Дж. К. Рэнсома, "Реакционные очерки"

(1936) (345) А. Тейта, "Понимание поэзии" (1938) (356),

"Понимание прозы" (1943) (355) Кл. Брукса и Р. П. Уоррена.

Была подготовлена почва, на к-рой в 40-50-е годы стала стро-

иться почти вся система университетского обучения и литерату-

роведческая периодика. У "Н. К." появились свои печатные

органы: в Англии — журналы "The Criterion" (1922-1939, гл.

ред. Т. С. Элиот), "Scrutiny" (1932-1953, возглавлялся

Ф. Р. Ливисом); в США — "Southern Review" (1935-1942, гл.

ред. К. Брукс, Р. П. Уоррен); "Kenyon Review" (1938-1959, гл.

ред. Дж. К. Рэнсом); "Sewanee Review" (1944-1945, гл. ред.

А. Тейт). К концу 40-х годов число исследователей, разде-

76 "НОВАЯ КРИТИКА" 76

ляющих неокритич. идеи, сильно возросло. Школа была пред-

ставлена такими новыми именами, как Р. П. Блекмур,

Р. Уэллек, У К. Уимсатт, А. Уинтерс, К. Берк.

В 50-е годы "Н. К." теряет свою "революционную ауру", но

все еще является главным направлением в литературоведении

США. Издаются крупнейшие теоретич. работы: "Теория

литературы" Р. Уэллека и О. Уоррена (1949), "Словесная

икона" У. К. Уимсатта (1954) (372), "Новые защитники

поэзии" М. Кригера (1956) (228), "Литературная критика:

Краткая история" (1957) Кл. Брукса и Уимсатта (369).

Идеи "Н. К." воспринимаются вторым и третьим поколе-

ниями ее адептов. Одновременно представители старшего

поколения начинают постепенно выходить за ими же очерчен-

ные теоретич. рамки школы. И первым среди них был Т. С.

Элиот, к-рый в это время написал серию социаль-

но ориентированных литературно-критических работ.

Ф. Р. Ливис погрузился в проблемы культуры, А. Уинтерс

сделал акцент на изучении морально-этических проблем и т. п.

Последовательными "новыми критиками" старшего поколения

оставались Дж. К. Рэнсом, А. Тейт и К. Брукс, наиболее

продуктивный и влиятельный среди них.

В 50—60-е годы "Н. К." выступает по преимуществу в эк-

лектическом единстве с такими направлениями литературной

критики, как мифологическая школа и экзистенциалистская

критика. Она перестает восприниматься как оригинальная

школа, продуцирующая новые идеи и методы.

В 70-е годы американская "Н. К." утрачивает свое лиди-

рующее положение, которое она занимала в литературоведении

США свыше 50 лет. Столь длительное господство она сохра-

няла потому, что являлась единственным критич. методом,

обучение к-рому в течение многих лет входило и входит до сих

пор в обязательный курс программы американских ун-тов и

колледжей.

В течение первых трех десятилетий X X в. литературная

критика в США вообще не была связана с деятельностью

высших учебных заведений. Официальное учреждение ее в ун-

тах и колледжах началось именно с деятельности "Н. К."

Дж. К. Рэнсом, К. Брукс, Р. П. Уоррен и многие их едино-

мышленники вели преподавательскую деятельность. Аллен

Тейт, Р. П. Блекмур были членами Американской академии

искусств и наук. Таким образом, "новые критики" не только

"НОВАЯ КРИТИКА" 77

создали литературно-критическую школу, но и произвели

реформу в педагогике.

В 80-е годы для подавляющего большинства ученых "Н.

К." является "собственно литературной критикой", сущностью

литературной критики как таковой. Подобная трансформация

литературоведческой школы, приобретение ею культурного

status quo выпала на долю именно "Н. К." и такова ее сего-

дняшняя фаза развития.

Последним выдающимся выразителем идей "Н. К. являет-

ся профессор Калифорнийского ун-та Марри Кригер, который

в 70-80-е годы последовательно противопоставляет формали-

стич. в основе своей идеи "Н. К." деконструктивизму.

Предтечей "Н. К." в США был Джоэл Элиас Спингарн

(1875—1939). Его выступления образуют связующее звено

между поздневикторианским эстетич. методом изучения лит-ры

и текстуально-аналитич. методом неокритицизма. В пророче-

ской по названию лекции "Новая критика" (1911) Спингарн

призвал к радикальной переоценке методов импрессионистиче-

ского и позитивистского литературоведения и изложил некото-

рые концепции, позднее развитые неокритицизмом. Он почти

дословно пересказал основные положения работы итал. фило-

лога Б. Кроче "Эстетика как наука о выражении и как общая

лингвистика" (1902) (17) и не отрицал этого влияния, считая

себя учеником Кроче.

Импрессионистический критик, по Спингарну, постоянно

отстраняется от художественного произведения, чтобы сосре-

доточить внимание на себе самом и своих чувствах. Историче-

ский метод "уводит нас от произведения искусства в поисках

среды, эпохи, социальной принадлежности поэтической шко-

лы" По теории Кроче, произведение иск-ва — это чистый

феномен сознания. "Оно относится не к сфере вещей, а к дея-

тельности человека, к сфере его духовной энергии" Эстетич.

факт всецело исчерпывается выразительной переработкой

впечатлений. "Как только мы добились внутреннего слова, с

ясностью и живостью восприняли какую-либо фигуру или

статую, обрели музыкальный мотив, выражение родилось и

осуществилось полностью, и ни в чем другом нет никакой

надобности" (17, с. 57).

Критик, как считают Кроче и Спингарн, призван вслед за

художником испытать рождение в себе идентичного выраже-

ния. Он должен внутренне переработать впечатление, получен-

ное от прочтения произведения, и найти для него выражение,

78 "НОВАЯ КРИТИКА" 78

создав в своем воображении новое, но адекватное вызвавшему

его произведение иск-ва. Уже здесь заложено понимание

произведения иск-ва как имманентно существующей автоно-

мии. Реальность, или "материя", понимается как "смутная

психическая масса ощущений", необработанные впечатления. В

"эстетическом факте" эти ощущения перерабатываются и

оформляются посредством активного начала — интуиции.

"Эстетический факт представляет собой, таким образом, форму

и только форму"

Следуя за Кроче, Спингарн провозглашает также идентич-

ность "творческой деятельности" писателя и "судящей деятель-

ности" критика. У Кроче "судящая деятельнос