Общество-спектакль шоу-власть

ОЗНАЧАЕМОЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ

ОППОЗИЦИЯ БИНАРИЗМ

ОРГИЯ

Франц. orgie. Понятие, введенное Жаном Бодрийаром в его книге «Прозрачность зла» (Baudrillard:1990) для характеристики современного состояния постмодерного общества: «Если попы­таться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия — это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях. Политическое освобождение, сексуальное освобожде­ние, освобождение производительных сил, освобождение разру­шительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознатель­ных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентаций. Это была все­общая оргия — реального, рационального, сексуального, критики

[184]

и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объек­тов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все — свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались пе­ред роковым вопросом: ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ? (выделено автором. — И. И.)(там же. с. 11).

Ответа на свой вопрос Бодрийар не дает, — или, точнее, тот ответ, который он в конце концов все-таки пытается дать, вряд ли можно назвать удовлетворительным. С точки зрения Бодрийара, бессмысленно бороться против того глобального отчуждения, в котором оказался человек нашего времени; надо лишь принять его, как и принять факт своей неизбежной инаковости, другости по отношению к самому себе. Иначе говоря, надо стать Другим, что­бы избежать вечного самоповтора.

ОТКАЗ

Франц. refus. Один из многочисленных терминов Ю. Кристевой периода активного формирования телькелевского варианта фран­цузской версии постмодернизма. Вместе с такими понятиями, как «негативность», разнородность, гетерогенность, отказ служит для Кристевой одним из способов описания импульсивного дейст­вия либидо. Используя эту терминологию, исследовательница в основном опиралась на современные ей теории французских лингвопсихоаналитиков Сержа Леклэра, Рене Шпитца, Синклера де-Зварта. Ее задача заключалась прежде всего в том, чтобы обосно­вать прямое воздействие либидальной энергии на процесс художе­ственного творчества.

Из этого и проистекает ее теория «отказа» как особого явле­ния, порожденного (или порождаемого) орально-анальными спазмами (вспомним «Анти-Эдипа» Делеза и Гваттари, где мус­сируется та же проблематика), — проявления действия сома­тических импульсов, каждый из которых способен реализовывать­ся и как соединение гетерогенного в нечто связное, приводящее в конечном счете к образованию символического «сверх я», так и к разрушению, распаду всякой цельности (что и происходит у ху­дожников слова — в первую очередь поэтов — на уровне «фено-текста» — в виде нарушения фонетической, вербальной и синтак­сической, а, соответственно, и смысловой «правильности»).

В связи с идеей «отказа» Кристева приводит высказывание Рене Шпитца: «По моему мнению, в нормальном состоянии взаи­моналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль, сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить оба

[185]

импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их разъедине­ние, и тогда агрессия обращается против самого человека, и в дан­ном случае либидо уже более не может быть направлено вовне» (Spitz:1979, с. 221-222).

Из этого положения Кристева делает вывод: «Если в резуль­тате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа — носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он вы­бирает мускулярный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносятся с этим ме­ханизмом. Но отказ может передаваться и по вокальному аппара­ту: единственные среди внутренних органов, не обладающие спо­собностью удерживать энергию в связанном состоянии, — по­лость рта и голосовая щель дают выход энергетическому разряду через конечную систему фонем, присущих каждому языку, увели­чивая их частоту, нагромождая их или повторяя, что и определяет выбор морфем, даже конденсацию многих морфем, «заимст­вованных» у одной лексемы.

Благодаря порождаемой им новой фонематической и ритмической сетке, отказ становится источником «эстетического» наслаждения. Таким образом, не отклоняясь от смысловой линии, он ее разрывает и реорганизует, оставляя на ней следы прохожде­ния импульса через тело: от ануса до рта» (Kristeva:1974, с. 141),

ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Итал. opera aperta. Концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наибо­лее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко «Открытое произведение» (Есо:1962). То, что именно Эко выступил с этой концепцией именно в 60-х годах — в самый разгар господства структуралистских представлений о художественном произведении как о некоем замкнутом на себе самодостаточном целом, которое якобы можно рассматривать вне его зависимости от автора и читателя, — свидетельствовало о том, что он с самого начала был одним из тех, кто примкнул к так на­зываемой «семиотической критике структурализма» (структурализм), хотя, как и многие сторонники этого на­правления, называл себя семиологом и в большом обзорном труде 1970 г. «Актуальные методы критики в Италии» (I metodi

[186]

attuali:1975) представлял раздел «Семиологическая критика». Тем не менее нельзя сказать, что его позиция в это время была доста­точно последовательной, поскольку именно в эти годы он высту­пил с целом рядом блестящих работ, анализирующих структуру произведений массовой, тривиальной литературы: «Фантастичные и интегрированные» (прежде всего эссе «Структура дурного вку­са» и «Прочтение Стива Кэньона») (1964), предисловие к рома­ну Э. Сю «Парижские тайны» «Сю, социализм и утешение» (1966) и ставшую хрестоматийной статью о нарративной структу­ре романов о Джеймсе Бонде Яна Флеминга (Есо:1964; Есо:1966а; Есо:1966b).

Концепция «открытого произведения» была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность челове­ческого бытия в настоящее время. Это своего рода «трансцендентальная схема» структурирования художественной формы, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, и в искусстве, как и в современном восприятии жизни, господствует идея множественности интерпре­тации. Открытое произведение не конструирует закрытый, само­достаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопро­сы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчислен­ную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания.

Впоследствии Эко трансформировал идею бесконечной интер­претации в идею неограниченного семиозиса и стал утверждать «эстетику Хаосмоса», где хаос и порядок обладают равноправным существованием, способствуя тем самым формированию доктрины хаологии.

Аналогичная открытому произведению концепция получила распространение и в театрологии, когда немецкий исследователь Фолькер Клотц опубликовал в 1960 г. книгу «Открытая и за­крытая форма в драме» (Klotz:1975), где пришел к выводу, что в сфере построения драмы существуют две «композиционные возможности». Первая—это «закрытая форма», на кото­рую ориентировалась античная и классицистическая трагедия. Она представляет собой законченное целое, и все ее эпизоды ориенти­рованы на основной конфликт. Вся схема пьесы этой формы под­чинена строгой временной и причинно-следственной логике, ин­трига развивается от действия к противодействию, все противо­борства и противоречия при своем разрешении порождают новые, и так до самого конца, когда разрешается основной конфликт. В

[187]

противоположность закрытой форме открытая форма драмы прибегает к структурной открытости, проявляющаяся в том, что рассказываемая в пьесе история представляется не как закрытое, иерархически организованное целое, а как ансамбль последова­тельностей, относительно независимых и изолированных друг от друга. Самое же главное отличие лежит в смысловой законченно­сти и завершенности закрытой формы: тут на все вопросы даются исчерпывающие ответы, адекватные для разрешения тех ситуаций, в которых оказались герои пьесы; напротив, в пьесах открытой формы большинство вопросов остаются без ответа, зритель созна­тельно ставится в положение, когда он вынужден активно домыс­ливать возможные варианты решения дилеммы.

ПАНОПТИЗМ

Франц. panoptisme — «всеподнадзорность». Концепция самокон­троля общества за своим психическим состоянием, сформулиро­ванная М. Фуко в известном труде «Надзор и наказание» (Foucault:1975). Саму идею Фуко позаимствовал у Джереми Бен-тама, предложившего в конце XVIII в. архитектурный проект тюрьмы «Паноптикон», где внутри расположенных по кругу ка­мер находится центральная башня, откуда ведется постоянное на­блюдение. В этих условиях никто из заключенных не мог быть уверен, что за ним не наблюдают, в результате заключенные стали постоянно сами контролировать свое собственное поведение. Впо­следствии этот принцип «паноптизма» был распространен на шко­лы, казармы и больницы, были выработаны правила составления персональных досье, системы классификации и аттестации (поведения, прилежания, соблюдения или несоблюдения порядка, успехов или неуспехов в выполнении предъявляемых требований) — все, что способствовало установлению перманентного надзора, «мониторинга», над учениками, больными и т. д. (В частности, в английских школах старший ученик, наблюдающий за порядком в младшем классе, называется monitor).

Саруп отмечает «сходство между Паноптиконом («Всеви­дящим») и бесконечным знанием христианского Бога. Он также близок фрейдистской концепции супер-эго как внутреннего мони­тора бессознательных желаний. Другая параллель обнаруживается между Паноптиконом и компьютерным мониторингом над инди­видами в условиях развитого капитализма. Фуко намекает, что новая техника власти была необходима для того, чтобы справиться с ростом населения и обеспечить надежное средство управления и контроля возникнувших проблем общественного здравоохранения,

[188]

гигиены, жилищных условий, долголетия, деторождения и секса» (Sarup:1988. с. 75). Таким образом, «Паноптикон», с точки зрения Фуко, это врплощение той специфической для современного об­щества «дисциплинарной власти», которая так его отличает от монархической власти феодального общества.

ПАРОДИЯ

Англ. parody, франц. parodie, нем. parodie. Пародия в постмодер­низме приобретает иное обличье и функцию по сравнению с тра­диционной литературой. Английская исследовательница Маргарет Роуз в своем фундаментальном труде «Пародия: древняя, современная и постмодерная» (Rose: 1993) прослеживает от антич­ности до современности, как менялось и функция пародии и пред­ставление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков. В конце книги дается попытка кратко охарактеризовать различные интер­претации пародии, на которые ориентируются, по ее мнению, ве­дущие современные теоретики.

Роуз разграничивает в современном понимании пародии «позднемодернистские» (ряд которых начинается с 1960 года), и постмодернистские трактовки (появляются с 1970 года). К первой категории она относит следующий ряд толкований:

«Пародия — против интерпретации (Зонтаг, 1964).

Дон-Кихот — первое современное произведение литературы, поскольку в нем уверенность в сходстве и подобии замещается принципом отличия, и смех Борхеса — смех, который вызывает содрогание (Фуко, 1966).

Пародия — контестация и искажение (Машере, 1966).

Пародия — комична (и современная пародия = "псевдотрансгрессия"), хотя карнавальная пародия (ссылаясь на Бахтина) — это "серьезная" трансгрессия (связана с диалогиче­ской или "интертекстуальной" мениппеевской и полифонической традицией) (Кристева, 1966).

Пародия — критична по отношению к реальности (Фуко, 1971).

Пародия — безумие (Хасан, 1971).

Пародия — отсутствие силы, интенциональности и отличия (Бодрийар).

Пародия — невладение материалом (Деррида).

Пародия — минимальная трансформация текста (Женетт, 1982).

[189]

Пародия — современна и сатирична; пастиш ("белая паро­дия") — постмодернен и бесформен (Джеймсон, 1983 и далее).

Пародия — повторение с отличием; она не обязательно долж­на быть комичным (Хатчен).

Пародия — нигилистична (Ньюмен, 1986).

Пародия может применяться для обозначения безумно­го/разорванного мира (Мартин Эмис, 1990)».

В качестве постмодернистских определений, отсчет которым она ведет с 1970 года, Роуз предлагает следующие определения и их авторов:

«Пародия — мета-фикциональна/интертекстуальна + комична (Лодж, 1970 и далее).

Пародия — комплексна + комична (Дженкс, 1971 и далее).

Пародия — мета-фикциональна/интертекстуальна + комична/юмористична (Эко, 1980)». (Rose:1993, с. 282-283).

Таким образом, с приходом постмодернизма, во-первых, на­ступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как контестация, искажение, протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, — теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с коме­дийной игрой смыслами на бесконечном поле интертексту­альности.

Характерная примета постмодернистской литературы — само­пародирование. И. Хассан определил самопародию как характер­ное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пы­тается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмыс­ленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,... пародирует сам себя в акте пародии» (Hassan:1971, c. 250).

ПАСТИШ

Франц. pastiche (от итал. pasticcio — опера, составленная из от­рывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Термин постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма па­родии (например, А. Гульельми, теоретик итальянского неоа­вангардистского движения «Группа-63», писал в 1965 г.: «Наиболее последовательным воплощением в жизнь поэтики экс-

[190]

периментального романа является pastiche — фантазия и одновре­менно своеобразная пародия», Гульельми: 1986, с. 185), либо как самопародия. Американский критик Р. Пойриер писал: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, вы­смеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» (Poirier:l968, с. 339).

Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее автори­тетное определение понятия пастиша, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку паро­дия якобы «стала невозможной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как «изнашивание стилистической маски» (т. е. в традиционной функции пародии), и как «нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии... без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете» (Jameson:1981. с. 114).

Специфический характер «иронического модуса», или пасти­ша, произведения постмодернизма определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистифика­ции, происходящий в результате воздействия медиа на обществен­ное сознание, и тем самым доказать проблематичность той карти­ны действительности, которую внушает массовой публике массо­вая культура.

ПЕРЕНОС (ТРАНСФЕР)

Нем. ubertragung, франц. TRANSFERT, англ. TRANSFERENCE. Многозначное понятие классического психоанализа; в наиболее распро­страненном понимании — перенесение пациентом на психоанали­тика чувств, которые он прежде испытывал к неким важным для него людям (например, к родителям) и в которых сам себе не при­знавался.

Проблема «переноса», или «трансфера» была кардинально пе­реработана Лаканом и подхвачена поструктуралистскими теорети­ками. Согласно психоаналитической точке зрения на перенос и контрперенос, структуры бессознательного обнаруживаются в

[191]

ходе разыгрывания ролей во время разговора психоаналитика с пациентом: «Трансфер — это вступление в действие реальности бессознательного» (Lacan:1973, с. 133). Иными словами, Лакан рассматривает перенос как вовлеченность в единый процесс двух желаний: «Перенос является феноменом, в который включены оба — и субъект и аналист. Разделение его в терминах переноса и контрпереноса... всегда будет не чем иным, как способом уйти от того, что, собственно, происходит» (там же, с. 210).

Смысл этих заявлений заключается в том, что, по убеждению Лакана, истина бессознательного проявляется в переносе и контр­переносе, когда аналист вольно, а чаще невольно оказывается втя­нутым в своеобразную игру с пациентом и начинает повторять ключевые структуры бессознательного своего пациента, чтобы их понять и проинтерпретировать. Учитывая, что пациент психоана­литического сеанса, как и любой человек, по представлениям пост­структуралистов, ничего не может произнести, кроме текста (да и само его сознание, а следовательно, и он сам как личность, рас­сматриваются как текст), в этих условиях дискурс больного легко мог быть отождествлен с дискурсом любого литературного текста, что и было сделано Лаканом, в частности, в его анализе рассказа Эдгара По «Похищенное письмо», а затем и многими его после­дователями из числа постструктуралистов.

Мысль Лакана о трансфере-переносе как о структуре повтора, связывающей аналитика и анализируемый дискурс, была в свою очередь спроецирована на механизм интерпретации, где интерпре­татор разыгрывает структуру текста, поскольку чтение восприни­мается как смещенный, вытесненный повтор структуры, которую оно пытается проанализировать. Эта теория довольно широко распространена в современной критике именно постструктурали­стского толка, но нагляднее всего она проявилась в его феми­нистской ветви.

ПЕРСОНАЖ

Франц. personnage, англ. character, нем. person, figur. По представлениям нарратологии, сложный, многосоставной феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуника­тивного целого, каким является художественное произведение. Как правило, персонаж обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актора, либо рассказчика-нарратора (нарратор).

Г. Джеймс обозначал персонаж в роли нарратора как «историка» или «субъекта», а в роли актора — как «героя» или

[192]

«объекта» (James:1934). Немецкоязычные теоретики Л. Шпитцер (Spitzer:196l), Э. Леммерт (Lammert:1955), Ф. К. Штанцель (Stanzel:1955) различают «повествующее Я» (erzahlendes Ich) и «переживающее», «испытывающее Я» (eriebendes Ich). Соответст­венно Б. Ромберг (Romberg: 1962) различает «narrating I» и «experiencing l». Во франц. нарратологии общепринята терминоло­гия, восходящая к Женетту: «я-рассказывающее» и «я-рассказываемое» (je-narrant /je-narre).

В свою очередь, «я-рассказывающее» в соответствии со значи­тельностью той роли, которую оно играет в истории, может в ней функционировать как протагонист («автодиегетический нарратор» у Женетта, Genette: 1966-1972, v. 2, с. 253; «Я как протагонист» у Н. Фридмана, Friedman:1955, с. 126-127; и «нарратор-главный пер­сонаж» у Ромберга, Romberg: 1962, с. 58-61) — например, Мариан­на в «Жизни Марианны» Мариво, Печорин — автор той части «Героя нашего времени», которая носит название «Журнал Печо­рина».

Это же «Я-рассказывающее» может выступать и в качестве актора — персонажа второстепенного значения, играя роль «свидетеля» («наблюдатель», «свидетель» Женетта; «Я как сви­детель» Н. Фридмана; «нарратор-второстепенный персонаж» Ромберга), — например, доктор Уотсон, рассказывающий о под­вигах Шерлока Холмса.

ПЕРФОРМАТИВНОЕ ПОВЕДЕНИЕ

Англ. performative behaviour. Термин, с помощью которого английский теоретик театра С. Мелроуз пытается обосновать специ­фику игры актеров в постмодернистском представлении, находя ее в особом «перформативном поведении», характерном для профес­сионалов на сцене. Мелроуз хочет ответить на вопрос: «Чем отли­чается обычное поведение людей от перформативного, то есть от профессиональной игры актеров?» Итальянские исследовательни­цы Э. Барба и Н. Савареэе в своей книге «Анатомия актера: Сло­варь театральной антропологии» (Barba, Savarese:1985), переведен­ной на французский и английский языки, подняли проблему сома-тики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от «минимального расхода энергии» в обычной жизни до «максимального в перформансе». Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего пережи­вания, с его «ложным психологизмом», «интериоризацией», и