Фено-текст ГЕНО-ТЕКСТ, фено-текст

ФИКЦИЯ

Англ., франц. fiction. Многозначный термин современной гумани­тарной мысли с очень широким объемом смысла, варьирующегося от обозначения всех ложных высказываний, т.е. находящихся в оппозиции к реальности, до всех артефактов, являющихся созда­нием творческого воображения, иными словами, художественной литературы. В этом своем последнем значении он и является наи­более распространенным в условиях господства антимиметической тенденции современной теоретической мысли Запада.

ФОКАЛИЗАЦИЯ

Франц. focalisation. Структуралистски переработанный вариант англо-американской концепции «точки зрения», лишенный непри­емлемого для структурализма и нарратологии «психоло­гизма». Основы фокализации как подхода к проблеме зрительной перспективы в произведениях словесного искусства были заложе­ны Ж. Пуйоном. Он выделил две разновидности повествователь­ного «взгляда»: «изнутри» и «извне»; первое — «это сама психи­ческая реальность», второе — «ее объективная манифестация» (Pouillon:1974. с. 72). Исходя из данной оппозиции, Пуйон выдви­нул концепцию трех типов «видения в произведении: видение «с», видение «сзади» и видение «извне». Первый тип характеризует повествование, где нарратор «видит» столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении «сзади» «этот источник находится не в рома­не, а в романисте, поскольку он поддерживает свое произведение, не совпадая с одним персонажем. Он поддерживает произведение, будучи «позади» него; он находится не в мире, который описыва­ет, но «позади» него, выступая в роли демиурга или привилегиро­ванного зрителя, знающего обратную сторону дела» (там же, с. 85-86). Видение «извне», по Пуйону, относится к «физическому аспекту» персонажей, к среде их обитания.

Цв. Тодоров переформулировал тезисы Пуйона, исходя из соотношения объема знания рассказчика и персонажа: видение «сзади» — нарратор знает больше персонажа, видение «с» — нарратор знает столько же, сколько и актор, видение «извне» — нарратор знает меньше актора (Todorov:l966, с. 141-142). Наконец,

[318]

Ж. Женетт предложил свое объяснение и свою терминологию, которая в данное время стала наиболее популярной среди фран­коязычных критиков: видение «сзади» — нулевая фокализация (или отсутствие фокализации), видение «с» — внутренняя фока­лизация, видение «извне» — внешняя фокализация. Первый тип Женетт относит к «классическому рассказу» с всезнающим нарра­тором; под внутренней фокализацией он понимает точку зрения «фокального персонажа» (personnage focal), воспринимающего субъекта (sujet-percepteur) находящегося «внутри истории». По­следний тип обозначает восприятие того, на что или на кого на­правлен взгляд повествователя. При этом повествовательная пер­спектива может все время меняться в зависимости от того, чья точка зрения становится предметом описания. Женетт в своем анализе «80 дней вокруг света» Жюль Верна отмечает: «Внешняя фокализация по отношению к одному персонажу иногда может быть с таким же успехом определена как внутренняя фокализация по отношению к другому; внешняя фокализация, направленная на Филеаса Фогга, является внутренней фокализацией для Пасспарту, ошеломленного своим новым хозяином» (Genette: 1966-1972, v. 1, с. 208).

Эта изменчивость и многовариантность фокальной перспекти­вы особенно заметна в акториальном типе гетеродиегети­ческого повествования (гетеродиегетическое и гомодие­гетическое повествование). Если имеется только один актор-перцептор, как, например, в «Послах» Джеймса, то перспектива будет постоянной, «фиксированной»; если их несколько («Госпожа, Бовари»), то она будет «меняющейся» («скользящая точка зрения», по Дж. Шипли, Shipley:1970, с. 375; «множест­венная», или «переменная фокализация», по Женетту, Genette: 1966-1972, v. 1, с. 208; «множественное частичное всезна­ние», по Н. Фридману). Последняя перспектива может быть «моноскопической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый последовательно воспринимают разные события (воспринимаемые объекты: а, б, в, г), в то время как переменная перспектива будет полископической, если различ­ные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый одновре­менно будут воспринимать одно и то же событие (воспринимаемый объект: a)» (Lintvelt:1981, с. 68).

Точно так же и в гомодиегетическом повествовании по­вествовательная перспектива может быть постоянной или пере­менной в зависимости от того, ведется ли рассказ одним или не­сколькими нарраторами, и, соответственно, моноскопической, если

[319]

каждое событие рассказывается единственный раз одним нарра­тором, или полископическим, если одно и то же событие излагает­ся с точки зрения нескольких нарраторов (Р. Шаль, «Знаменитые француженки»; Р. Браунинг, «Кольцо и книга»; Фолкнер, «На смертном одре»; Л.-П. Бон, «Минует», роман в письмах). Тодоров в случае полископической переменной перспективы предпочи­тает говорить о «стереоскопическом видении» (Todorov:1966, с. 142-143), а Женетт — о «повторном рассказе во множественной фокализации» (Genette:1966-1972, v. 1, с. 207).

Введение Женеттом понятия фокализации способствовало рас­пространению среди французских нарратологов мнения о сущест­вовании особой повествовательной инстанции, ответственной за организацию в художественном словесном произведении зри­тельной перспективы как особого повествовательного уровня, с одной стороны, противостоящего другим уровням, с другой — иерархически соотнесенного с ними в рамках общей структуры художественной коммуникации. Аналогичные мысли высказывал и американский исследователь С. Чэтман: «Точка зрения не рав­нозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и вы­ражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице» (Chatman:1978. с. 153). Однако он не смог теоретически обосновать место инстанции «точки зрения» в коммуникативной цепи.

Это было сделано французским нарратологом М. Баль (Ваl:1977), выделившей уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где одновременно находятся обозна­чаемое текста и означающее истории. Процесс вербализации, т. е. воплощения слова, здесь замещается воплощением в сцены и об­разы. Эта «фаза гипотетической переработки» (там же, с. 8) упо­рядоченной и структурированной истории, по мнению Баль, не должна отождествляться с фазой организации нарративного тек­ста. Именно этот уровень и является сферой действия фокализа­ции, отождествляемой исследовательницей с рассказом.

Критик признает, что «природу этой коммуникации трудно ух­ватить: рассказ является означаемым лингвистического обозначе­ния, но сам он обозначает нелингвистическими средствами» (там же). Баль исходит из убеждения, что читатель не воспринимает изображение непосредственно, поскольку он сначала «декодирует знак, обозначающий восприятие» и поэтому не может «видеть» в буквальном смысле этого слова, как, например, умирает Эмма Бовари. Он воспринимает только текст рассказчика, его слова.

[320]

Одновременно с выделением в повествовании уровня «зрительной перспективы» исследовательница обозначила и ин­станции получателя и отправителя, через посредство кото­рых коммуницируется зрительная информация: фокализатор и имплицитный зритель.

 

ФОРМАЛЬНАЯ СЕДИМЕНТАЦИЯ

 

Англ. formal sedimentation. Термин культурологической концеп­ции Ф. Джеймсона, сформулированный в его книге «Политическое бессознательное» (1981). Основываясь на идеях Гуссерля, Джеймсон выводит модель сохранения в новых жанро­вых образованиях остатков старых жанровых форм, которая и по­лучает название «формальной седиментации». В соответствии с этой моделью в основе вновь рождающейся «сильной формы жан­ра» (Jameson:1981, с. 141) лежит «социосимволический коммуни-кат», т. е., иными словами, любая форма имманентно и сущностно обладает неотъемлемой от себя идеологией. Когда эта форма за­ново осваивается и переделывается в совершенно ином социальном и культурном контексте, ее первоначальный коммуникат (сообщение, послание и т. д. — идеологически и социально окра­шенное содержание) по-прежнему за ней сохраняется и должен быть признан в качестве функционального компонента новой фор­мы, в состав которой старая форма входит в том или ином виде.

История музыки, по утверждению критика, дает наиболее ха­рактерные примеры этого процесса, когда народные танцы транс­формируются в аристократические формы типы менуэта (то же самое происходит и с пасторалью в литературе), чтобы затем быть заново присвоенными романтической музыкой для совершенно новых идеологических (и националистических) целей. Идеология самой формы, считает Джеймсон, «выпавшая таким образом в осадок» (там же), сохраняется в поздней по времени появления и более сложной структуре в виде «жанрового коммуниката», кото­рый сосуществует, — или вступая в противоречие, или выступая в качестве опосредующего, «гармонизирующего механизма», — с элементами, возникшими на более поздней стадии развития ка­кой-либо формы.

Это понятие текста как синхронного единства структурно про­тиворечивых или гетерогенных элементов (в данном случае Джеймсон опирается на авторитет Эрнста Блоха, выдвинувшего концепцию синхронного неравномерного развития в рамках еди­ной текстуальной структуры) определяется в исследовании как интертекстуальность.

[321]

В терминах интертекстуальности важным оказывается даже не столько видимое сохранение пережитков старых форм (сюда вхо­дят, например, стереотипы жанрового поведения традиционных персонажей, по Греймасу — актантовых ролей: хвастливый воин, скупой отец, глупый жених — соперник героя и т. д.); более су­щественным объявляется значимое отсутствие в тексте этих скры­тых пережитков и рудиментов прежних генетических форм, — отсутствие, которое становится видимым только при реконструировании литературного ряда, дающем возможность восстановить опущенное звено.

В этом отношении новелла Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника», по мнению Джеймсона, может служить примером подобной «негативной интертекстуальности». Театральность но­веллы объясняется тем, что ее «текст может быть прочитан как виртуальная транскрипция театрального представления» (там же. с. 137), поскольку он вписан в древнюю традицию комедии ошибок с двойниками, переодеванием, ритуальным разоблачением и т. д., ведущей свое происхождение от римской комедии и нашедшей свой новый расцвет в творчестве Шекспира.

Одной из характерных черт комедии ошибок является наличие в ее структуре двух сюжетных линий соответственно с действую­щими лицами высокого и низкого социального положения, при этом аристократическая линия сюжета дублируется в подсюжете персонажа низкого происхождения. Новелла Эйхендорфа и может быть понята как система с двойным сюжетом, в которой читателю, однако, предлагается только побочная, сниженно-комическая ли­ния с героями из низших классов. Джеймсон считает, что здесь аристократическая линия сюжета структурно подавляется «по стратегическим причинам, поскольку ее явное присутствие могло послужить для нового послереволюционного читателя (имеется в виду французская буржуазная революция 1789-1794 гг. — И. И.) невольным напоминанием о сохранении в Германии полу­феодальной структуры власти» (там же, с. 138).