Голливуд: продолжение и конец

 

Итак, в 1944 году я находился без работы в Нью-Йорке. Меня мучил ишиас. Президент Общества массажистов Нью-Йорка едва не сделал меня полным инвалидом, настолько грубыми были его методы лечения. Опираясь на костыли, я пришел однажды в контору братьев Уорнер, а там мне предложили вернуться в Лос-Анджелес и снова делать испанские варианты картин. Я дал согласие.

В Лос— Анджелес я поехал поездом с женой и двумя сыновьями (второй, Рафаэль, родился в Нью-Йорке в 1940 году). Я так страдал от ишиаса, что вынужден был лежать на доске. К счастью, в Лос-Анджелесе нашлась женщина-массажистка, которая за два месяца очень деликатного лечения поставила меня на ноги.

На сей раз я пробыл тут два года. Первый год я жил своей работой. Второй, потеряв ее, — на сэкономленные средства. Эпоха фильмов в языковых вариантах заканчивалась. Война шла к концу становилось ясно, что после нее весь мир захочет видеть американские фильмы, американских актеров. Так, например, в Испании публика явно предпочитала Хэмфри Богарта, говорящего по-испански — даже плохо сдублированного, как это ни покажется странным, — испанскому актеру в той же роли.

Дубляж одержал победу. Им и стали заниматься, но не в Голливуде, а в тех странах, где фильмы выходили на экран.

 

Бесполезные планы

 

В этот свой приезд я довольно часто встречался с Рене Клером и Эрихом фон Штрогеймом, к которому испытывал живейшую симпатию. Решив никогда больше не снимать фильмы, я тем не менее записывал пришедшие в голову мысли, скажем историю потерявшейся девочки, которую разыскивают родители, несмотря на то что она живет с ними (ситуация, которую я затем использовал при постановке «Призрака свободы»). Еще записал я сюжет двухчастевого фильма, герои которого вели себя как насекомые: пчела или паук.

Я заговорил об одной идее с Ман Реем. Однажды, катаясь в машине, я обнаружил огромную городскую свалку: ров длиной в два километра и глубиной в двести или триста метров. Там можно было найти все что хочешь: очистки и рояли, целые дома. То там, то сям горели костры с отбросами. А в глубине рва на расчищенном месте стояли два-три домика,«в которых жили люди.

Из дверей одного такого дома вышла девушка лет четырнадцати, и я стал придумывать для нее любовную историю в этой декорации конца света. Ман Рей выразил согласие работать со мной, но денег мы не достали.

Вместе с испанским писателем Рубеном Барсиа, который занимался дубляжем, мы стали писать сценарий загадочного фильма» Невеста полуночи «, в котором умершая (кажется) девушка появлялась снова — история была совершенно реалистической, и в конце все объяснялось. Но и тут мы не сумели найти продюсера.

Я попробовал работать для Робера Флорея, который готовил» Пятипалое животное «. Из чувства дружбы он попросил меня написать эпизод для актера Петера Лорре. Я придумал сцену в библиотеке, где действовала живая лапа животного. Петеру Лорре и Роберу Флорею понравилась моя работа. Они отправились к продюсеру, чтобы поговорить с ним, а меня попросили подождать перед дверью. Выйдя через некоторое время, Флорей мизинцем сделал отрицательный жест: ничего не получилось.

Позднее в Мексике я увидел фильм. Моя сцена вошла в него полностью. Я решил было начать процесс, когда кто-то предупредил меня, что у фирмы» Уорнер бразерс» только в Нью-Йорке шестьдесят адвокатов. У меня не было никаких шансов выиграть процесс.

И я отступился.

Именно в этот самый период в Лос-Анджелесе меня нашла Дениза Тюаль. Я был с нею знаком по Парижу, она была когда-то замужем за Пьером Бачевом, игравшим главную роль в «Андалузском псе». Но потом вышла за Ролана Тюаля.

Я был очень обрадован встрече с нею. Она спросила, хочу ли я сделать киноверсию лорковской пьесы «Дом Бернарды Альбы». Пьеса не очень-то мне нравилась, хотя и имела большой успех в Париже, но я принял предложение.

Она решила провести три или четыре дня в Мексике — подумайте только, сколь прихотлива игра случая! — и я поехал с нею. Из отеля «Монтехо» в Мехико, городе, в котором я оказался впервые, я позвонил брату Федерико Лорки — Пакито — в Нью-Йорк. Он сказал, что лондонские продюсеры дают ему за право экранизации пьесы в два раза больше, чем Дениза. Я понял, что ничего не выйдет, и сказал ей об этом.

И вот я снова без работы в чужом городе. Тогда Дениза свела меня с продюсером Оскаром Данцигером, которому я однажды был представлен Жаком Превером в парижском кафе «Дё Маго».

Оскар спросил меня: — Не хотите ли остаться в Мехико? Я могу вам кое-что предложить.

Когда меня спрашивают, не сожалею ли я, что не стал голливудским режиссером, как это случилось со многими европейскими постановщиками, я отвечаю: не знаю. Случай представляется только раз и почти никогда не повторяется. Мне кажется, что в Голливуде при американской системе производства с ее возможностями, не сравнимыми с мексиканскими, мои картины были бы совершенно иными. Какие картины? Сам не знаю. Я ведь их не снял. Стало быть, я ни о чем не жалею.

Много лет спустя в Мадриде Николас Рей пригласил меня на обед. Мы поболтали о том о сем, и он меня спросил: — Как вам, Бунюэль, удается с таким маленьким бюджетом делать столь интересные фильмы?

Я ответил, что проблема денег никогда не стояла передо мной. Только так, и не иначе. Я приспосабливал свой сюжет к той сумме, которой располагал. В Мексике съемки продолжались не более двадцати четырех дней (исключение составил «Робинзон Крузо», о чем я еще расскажу). Но я также знал, что скромный бюджет фильмов был залогом моей свободы. И я ему сказал: — Вы, знаменитый режиссер (это был период его славы), проделайте опыт. Вы можете все себе позволить. Попытайтесь завоевать такую свободу. Вы только что сняли картину за 5 миллионов долларов, так сделайте теперь фильм за 400 тысяч. И тогда сами увидите разницу.

— Да что вы! — воскликнул он. — Если я такое сделаю, в Голливуде все подумают, что я спятил, что мои дела пошатнулись. И я пропал! И никогда не найду себе работу!

Он говорил совершенно серьезно. Разговор этот опечалил меня. Лично я никогда не сумел бы приспособиться к такой системе.

За всю свою жизнь я снял только две картины на английском языке и на американские деньги. Кстати, я очень их люблю — «Робинзон Крузо» в 1952 году и «Девушка» — в 1960-м.

 

«Робинзон Крузо»

 

Продюсер Джордж Пеппер и звезда сценаристов Хью Батлер, бегло говоривший по-испански, предложили мне снять «Робинзона Крузо». Поначалу я не испытывал особого восторга. Но по мере того как работа продвигалась, я увлекся сюжетом: ввел в него некоторые элементы секса (в мечтах, не совпадавших с реальностью) и сцену бреда, в которой Робинзон видит отца.

Во время съемок в Мексике на Тихоокеанском побережье, неподалеку от Мансанильо, я, по сути дела, находился в подчинении оператора Алекса Филипса, американца, жившего в Мексике, специалиста по крупным планам. Это был в своем роде экспериментальный фильм: впервые съемки велись на пленке «Истманколор». Филипс долго колдовал, прежде чем говорил, что можно снимать (отсюда и три месяца съемок, единственный случай в моей практике). Каждый день мы отправляли отснятый материал в Лос-Анджелес для проявки.

«Робинзон Крузо» имел почти всюду большой успех. Его себестоимость составила менее 300 тысяч долларов, его несколько раз показывали по американскому телевидению. Наряду с малоприятными воспоминаниями о съемках — необходимостью убить маленького кабана — я припоминаю подвиг мексиканского пловца, плывшего по бурным волнам в начале картины: он дублировал Робинзона. Три дня в году в июле в этом месте отмечается сильный прибой с огромными волнами. Пловец, живший в маленьком порту, хорошо натренированный, блестяще справился с ними.

За этот успешный фильм на английском языке, продюсером которого был Оскар Данцигер, я получил десять тысяч долларов, довольно мизерную сумму по тем временам. Но я никогда не умел вести финансовые дела. У меня не было своего импресарио, адвоката, который бы защищал мои интересы. Узнав о размере моего вознаграждения, Пеппер и Батлер предложили мне двадцать процентов своих доходов со сборов, но я отказался.

Я никогда в жизни не спорил по поводу предлагаемой мне суммы по договору. Я просто не способен на это. Я соглашался или отказывался, но не спорил. Думается, я никогда не делал за деньги то, чего мне не хотелось делать. Если я отказываюсь, то никакое предложение не может заставить меня изменить решение. Могу сказать: то, что я не сделаю за один доллар, я не сделаю и за миллион.

 

«Девушка»

 

Многие думают, что съемки фильма «Девушка» проходили в Южной Каролине, в США. Ничего подобного. Весь фильм был снят в Мексике, в районе Акапулько, и на студии Чурубуско в Мехико. Пеппер был продюсером. А Батлер вместе со мной написал сценарий.

Весь технический состав группы был из мексиканцев, а актеры — американские, за исключением Клаудио Брука в роли пастора, превосходно говорившего по-английски. Мы с ним работали вместе еще несколько раз — на «Симеоне-столпнике», «Ангеле-истребителе», «Млечном пути».

Девочка лет тринадцати или четырнадцати, игравшая героиню, не имела ни опыта, ни особого таланта. К тому же решительные родители не оставляли ее ни на минуту без присмотра, заставляли старательно работать: подчиняясь распоряжениям режиссера, девочка не раз плакала. Может быть, именно в силу этих условий — ее неопытности, ее страха — она производит такое впечатление в фильме. Так часто бывает с детьми. Лучшими актерами в моих картинах были дети и карлики.

Сегодня стало обыкновением говорить о своем антиманихействе. Любой писателишка, написавший первую книгу, тотчас заявит, что, с его точки зрения, худшая вещь в мире — это манихейство (хотя он и не очень-то понимает, что это такое). Это стало такой модой, что подчас мной овладевает искреннее желание провозгласить себя манихеистом и действовать в соответствии с этим.

Во всяком случае, внутри американской моральной системы, превосходно используемой в кинематографе, существовало деление на добрых и злых. «Девушка» претендовала на то, чтобы выступить против этой укоренившейся традиции. Негр был столь же добрым и злым, как и белый, который говорил негру перед его казнью за предполагаемое насилие: «Я не могу считать тебя человеческим существом».

Такой отказ от манихейства, вероятно, и объясняет провал фильма. Выпушенный в Нью-Йорке к рождественским праздникам 1960 года, он подвергся нападкам со всех сторон. И верно: он никому не нравился. Гарлемская газета писала даже, что меня надо повесить вниз головой на одном из фонарей Пятой авеню. Такие яростные нападки преследовали меня всю жизнь.

А я ведь сделал фильм с любовью. Но ему не повезло. Моральный кодекс не мог принять такой фильм. Он не имел успеха и в Европе, и сегодня его редко можно увидеть на экране.

 

Другие планы

 

Среди других, так и не осуществленных, американских планов я должен назвать «Одну любовь»(«Незабвенная»), экранизацию романа Ивлина Во, рассказывавшего историю любви в среде служащих похоронного бюро, который мне страшно нравился.

Вместе с Хью Батлером мы написали сценарий, а Пеппер попробовал продать его одной из ведущих голливудских компаний. Но смерть оставалась одним из запретных сюжетов, который лучше было не трогать.

Директор одной из компаний назначил Пепперу встречу в десять утра. Пеппер является вовремя, его проводят в маленький салон, где ждут другие посетители. Проходит несколько минут. Затем вспыхивает экран телевизора, и на нем появляется лицо директора.

— Здравствуйте, господин Пеппер, — говорит он. — Спасибо, что пришли. Мы ознакомились с вашим замыслом, но в данный момент он нас не заинтересовал. Надеюсь, что нам еще представится возможность поработать вместе. До свидания, господин Пеппер.

Щелчок. Экран погас.

Даже американцу Пепперу такой прием показался странным. Лично я считаю эту историю отвратительной.

В конце концов мы перепродали права на сценарий, и фильм был сделан Тони Ричардсоном, но я ни разу его не видел.

Другим замыслом, который казался мне очень соблазнительным, была экранизация «Повелителя мух». Но мы не смогли приобрести права. Питер Брук потом снял фильм, но я его тоже не видел.

Среди книг, которые я прочел, одна произвела на меня особое впечатление — роман Далтона Трамбо «Джонни берет винтовку.» Это история солдата, потерявшего на войне почти все части тела, который на больничной койке пытается общаться с окружающими, не видя и не слыша их.

Я собирался снять фильм на деньги Алатристе в 1962 или 1963 году. Автор сценария Далтон Трамбо (один из прославленных сценаристов Голливуда) неоднократно приезжал ко мне в Мехико для работы. Я много говорил, он делал заметки. Хотя он использовал лишь некоторые из моих предложений, он был так любезен, что хотел поставить наши фамилии на рукописи рядом. Я отказался.

Дело затянулось. Десять лет спустя Трамбо сам снял этот фильм. Я увидел его в Канне и пошел с ним на пресс-конференцию. В фильме остались отдельные интересные эпизоды, хотя он был слишком длинным и, к сожалению, начинен стандартными снами.

Наконец, чтобы не возвращаться больше к моим американским планам, скажу, что Вуди Аллен предложил мне сыграть самого себя в «Энни Холл». Мне пообещали 30 тысяч долларов за два съемочных дня, но я не мог уехать из Нью-Йорка. Пришлось отказаться. В конце концов сцену в кинотеатре сыграл Мак Логан. Я видел фильм, но он мне не понравился.

Американские и европейские продюсеры неоднократно предлагали мне экранизировать роман Малколма Лаури «У подножия вулкана», где все действие протекает в Куэрнаваке. Я читал и перечитывал роман, но не находил адекватного кинематографического решения. Чисто внешне действие до крайности банально. Все происходит в душе главного героя. Как выразить в образах конфликты внутреннего мира?

Я прочитал восемь разных вариантов экранизации. Ни одна меня не убедила. Замечу, что и другие режиссеры были очарованы этой прекрасной книгой, но до сих пор никто не решился снять по ней фильм.

 

Возвращение

 

В 1940 году, после моего назначения в Музей современного искусства, я подвергся тщательному допросу, в частности мне задавали вопросы о моих связях с коммунистами. Это потребовалось для того, чтобы стать официальным иммигрантом. Затем я отправился с семьей в Канаду, откуда вернулся спустя несколько часов. Простая формальность.

В 1955 году проблема возникла снова, но более серьезно. Я возвращался из Парижа после съемок фильма «Это называется зарей». В аэропорту меня задержали. Провели в маленькую комнату, и тут я узнал, что состою в комитете по поддержке журнала «Свободная Испания», занимавшего резко антифранкистскую позицию и выступавшего против США. Поскольку я был в числе подписавших обращение против атомной бомбы, я подвергся новому допросу, в ходе которого были заданы те же вопросы относительно моих политических убеждений. Меня внесли в пресловутый «черный список». Всякий раз, проезжая через Соединенные Штаты, я подвергался одним и тем же дискриминационным мерам, ко мне относились как к гангстеру. Мое имя было вычеркнуто из «черного списка» только в 1975 году.

Я вернулся в Лос-Анджелес лишь в 1972 году по случаю показа на фестивале «Скромного обаяния буржуазии». Я с удовольствием прошелся по тихим аллеям Беверли-Хиллз, снова ощутил царящий тут порядок и безопасность, американскую вежливость. Однажды я получил приглашение на обед к Джорджу Кьюкору, для меня неожиданное, поскольку мы не были знакомы. Он пригласил также Сержа Зильбермана и Жана-Клода Каррьера, приехавших вместе со мной, и моего сына Рафаэля, жившего в Лос-Анджелесе. Нам сказали, что приглашены еще «некоторые друзья».

Обед оказался необычным. Мы приехали первыми в прекрасный дом Кьюкора, который встретил нас очень тепло. Потом я увидел, как мускулистый негр, нечто вроде раба, помогает войти призрачному существу с перевязанным черным платком глазом, в котором я узнал Джона Форда. Прежде мы никогда не встречались. Я даже полагал, что он не имеет представления о моем существовании. 'Оказалось, что это не так. Он устроился рядом на диване и выразил радость по поводу моего приезда в Голливуд. Форд сообщил, что готовит «большой вестерн»— увы, через несколько месяцев его не стало.

Послышались чьи-то шаркающие по паркету шаги, и в дверях появился розовощекий и толстый Хичкок, с распростертыми объятиями направившийся ко мне. С ним я тоже никогда прежде не встречался, но знал, что он неоднократно очень лестно отзывался о моих картинах. Хичкок присел рядом, а во время обеда выразил желание находиться по левую руку. Обняв меня за шею и почти повиснув на мне, он не переставал расхваливать свой винный погреб, рассуждал о диете (он ел очень мало) и в особенности об ампутированной ноге в «Тристане»: «О, эта нога!…» Затем прибыли Уильям Уайлер, Билли Уайлдер, Джордж Стивене, Рубен Мамулян, Роберт Уайз и более молодой — Роберт Маллиган. После аперитива все перешли к столу в затененный, освещенный канделябрами зал. Это странное сборище призраков было созвано в мою честь. Никогда бы иначе они не оказались все вместе, чтобы поговорить о «старых добрых временах». От «Бен Гура» до «Вестсайдской истории», от «Иные любят погорячее» до «Дурной славы», от «Дилижанса» до «Гиганта» — сколько фильмов за одним столом…

После обеда кому-то пришло в голову позвать фотографа и сделать семейный портрет. Фотография эта стала «гвоздем» сезона. К сожалению, на ней нет Форда. Его раб-негр явился за ним к середине трапезы. Он слабым голосом попрощался с нами и, пошатываясь, ушел, чтобы больше уже никогда с нами не увидеться.

Конечно, произносились многочисленные тосты. Так, например, Джордж Стивене поднял тост «за то, что, несмотря на разное происхождение и религию, объединяет всех нас».

Я поднялся и чокнулся с ним. Я всегда, впрочем, с сомнением относился к солидарности культур, на которую возлагают слишком большие надежды. Поэтому я сказал: «Я пью, но сомневаюсь».

На другой день меня пригласил к себе Фриц Ланг. Плохо себя чувствуя, он не смог прийти на обед к Кьюкору. В тот год мне исполнилось семьдесят два года, а Фрицу Лангу было за восемьдесят.

Мы встретились впервые. Поболтали с часок, и я успел сказать ему, какую решающую роль сыграл он в моей жизни. И хотя это не в моих привычках, попросил его перед уходом надписать свою фотографию.

Не скрывая удивления, он пошел искать ее и подписал. Он был изображен на ней в старости. Тогда я попросил фотографию 20-х годов, периода, когда он снял «Три огонька» и «Метрополис», Он нашел и такую и сделал прекрасную надпись. Затем я вернулся к себе в гостиницу. Не знаю судьбу этих фотографий. Помнится, одну я отдал мексиканскому режиссеру Артуро Рипштейну. А где вторая — неизвестно.

 

Мексика 1946 — 1961

 

Латинская Америка столь мало привлекала меня, что я всегда говорил друзьям: «Если я исчезну, ищите меня где угодно, только не там». И тем не менее вот уже тридцать шесть лет я живу в Мексике. Я даже стал в 1949 году мексиканским гражданином. После гражданской войны многие испанцы избрали Мексику местом изгнания. Среди них оказались и некоторые мои лучшие друзья. Эти испанцы принадлежали к различным социальным прослойкам. Среди них были рабочие, но также и писатели, ученые, без особого труда приспособившиеся к жизни на новой родине.

Что касается меня, то, когда Оскар Данцигер предложил мне поставить в Мексике фильм, я как раз собирался получить американское гражданство. Именно в тот момент я встретил крупного мексиканского этнолога Фернандо Бенитеса, он спросил, не желаю ли я остаться в Мексике. Я дал положительный ответ, и он направил меня к Эктору Пересу Мартинесу, министру, которого все прочили на пост президента, если бы смерть не распорядилась иначе. Он принял меня и заверил, что я смогу легко получить визу для всей семьи. Я снова встретился с Оскаром, дал ему согласие, съездил в Лос-Анджелес, откуда привез жену и обоих сыновей.

Между 1946 и 1964 годами, начиная с «Большого казино»и кончая «Симеоном-столпником», я поставил в Мексике двадцать фильмов (из тридцати двух). Помимо «Робинзона Крузо» и «Девушки», о которых я уже говорил, все они были сняты на испанском языке, с участием мексиканских актеров и техников-мексиканцев. Время, затраченное на постановку, занимало от восемнадцати до двадцати четырех дней — это очень мало, исключение составил «Робинзон Крузо». Средства были весьма ограниченные, зарплата — более чем скромная. Дважды мне случалось делать три фильма в год.

Необходимость жить своим трудом и кормить семью, вероятно, объясняет тот факт, что эти картины сегодня оцениваются очень различно, и мне это вполне понятно. Случалось, что я брался за сюжет, который мне не нравился, и работал с актерами, мало подходящими для своих ролей. Но, как я часто повторял, мне кажется, я не снял ни одной сцены, которая бы противоречила моим убеждениям, моей личной морали. В этих неравнозначных фильмах ничто не кажется мне недостойным. Добавлю, что мои отношения с мексиканскими съемочными группами в большинстве случаев были превосходными.

У меня нет охоты разбирать все фильмы и высказывать свое мнение о них — это не мое дело. К тому же я считаю, что жизнь не следует смешивать с работой. Мне хотелось бы просто рассказать о каждом из снятых за долгие годы жизни в Мексике фильме что-то такое, что особенно запомнилось (речь может идти и просто о детали). Эти воспоминания помогут, возможно, взглянуть на Мексику по-иному, не через призму кино.

Для съемок моего первого мексиканского фильма «Большое казино» Оскар Данцигер подписал контракт с двумя крупными латиноамериканскими звездами — певцом Хорхе Негрете, настоящим мексиканским «чарро», который, садясь за стол, пел молитву и никогда не расставался со своим слугой, и аргентинской певицей Либертад Ламарк. Стало быть, задумывался музыкальный фильм. Я предложил рассказ Мишеля Вебера, действие в котором происходит в среде нефтяников.

Я получил согласие и отправился в курортное местечко Сан — Хосе-Пуруа, в Мичоакане, в большой отель, расположенный в прекрасном полутропическом каньоне, где потом написал сценарии двадцати фильмов. Это был истинный рай на земле. Американские туристы приезжают сюда часто на сутки и уезжают в полном восторге. Они принимают тут радоновые ванны, пьют минеральную воду, за которой следует один и тот же напиток «дайкири», едят стандартный обед и на другое утро уезжают.

Со времени отъезда из Мадрида в течение пятнадцати лет я ничего не снимал. И хотя считаю, что сюжет фильма не представляет интереса, технически он сделан на достаточно высоком уровне.

Сюжет был очень мелодраматичный. Либертад приезжает из Аргентины в поисках убийцы своего брата. Сначала она всерьез подозревает Негрете. Но они примиряются, и следует непременная любовная сцена. Как и все банальные любовные сцены, она была мне отвратительна, и я искал способа обойтись без нее.

Поэтому я попросил Негрете в этой сцене взять палочку и помешивать ею нефтяную лужу у своих ног. Затем я снял другой план, в котором крупно была показана другая рука, которая держит палку и тоже мешает грязь. Тотчас возникает впечатление о чем-то другом, но только не о нефти.

Несмотря на участие популярнейших «звезд», фильм имел очень скромный успех. Тогда меня «наказали». Я два с половиной года просидел без работы, ковыряя в носу и считая мух. Мы жили на деньги, которые мне посылала мать. Морено Вилья приходил ко мне ежедневно.

Я начал писать сценарий с крупнейшим испанским поэтом Хуаном Ларреа. Фильм, названный «Неразборчивый сын флейты», выглядел сюрреалистическим. Наряду с несколькими удачными находками в фильме все вращалось вокруг весьма спорной темы: со старой Европой покончено, новая надежда грядет из Латинской Америки. Оскару Данцигеру так и не удалось поставить фильм. Много позднее мексиканский журнал «Вуельта» опубликовал сценарий. Но Ларреа без моего согласия добавил в него элементы символики, которые мне не нравятся.

В 1949 году Данцигер сделал мне новое предложение. Крупный мексиканский актер Фернандо Солер должен был снимать картину, в которой у него была главная роль. Полагая, что для одного человека это трудновато, он искал честного и послушного режиссера. Оскар предложил это мне. Я тотчас дал согласие.

Фильм называется «Большой кутила». По-моему, он лишен всякого интереса. Но он имел такой успех, что Оскар сказал: «Мы сделаем вместе, настоящий фильм. Надо найти сюжет».

 

«Забытые»

 

Оскару показался интересным сюжет о бедняках и заброшенных детях, живущих милостыней (Я очень любил фильм Витторио де Сики «Шуша»).

В течение четырёх или пяти месяцев я разъезжал иногда в сопровождении художника канадца Фицджерал, иногда в сопровождении Луиса Алькорисы, но чаще всего один по «затерянным городам», то есть по очень бедным бидонвиллям, окружающим Мехико. Слегка замаскированный, одетый в старую одежду, я смотрел, слушал, задавал вопросы, устанавливал связи с людьми. Иные увиденные вещи прямо вошли в фильм. После его выпуска на меня обрушились многочисленные оскорбления. Так, Игнасио Паласио написал, например, что я не имел права поместить в деревянном бараке бронзовые кровати. Но это — правда. Я сам их видел в одном деревянном бараке. Некоторые молодожены ценой лишений покупали их после свадьбы.

Работая над сценарием, я хотел ввести в фильм несколько необъяснимых кадров, очень быстро мелькающих, которые должны были вызвать у зрителей вопрос: а видел ли я то, что видел? Скажем, когда дети следуют за слепым по пустырю, они проходят мимо большого строящегося здания. Мне хотелось, чтобы огромный оркестр играл на стройке, но звука на экране не было слышно. Опасаясь провала фильма, Оскар Данцигер запретил мне это сделать.

Он не разрешил мне также показать цилиндр, когда мать главного героя Педро выгоняет вернувшегося сына из дома. Из-за этой сцены, кстати, ушла из группы наша парикмахерша. Она заявила, что ни одна мексиканская мать так бы не поступила. А я как раз прочитал накануне в газете, как мексиканская мать выбросила своего мальчика из поезда.

Хотя группа работала очень серьезно, ее члены не скрывали своей враждебности к картине. Например, один из техников сказал мне: «Почему вы не хотите сделать настоящий мексиканский фильм вместо этого убожества?» Писатель Педро де Урдемалас, помогавший мне ввести в диалог чисто мексиканские словечки, не разрешил поместить свое имя в титрах.

Фильм был снят за двадцать один день. Все было сделано в срок, как и при съемке остальных моих картин. Мне кажется, я ни разу не вышел за пределы намеченного плана работы. Исходя из моих методов съемки, я мог неизменно монтировать негатив за три-четыре дня. Точно так же хочется сказать, что я никогда не тратил больше двадцати тысяч метров пленки. А это мало.

За сценарий и режиссуру фильма «Забытые» я получил всего-навсего две тысячи долларов и не имел никаких процентов со сборов.

Выпущенный весьма скромно в Мехико, фильм продержался на афише четыре дня и тотчас вызвал резкие нападки. Сегодня, как и вчера, крупнейшей проблемой Мексики является доведенный до крайности национализм, скрывающий глубокий комплекс неполноценности. Профсоюзы и различные ассоциации тотчас потребовали моего выдворения из страны. Критика очень резко отзывалась о фильме. Немногочисленные зрители выходили из кинотеатра, словно с похорон. По окончании частного просмотра Лупе, жена художника Диего Риверы, не пыталась скрыть своего враждебного отношения, отказавшись говорить со мной; Берта, жена испанского поэта Леона Фелипе, набросилась на меня с кулаками, крича, что я поступил подло, низко по отношению к Мексике. Я постарался быть спокойным и сдержанным, хотя ее опасные когти мелькали в трех сантиметрах от моих глаз. К счастью, вмешался другой художник, Сикейрос, и выразил свое восхищение. Фильм понравился и некоторым другим представителям мексиканской интеллигенции.

В конце 1950 года я отправился в Париж, чтобы показать этот фильм. Проходя по улицам после десятилетнего перерыва, я чувствовал слезы на глазах. Все мои друзья сюрреалисты пришли посмотреть фильм в «Стюдио 28»и, как мне кажется, были тронуты. Но на другой день Жорж Садуль сказал, что нам надо поговорить об очень серьезной вещи. Мы встретились в кафе около площади Звезды, и он взволнованно поведал, что коммунисты не советуют ему писать о картине. Весьма удивленный, я спросил почему.

— Потому что это буржуазный фильм, — ответил он.

— Буржуазный? Как это?

— Во-первых, через витрину магазина видно, как один педик заигрывает с кем-то из молодых людей. Приходит полицейский, и педик убегает. Получается, полиция делает полезное дело, а этого говорить нельзя! В конце фильма в исправительном доме ты показываешь симпатичного, очень человечного директора, который разрешает ребенку пойти купить сигареты.

Такие аргументы показались мне наивными, смешными, и я сказал Садулю об этом. Но тот был бессилен что-либо сделать. К счастью, через несколько месяцев после этого советский режиссер Пудовкин увидел фильм и написал в «Правде» восторженную статью. Позиция французской компартии изменилась. И Садуль остался весьма доволен.

Таков один пример поведения компартии, с которым я не мог согласитьcя. Есть и другой, связанный с первым, и это меня неизменно шокировало: если товарищ выходил из партии, то остальные утверждали, что он изначально «предавал ее, умело скрывая всегда свою игру».

Противником картины в Париже был посол Мексики Торрес Бодет, культурный человек, живший много лет в Испании и даже сотрудничавший в «Гасета литерариа». Он тоже считал, что «Забытые» бесчестят его страну.

Все изменилось после Каннского фестиваля 1961 года, на котором мексиканский поэт Октавио Пас — о нем я впервые услышал от Бретона и восхищаюсь им по сей день — лично раздавал при входе в зал свою статью, вероятно лучшую из написанных о фильме. Картину встретили очень горячо, было много чудесных рецензий. Она получила приз за режиссуру. Позднее я испытал чувство печали и стыда, увидев в прокатных субтитрах слова: «Забытые, или Пожалейте их».

Смешно.

После успеха в Европе мне отпустили грехи в Мексике. Оскорбления прекратились, и фильм был выпущен в хорошем кинотеатре в Мехико, где демонстрировался два месяца.

В том же 1950 году я снял фильм «Сусанна», названный во Франции «Развратная Сусанна», о котором мне нечего сказать. Жалею только, что в финале, когда все чудом кончается благополучно, не усугубил еще более карикатурный показ событий. Неподготовленный зритель может принять этот финал всерьез.

В одной из первых сцен картины, когда Сусанна находится в тюрьме, в сценарии предусматривалось показать огромного паука — птицееда, ползущего по решетке камеры, его тень на полу выглядела крестом. Когда я запросил паука, продюсер сказал: «Мы не нашли то, что вам надо». Я был крайне недоволен и готов был уже обойтись без паука, когда реквизитор сказал, что паук есть, что он сидит в маленькой клетке. Продюсер солгал, так как боялся, что я потеряю на съемку время.

Мы поставили клетку за кадром, открыли ее, я вытолкал паука небольшой щепкой, и он с первого же раза пересек решетку именно так, как мне хотелось. Это заняло всего минуту.

В 1951 году я снял три фильма: «Дочь обмана»— это неудачное название придумал Данцигер. За ним скрывалась новая версия пьесы Арничеса «Дон Кинтин». Я уже финансировал фильм по этой пьесе в Мадриде в 30 — е годы. Затем «Женщину без любви», вероятно мой самый плохой фильм. Меня попросили сделать «ремейк» хорошей картины Андре Кайата по роману «Пьер и Жан» Мопассана. Речь даже шла о том, чтобы поставить в павильоне мовиолу, дабы я мог план за планом копировать Кайата. Естественно, я отказался и снял, как мне хотелось. Результат получился весьма посредственный.

Зато у меня остались довольно приятные воспоминания от работы над фильмом «Лестница на небо». Это был рассказ о поездке в автобусе. В основу были положены приключения кинопродюсера, испанского поэта Альтолагирре, старого друга по Мадриду, который женился на богатой кубинке. Все действие происходило в штате Герреро, и сегодня известном жестокостью своего населения.

Съемки прошли быстро. Был построен жалкий макет автобуса, который скачкообразно передвигался по склону горы. Кроме того, начались обычные съемочные неприятности, типичные для Мексики. По плану работы нам полагались три ночные съемки длинной сцены, во время которой хоронят девочку, укушенную змеей на кладбище, где расположился передвижной кинотеатр. В последнюю минуту мне сказали, что по требованию профсоюза эти три ночи должны быть сведены к двум часам. Пришлось все снять одним планом, отменить сеанс, работать очень быстро. В Мексике я научился по необходимости работать очень быстро — о чем, в общем, подчас жалею.

Во время съемок «Лестницы на небо» помощник директора картины был задержан в отеле «Лас Пальмерас» в Акапулько за неуплату по счету.

 

«Он»

 

Снятый в 1952 году после «Робинзона Крузо», «Он» — один из моих любимых фильмов. По правде говоря, в нем нет ничего мексиканского. Действие могло бы разворачиваться где угодно, поскольку это портрет параноика.

Параноики подобны поэтам. Они такими рождаются. Затем уж они неизменно толкуют действительность в соответствии со своими наваждениями. Допустим, жена параноика играет на рояле какую-то мелодию. У ее мужа тотчас возникает подозрение, что это сигнал спрятавшемуся где-то на, улице любовнику. И так далее.

В фильме «Он» было немало достоверных фактов, взятых из повседневных наблюдений, но много и придуманных. Так, например, в начальной сцене mandatum — омовения ног в церкви, параноик тотчас обнаруживает свою жертву, как коршун чайку. Интересно, не опирается ли такая интуиция на что-то реальное?

Фильм показали на фестивале в Канне на сеансе — сам не знаю почему — в честь ветеранов войны и инвалидов, которые громко заявили протест. В целом фильм был принят плохо. За редким исключением, пресса в Канне отнеслась к нему отрицательно. Жан Кокто, посвятивший мне некогда несколько страниц в «Опиуме», заявил даже, что фильм «Он» для меня самоубийство. Правда, позднее Кокто изменил свое мнение.

Утешение в Париже принес мне Жак Лакан, который видел фильм на просмотре для пятидесяти двух психиатров в Синематеке. Он долго обсуждал со мной фильм, в котором ощутил правду, и многократно потом показывал его своим ученикам.

В Мексике фильм провалился. В первый день Оскар Дан-цигер вышел из зала потрясенный и сказал: «Но они смеются!» Я вошел в зал, как раз шли кадры, навеянные далекими воспоминаниями о купальных кабинах в Сан-Себастьяне, — когда человек просовывает длинную иглу в замочную скважину, чтобы ослепить подглядывающего, которого он воображает за своей дверью.

Только престиж Артуро де Кордобы, игравшего главную роль, помог фильму продержаться на афише две-три недели.

В связи с паранойей я могу рассказать о пережитом раз чувстве страха. Это было в 1952 году, приблизительно в период съемок фильма «Он». Я знал, что в нашем районе живет один офицер, весьма похожий на героя картины. Например, он заявлял, что едет на маневры, а возвращался к вечеру и, изменив голос, говорил жене через дверь: «Твой муж уехал, открой мне».

Я рассказал об этом кому-то из друзей, и он использовал этот факт в своей статье в газете. Уже знакомый с обычаями мексиканцев, я страшно испугался, сожалея, что рассказал. Как он среагирует? Как мне поступить, если он постучится ко мне с оружием в руках с намерением отомстить?

Но ничего не произошло. Вероятно, он не читал эту газету.

Вот что я хочу рассказать о Кокто. В 1954 году на Каннском фестивале он был председателем жюри, в которое входил и я. Однажды он сказал, что хочет поговорить со мной, и назначил встречу в баре отеля «Карлтон» в полдень, когда там немного народу. Я явился с обычной своей пунктуальностью, но не нашел Кокто (заняты были лишь несколько столиков), подождал с полчаса и ушел.

Вечером он спросил, почему я не при