В каких же случаях певец избегает усталости груди?

Вероятно:

1. Когда легко и свободно набирает воздух в лёгкие

2. Экономно его расходует, выпуская воздух плавно и без толчков

 

О ПРОИЗНОШЕНИИ

Платон

В основании музыки прежде всего полагать слово, затем ритм и лишь затем звук.

 

Фабиа Квинтилиан

Артикуляция – чистота звучности гласных.

 

Каччини (1546 – 1618)

Для выработки хорошей дикции надо упражняться в чистом воспроизведении гласных звуков.

 

Цаккони (1555 – 1627)

Кроме открытых гласных А, и закрытых У, И, существуют ещё полуоткрытые – Е, О … Надо особенно следить, чтобы слова произносились чисто, понятно и ясно, и половина текста не застревала бы в зубах певца…

Ко всем достоинствам певца, которыми он должен обладать, относится ясное произношение слов.

Требовал быстрого, громкого, сильного исполнения согласных!

 

Този (1654 – 1732)

Пусть учитель начинает учение вокализации на трёх открытых гласных, в особенности на первой, но, конечно, не всегда на одной и той же, как это практикуется в наши дни. Этим упражнением, часто повторенным, ученик придёт к тому, что не будет смешивать одну гласную с другой, и будет в состоянии лучше соединять музыку со словами.

Учитель должен заставить отчётливо артикулировать гласные, чтобы их можно было ясно отличить одну от другой. Некоторые певцы намереваются сформировать гласную А, а слышится у них Е, если это не ошибка учителя, то она происходить, конечно, благодаря заблуждению тех певцов, которые едва выйдя из школы стараются петь с аффектацией, как будто им стыдно открыть немного больше рот, другие же, потому, что его чересчур открывают эти две гласные с четвёртой (АЕИОУ).

Неправильное произношение следует исправлять, заставляя артикулировать слова читая текст без аффектации ясно, так, чтобы они были слышны без потери слогов. Если слова не услышаны с ясностью, то нет никакой разницы между человеческим голосом и звуками гобоя.

Ясная дикция есть необходимое условие исполнения речитатива. Теперь учение о выражении рассматривается как ненужное, тем не менее учителя должны бы были ежедневно замечать, что необходимо уметь петь речитативы, которые сами по себе уже научат искусству декламации. Слова должны быть произнесены ясно, и они должны быть хорошо слышны. Тот, кто не умеет преподавать речитативы, вероятнее всего не слышит и слов, а тот, кто не поймёт их истинного смысла, не будет в состоянии сообщить своему ученику истинную экспрессию, являющуюся душой пения, без которой невозможно хорошо петь.

 

Манчини (1716 – 1800)

Необходимость хорошо декламировать, отчётливо и совершенно произносить слова безусловна для артиста.

Произношение при вокализации должно быть, как и при сольфеджировании – величественным! При артикуляции гласных и согласных должна быть особая, несколько преувеличенная сравнительно с разговорной речью, даже декламацией, отчётливость и ясность!!

Несколько приподнятая, патетическая декламация в пении наиболее эффектна. (Замечено, что при той благородной и величественной декламации, на которую указывают Този и Манчини, звуки голоса приобретают ту округленность и полноту, которая составляет основное качество поставленного голоса. В.Багадуров)

 

ОБ АРТИКУЛЯЦИИ

Великая Болонская школа

О произношении гласных О и Е рекомендуется избегать свойственного немецкому языку приближения этих гласных, первой – к У, а второй – к И.

Каждая произнесённая гласная должна быть сохранена в своей чистой форме до окончания звука.

Произношение Е должно быть шире, чем в разговоре (как французское АИ).

Буква же О произносится несколько светлее.

Слово – тело, звук – душа. Пение без чистого, понятного и благородного произношения уже перестаёт быть пением – это только звуки без мысли и содержания.

Основным звучанием всех гласных служит А. Если его умеют хорошо произносить, уже многое достигнуто.

Произношение А должно быть полным и свободным от всех примесей и не слишком тёмно; вот почему оно не должно заключать в себе ни Е, ни О.

Более широкое произношение А подходит для меццо-сопрано и теноров, для баса, напротив нужно более тёмное произношение.

Хорошее произношение требует точного выговора гласных. Звук может звучать только при гласных, а согласные нужно произносить с возможной быстротой и чёткостью.

… Гласные должны как бы нанизываться на звук!!!

 

Агрикола (1720 – 1774)

В больших помещениях или открытых местах согласные должны быть произносимы резче, чем в обычной речи – резче, только с достаточным соблюдением свойственной им твёрдости и лёгкости. Певца, который приучился к искусству твёрдого произношения согласных, всегда можно будет понять издали, даже если он поёт не очень громко, чем другого, который кричит изо всех сил, но при этом неясно недостаточно твёрдо выговаривает согласные.

 

Гиллер (1728 – 1824)

Хорошо произнесённое – наполовину спетое – вот изречение, которое надо было бы написать во всех школах пения на всех четырёх стенах!

Из всех целей певца, составляющих его стремление, ни одна не может быть достигнута, если у него нельзя будет разобрать слова.

Чем обширнее и просторнее помещение, тем более ясно и отчётливо надо произносить слова – но не увеличивать силу голоса.

Главные недостатки в этом случае – недостаточное раскрывание рта, стискивание зубов, вялое произношение слов и малозаметное движение губ.

 

Штокгаузен (1826 – 1906)

Отчётливое и выразительное произношение, быстрый выговор согласных (простых и двойных) – результат упражнение в согласных и гласных с детства (ссылка на Лаблаша).

 

Мануэль Гарсиа (1775 – 1832) (и И.Левидов)

Ученик должен дать себе отчет, в каком месте соединяются органы артикуляции... Некоторые певцы добавляют к нужным движениям лишние и пускают в ход, например, губы или челюсти, когда должен был бы действовать один язык.

Чистота артикуляции — самое важное в пении. Раз звук образовался, он сейчас же подвергается влиянию надставной трубы, через которую проходит. Эта труба, способная удлиняться и укорачиваться, расширяться и суживаться, удерживать одну из многочисленных переходных форм, превосходно выполняет обязанности рефлектора или рупора»; «Рот, благодаря подвижности своих стенок, может изменять по мере надобности свой диаметр, длину и внутреннее расположение; каждая из форм, получающаяся при этом, становится различной моделью, формой, в которой голос получает при своем прохождении определенную звучность.

Форма глотки непременно должна подвергнуться изменениям, которые нуждаются во времени, чтобы сделаться прочными и нормальными... Только тогда, когда глотка приобретает гибкость, можно пытаться расширить грани.

 

О ВЫРАЖЕНИИ

Бернгард (1612 - 1672)

Должен ли певец передавать встречающиеся в тексте эффекты и лицом и жестами? Следует знать, что вдумчивый певец должен петь очень скромно и без всякой мимики, т.к. нет ничего неприятнее, когда певцы заставляют больше смотреть на себя, чем слушать; одни доставляют слушателям большое удовольствие хорошим голосом и исполнением, а другие портят впечатление страшными минами, жестами. Такие певцы должны бы петь только в хоре за решёткой… или приучить себя к более хорошим манерам и скромности.

 

Ламперти (1813 – 1892). Ново-итальянская школа

Не надо … думать, что лирическая декламация требует тех же качеств, что и драматическая. Главная трудность первой легко определяется той разницей, которая существует между языком пения или мелодическим языком и разговорным, называемым также драматическим. В последнем интонация свободна, и декламатор может придавать голосу тот оттенок, который ему наиболее подходит. В языке пения, напротив, кроме требований драматических, интонация определена нотой, и подчинена ритму и темпу.

«Певец, соединяющий в себе все природные дарования, необходимые для достижения высшей степени артистической славы, без правильного произношения, будет чувствовать себя парализованным и никогда не достигнет совершенства, если предварительно не усвоит себе правильной речи… Нам пришлось видеть оперных певцов с очень небольшим голосом, достигших – благодаря прекрасному произношению – высокого положения».

Повторяю, что впадают… в ошибку, желающие не петь, а греметь и показать как можно большим объём голоса. По мнению таких певцов выходит, что неправильные гласные могут способствовать сильнейшим колебаниям звуковых волн.

 

Мануэль Гарсиа (1775 – 1832)

Пока певец внимательно не разобрался в механизме, производящем гласные и согласные, его артикуляция будет лишена свободы и энергии, он не овладеет секретом сохранения того развития и ровности своего голоса, которые он приобрёл при упражнениях простой вокализации, и не сможет по своему желанию пользоваться тембром, свойственным тем чувствам, которые он выражает …

Правильно ставить голос и в то же время отчётливо артикулировать – два редких достоинства, однако вполне совместимые между собой и очень необходимые …

Артикуляция, составляющая самый необходимый элемент внятного произношения, и необходимость быть понятным ведут к тому, что вообще опирают согласные более сильно, когда декламируют, чем когда говорят, и ещё более сильно при пении!!!

 

Гласные есть результат изменений, которые получает звук, проходя через голосовую (надставную) трубу…

Существует тесная аналогия между образованием гласных и образованием тембров. Из такого сходства механизмов между гласной и тембром в результате получается соотношение взаимной зависимости: нельзя изменить в гласной, не изменяя тембр.

Для певца это соображение имеет существенное значение. Оно поможет ему точно применять для каждой гласной тембр, наиболее свойственный намеченному им эффекту, и одновременно даёт возможность сохранить совершенную ровность на всё протяжении голоса.

Он должен их умеренно округлять, всё увеличивая этот оттенок к высоким нотам. На низких нотах наоборот, он должен высветлять гласные. Необходимость овладевать всеми оттенками голоса побудила нас придумать следующие упражнения (мы его считаем одним из самых полезных, на которые нас натолкнула наша практика), а именно: надо переходить на одной и той же ноте и на одном дыхании через все последовательные тембры, начиная с самого светлого до самого тёмного, и потом обратно – на другом дыхании от тёмного тембра к светлому …

Звук должен сохранять одинаковую степень силы в продолжении всего упражнения!!!

Это упражнение действительно эффективно только в грудном регистре, и между звуками ЛЯ И ФА-ДИЕЗ¹;

С помощью упражнения для сглаживания регистров оно научает управлять всеми движениями глотки и производить по желанию звуки различного характера.

 

О ТРЕЛИ

Цаккони (1555 – 1627)

Для достижения подвижности гортани лучшим средством является трель.

«Трель – настоящая дверь, чтобы проникнуть в пассаж!».

Основным его правилом было: от лёгкого – к трудному, от медленного к скорому.

 

Този (1654 – 1732)

Встречаются два больших препятствия для исполнения трели в совершенстве. Первое препятствие затрудняет учителя, потому что до сих пор не нашли определённого правила победить трудности, вызываемые этими украшениями, второе – отталкивает ученика, потом, что природа, весьма скупая к большему числу людей, дарит трель весьма немногим. Нетерпение учителя присоединяясь к отчаянию ученика, ведут первого к тому, что он прекращает преподавать трель, а второго к тому, что он престает над ней работать… Нужно бороться с трудностями и иметь терпение их победить.

Пусть спросят великих певцов, нужна ли трель тем, кто поёт вообще? Они знают лучше других, насколько они бывают ей обязаны.

Тот, кто обладает трелью во всём её совершенстве, хотя бы не обладал никакими другими украшениями, имеет всегда преимущество …

Кто не умеет её делать или кто обладает ею не в совершенном виде, никогда не будет великим певцом, каковы ни были бы его знания в искусстве пения. Таким образом, если трель столь важна для певца, учитель должен находить всевозможные способы заставить ученика добиться трели чёткой, ясной, лёгкой, умеренной быстроты, но равномерно хотя бы обучая его с голоса, или показывая её на какой-нибудь инструменте…

Трель имеет много недостатков, которых следует избегать, например, трель в виде блеяния возбуждает смех …

Совершенная трель производится ларингсом! (гортанью) трель необходима, и учитель должен заставлять ученика работать на все гласные и во всём объёме голоса, не только в целых нотах, но и в восьмых.

Таким образом, лишь только ученик приобретёт настоящую трель, учитель должен убедиться, может ли он также легко её покинуть, т.к. многим лицам свойственен недостаток, заключающийся в невозможности прекратить трель по желанию…

Как и Гарсиа считал, что трель не является результатом ускоренного чередования двух соседних нот (вокализации), следствием вибрирования самой гортани.

 

Манчини (1716 – 1800)

Совершенствоваться надо в трели с самого начала обучения, не обращая внимания на природные предрасположения ученика, чтобы подготовить и облегчить ему успех, придавая голосу подвижность постепенно.

Недостатками трели считаются дрожание и ржание (trillo cavallino) происходящие у непослушных учеников, не признающих непреложного правила делать трель, поддерживая дыхание, присоединяя к нему в то же время лёгкое движение гортани, с помощью которой трель совершенствуется. Упражнения в трели, да и в других украшениях нужно делать отнюдь не вполголоса, а напротив, полно и сильно, в противном случае исполнение их не удаётся, т.к. при переходе от пиано к форте, обнаруживается много недостатков.

 

Манштейн (1806 – 1872). Великая Болонская школа

Трель, как и колоратура, в эпоху бельканто считалась необходимой принадлежностью певца – специалиста!

Трель состоит в быстром чередовании, и ровном, двух звуков, рядом расположенных. Первый тон называется главным (гармоническим), второй – вспомогательным. Начинать надо с главного тона. Оба звука должны быть одинакового качества и силы – если этого нет – трель неудачна.

Трель кончают вспомогательной нотой снизу. Трель в финальной каденции и на фермата, существенным образом отличается от обычной трели. Её нужно исполнять в этом случае с большей скоростью и применяя филировку.

Ошибочно думать, что есть лица не способные выучиться трели.

При изучении трели необходимо следовать следующим правилам:

1. При изучении трели восьмушками нужно вторую ноту (вспомогательную) давать с большей силой, чем первую

2. Нужно избегать всякого движения губ, языка и нижней челюсти, равно, как и усилий груди!

 

Упражнение начинают с медленного темпа в среднем регистре и постепенно его ускоряют и идут выше.

Когда ученик достигает в исполнении трели восьмыми, его нужно заставить перед трель делать «messa di voce», к которому он присоединит затем трель в очень медленном движении, затем скорее.

Благодаря этому методу он научится делать трель с грацией и лёгкостью, и блестяще заканчивать каденции посредством фермата.

Главное условие – это петь трель на малом дыхании и уметь рассчитывать свои силы для исполнения всего пассажа!

 

Дюпре (1806 – 1896)

Трель – это искусство тремолирующий звук, в котором ясно различимы две ноты. Трель – дар природы, но её можно приобрести и упражнениями. У мужчин трель лучше удаётся при пении вполголоса, но бывают и исключения – (Рубини) и др. Применять трель на крайних нотах не рекомендуется. В упражнениях трели нужно начинать от пиано к форте, затем - наоборот.

 

Старая немецкая школа

Бернгард (1612 - 1672)

Не умеющий делать трель – не может считаться хорошим певцом. Не все могут делать её грудью, хотя трель, отбиваемая грудью – самая лучшая. Надо сделать, чтобы при отбивании трели не происходила смена голоса (ржание). Кто не совсем правильно делает трель, пусть отбивает её короткое время, кто умеет – наоборот. При этом нужно отбивать её вовсе не быстро, но только заставлять нестись голос ровно.

Делать трель или от пиано к форте, или наоборот. Или же часть – форте, часть – пиано (двойная трель).

 

Агрикола (1720 – 1774)

Трель – результат колебания гортани. Если, положив палец на гортань, не чувствуется никакого движения или биения, то это верный признак, что трель делается только аншлагом дыхания в нёбо.

(Применялось обучение трели с придыханием на одной ноте, старыми учителями, латинское ha-ha-ha).

 

Принтц (1641 – 1717)

Трель – как дрожание на одном тоне.

 

Зибер (1822 – 1895)

Мягкую трель (trillo molle) надо изучать на медленном чередовании смежных нот, сначала в медленном чередовании смежных нот, затем – в более быстром темпе. Обычную трель – нужно изучать на продолжительном упражнении в коротком форшлаге, причём он должен быть коротким и вместе с тем настолько точным, чтобы возможно меньше щёлкать и только слегка затягивать главную ноту.

Это упражнение в соединении с первым, даёт усвоение трели.

 

Штокгаузен (1826 – 1906)

Придыхательная вокализация употребительна только при повторении одной и той же ноты, «spiritus hasper» («густое придыхание» др. греч. языка). Этот приём применялся старыми итальянскими мастерами при исполнении в том виде, как мы его знаем у Каччини.

 

Лили Леман (1848 – 1929)

Упражнение в трели надо начинать с верхней ноты – (вспомогательной), акцентируя её, чтобы она впоследствии хорошо звучала при исполнении трели на йотированную букву Эочень громко, «почти крича» и без крещендо.

Начинают с медленного темпа, постепенно ускоряют его, пока «в один прекрасный день неожиданно не появляется настоящая трель!»

 

Мануэль Гарсиа (1775 – 1832)

Трель есть последовательное, акцентированное, быстрая и ровное чередование двух смежных нот на расстоянии полутона или целого тона…

Нота, над которой стоит обозначение, называется главной нотой, и она никогда не чередуется в трели с нотой ниже её. Верхняя нота называется вспомогательной. Кроме этих двух нот, существует третья, которая отстоит на полтона или тон вниз от главной, и которую нужно называть подготовительной или заканчивающей, потому что она выполняет обе эти функции; но трель всегда начинается и кончается главной нотой.

Обычно придерживаются предрассудка, что трель есть особый дар природы, и что голос, который природа лишила этого очарования в пении, должен отказаться от трели. Нет ничего более ошибочного, чем это мнение.

При трели нужно сообщить гортани правильные колебательные движения сверху вниз. Эти движения, сказываются более или менее и снаружи, в зависимости от полноты шеи. Чем эти движения правильнее, свободнее и ровнее, тем более точен интервал между звуками.

Чем более размах колебаний гортани, тем больший интервал захватывает трель. Таким образом, её можно перенести на полтона, на тон, на полтора тона, на два, на кварту, на квинту и т.д. Это, может быть, удивит читателя, потому что для трели не употребляют интервала более большой секунды… но всё же я советую изучать подобные упражнения, однако, только до тех пор, пока не усвоят колебательного движения гортани… Иногда этим движением овладевают с первой же пробы; несколько месяцев обучения достаточны для всякого ученика, одарённого обыкновенными способностями…

Ученик должен уметь останавливать трель по своему желанию и непременно на главной ноте; только при особом внимании он будет в состоянии прервать колебания гортани вовремя…

 

О ПАССАЖАХ

Този (1654 – 1732)

Для исполнения пассажей требовалась большая гибкость голоса и умение исполнять пассажи разными способами, акцентировано и связано. Первый способ состоял в том, чтобы «все ноты были равномерно артикулированы и умеренно отделены, так чтобы они были не слишком связаны, не слишком отрывисты». Этот приём соответствует современному исполнению пассажей – detache – на скрепке с акцентировкой каждой ноты.

Исполнение скользящего пассаже – scivolo – соответствует нашему – глиссандо – ноты при этом должны быть связаны между собой постепенно и с такой ровностью движения, что голос при исполнении подражает какому-то скольжению. Оно применялось к небольшим гаммаобразным фигурам и сравнительно редко. Пассажи могли исполняться как marcato … так и – scivolo и strascino, но непременно с лёгкостью и быстротой. Вся прелесть пассажа заключается в точности интонации, чеканности, блеске (подобно перлам), ровности, чистоте и быстроте.

 

Манчини (1716 – 1800)

Колоратура возможно только при совершенном соединении регистров!

Volatina – это восходящая или нисходящая гамма с фермата (или пунктированной парной нотой). Исполнение волатины имеет много общего с филировкой голоса (тона). «Нужно производить дыхание, постепенно расширяя голос, когда он держит первую ноту, затем, не насилуя голоса, следует сровнять и сделать лёгким дыхание, исполняя гамму и помогая голосу настолько, насколько необходимо для доведения (постепенного) штриха до конца. Её нужно петь одним дыханием, причём каждая нота должа отчеканиваться (акцентироваться).

Недостатки волатины таковы: первая нота часто выбрасывается неосторожно и с силой, и ученик, не имея возможности ею управлять, сжимает гортань, отчего голос делается несовершенным и тяжёлым, и вместо волатины получается «роковой свист», вызывающий скуку и сожаление у публики. Необходимо соразмерять дыхание с продолжительностью пассажей. Всякий вид колоратурного пения должен поддерживаться грудной силой!

К этому надо ещё прибавить постепенность дыхания и лёгкость гортани, и чтобы каждая нота была слышна отчётливо, хотя бы и в очень быстром исполнении.

Martellato – повторение одной и той же ноты с особым ударением. Этот приём считается очень трудным, требующий совершенного управления дыханием – умение набирать и расходовать его без усталости и чистой интонацией. Ноты должны легко подчёркиваться и усиливаться только там, где это требуется пением, иначе исполнение делается похожим на крик курицы, снёсшей яйцо.

Arpeggiato – обычно арпеджированные трезвучия или любой другой аккорд. Оно требует чрезмерной лёгкости гортани и природного расположения ученика в соединении с совершенной интонацией и исполнением легато на одном дыхании. Упражнения в arpeggiato необходимо начинать в умеренном движении, осторожно, обращая внимание на правильность интонирования каждого тона, и затем вести постепенно, шаг за шагом ускоряя темп без утомления груди!

Первую ноту следует осторожно наметить и связать три последующие, избегая брать дыхание в середине пассажа.

Пение скачками (di salvo) – возможно только при голосе богатом низкими и высокими тонами, а также при силе, звучности и легкости голоса, каковые качества редко встречаются одновременно. Оно требует безукоризненной интонации. Нижнюю ноту надо поддерживать с силой, а высокую исполнять мягко, чтобы сохранить связь между регистрами. Необходимое условие исполнения скачков – портаменто, но отнюдь не отрывистое исполнение.

Самым существенным требованием является искусство беречь и сохранять дыхание!

Начинают упражняться с длительных нот; не возобновляя дыхания делают несколько скачков, избегая всякого напряжения, чтобы не повредить груди! Таким образом получится лёгкость в исполнении, когда певец перейдёт к нотам меньшей длительности. Интервалы между нотами следует разнообразить; верхнюю ноту следует брать с вибрированной апподжиатурой, а при скачках сверху вниз петь, связывая ноты (legando la voce con gradazione).

В пассажах кантабиле обыкновенно при переходе к высокой ноте прикрывали нижнюю и делали апподжиатуру, или просто связывая обе ноты.

Беглые пассажи исполнялись с совершенной интонацией и правильным положением рта. Язык должен оставаться свободным. Хорошие певцы употребляют много стараний для сгибания языка, т.е. образования продольной въёмки посередине, чтобы голос, выходя, не встречал никакого препятствия!

Экономьте и легко набирайте дыхание, без чего невозможно исполнять никакой колоратуры.

Для приобретения беглости необходимо упражняться в вокализации. Необходимо как бы нанизывать гласные на звук с наибольшей точностью и уметь исполнять пассажи на И, У, О, но упражняться, главным образом, следует на А, Е.

Необходимо также правильная соразмерность голоса, т.е. умение соразмерять силу и звучность голоса во всех регистрах, чтобы нижняя нота не выходила слишком слабой, а верхняя слишком резкой. Нижнюю ноту рекомендуется прикрывать, а верхнюю брать мягко и легко, избегая грубости и резкости.

 

Манштейн (1806 – 1872). Великая болонская школа

Гаммаобразные пассажи должны исполняться легато, и в то же время должны быть приударны гортанью, т.е. слегка акцентированы, чтобы ноты были одинаковой округлости, ясности и полноты, и были похожи на сыплющиеся перлы!

Гласная, на которую поётся пассаж, не должна изменяться. Не нужно очень усиливать голос и брать слишком много дыхания. При нисходящем движении нужно ослаблять голос, при восходящем – усиливать, потому что голос инертен при восхождении! Упражнения следует петь на гласные А, О, Е.

 

Петер Винтер (1754 – 1825)

Необходимо, чтобы пассажи исполнялись ясно, каждая нота звучала определённо – как перл, в быстрейшем темпе, певец должен начинать свои упражнения сначала в медленном темпе, и он достигнет требуемой гибкости при самой неповоротливой гортани.

 

Зибер (1822 – 1895)

Упражнения в беглости необходимы для исполнения кантилены – т.к. способствуют тончайшей гибкости и нюансировке голоса.

1. Volatina (рулада) – быстрый, поступенный пассах в восходящем движении (мажорный, минорный, хроматический)

2. Арпеджии

3. Триоли, квартоли…

4. Пассажи из скачков

Гаммы изучаются сначала медленно. Важно удерживать полученное при первом тоне положения рта на всём пассаже и равномерное дыхание по всем ступеням гаммы.

Хроматические гаммы изучаются по частям, медленно. Портаменто применяются лишь в виде исключения, чаще всего в легато. При исполнении всякой колоратуры надо удерживать основную гласную, на которой построен пассаж, мысленно повторяя её на каждой ступени. Таким образом устраняется смазывание звуков и их прерывание, и певец избегает противоположного и отвратительного недостатка – aspirato – т.е. пение с придыханием.

 

Гольдшмидт (1859 – 1920)

Обычной формой исполнения пассажей в староитальянской школе было marcato. Легато сопровождалось лёгким ударом гортани на каждой ноте, чтобы колоратура была отчётливой и походила на сыплющиеся перлы!

 

Ламперти (1813 – 1892). Ново-итальянская школа

Беглость – di forza – каждая нота должна быть в пассаже акцентирована – как это делали великие певцы!

 

Гиллер (1728 – 1824)

При плавном исполнении пассажа гласная, произнесённая на первой ноте, удерживается на одно дыхание на всём пассаже, при акцентированном – она повторяется на каждой ноте. Упражнения начинают с медленного темпа.

 

О ФИЛИРОВКЕ

Манчини (1716 – 1800)

К филировке нельзя приступать, пока не приобретено искусство сохранять, усиливать и задерживать дыхание.

От этого зависит постепенность и соразмерное протяжение голоса. Если хотите филировать безупречно, то не должно вовсе форсировать дыхание, а наоборот, производить его совершенно спокойно и заботливо его беречь, расходуя постепенно, чтобы иметь возможность выделить первую ноту, взяв её вполголоса (sotto voce) буквально – sotto voce – под голосом, и увеличивая мало-помалу до самой сильной степени, затем уменьшать теми же степенями, какими она была усилена.

Чрезвычайно важно всегда сохранять в запасе остаток дыхания, чтобы окончить звук непринуждённо. При пении в больших помещениях – вместо того, чтобы форсировать голос – расширяяйте его и усиливайте без усталости, бои – «умеряя дыхание певец даст возможность слышать себя лучше и избежит усталости»!!

Упражнения в филировке следует проводить умеренно, не утомляя груди, часто отдыхать но упражняться ежедневно!!!

 

Манштейн (1806 – 1872). Великая болонская школа

Главным требованием, предъявляемым к голосу, считала гибкость звука «la voce a boon pasta»!

Голос – это как бы хорошее тесто. Нужно, чтобы голос можно было уменьшать в объёме, делать из него, как из теста, тонкие нити или большие массы, подчинять его всевозможным формам.

Чтобы сделать голос приятным и округлым, необходимо упражняться в «messa di voce», т.е. начинать звук с пианиссимо, которое он может дать без малейшего усилия, затем, идя крещендо дойти до фортиссимо и постепенно уменьшая звук декрещендо возвратиться опять в пианиссимо.

Это упражнение нужно делать с величайшей настойчивостью т.к. способность усиливать и уменьшать звук составляет одно из существенных свойств музыкального искусства и является единственным средством сделать грудь и другие органы звукообразования способными к самым большим усилиям!!!

 

Крижановский

Певец, не умеющий пользоваться сокращениями голосовых связок, не чувствующих соотношения силы напора дыхания – никогда художником не будет, и при счастливой случайности будет одним из «горлодёров»…

 

Агрикола (1720 – 1774)

Упражнения в усилении и ослаблении выдержанной длинной ноты – распространяет своё полезное действие на всё пение вообще. Однако, учитель должен следить за тем, чтобы не принуждать своего ученика делать это упражнение очень часто и в особенности – слишком долго!

 

Зибер (1822 – 1895)

Ученик берёт звук в мягком пиано головным голосом, ведёт его в mezzo forte или forte в грудной регистр, доводя до высшей степени силы, и сводит обратно декрещендо и незаметно в головной регистр, в котором достигается пианиссимо. Упражнения в филировке звука можно начинать только тогда, когда ученик уже владел выдерживанием тона в пиано, меццо-форте и форте. При пиано – натяжение связок наибольшее. При forte – натяжение связок – наименьшее. Сила дыхания при piano – наименьшая, а при forte – наибольшая. Начинать упражнения надо с декрещендо, а затем с крещендо.

Особенно надо следить, чтобы голос не выдерживался на одной и той же степени силы, и всё время ослаблялся, или усиливался!

В женских голосах рекомендует начинать пианиссимо грудным звуком (смешанным, В.Багадуров), переходя при крещендо в блестящий головной регистр.

 

Штокгаузен (1826 – 1906)

…Уменьшать воздушную струю естественным образом. Энергия сопротивления сообразуется с энергией дыхания.

 

Шмидт

Чтобы иметь piano надо вполне располагать дыханием и голосом… Надо поступать так, как будто хотят петь сильно и задерживать не самый звук голоса, а как бы только дыхание; сам же голос должен звучать вполне свободно.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

форте- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - -пиано - -форте - -пиано - -форте - -пиано - - - - -

 

Флоримо (1800 – 1888)

При филировке надо давать голос ясно, без усилия и без придыхания, благодаря которому теряется часть воздуха. При усилении филированной ноты необходимо придать ей всю широту (espansiene), однако, не изменяя голоса, не искажая его криком и не меняя темпа. Голос должен иметь ту звучность и полноту, которая ему свойственна. Филировка служит, прежде всего, для исправления имеющихся в голосе недостатков.

 

Бернгард (1612 - 1672)

На целых и половинных нотах вначале делают пиано, по середине форте, и к концу опять пиано. Надо, однако, не сразу перескакивать от одного эффекта к другому, но постепенно усиливать и ослаблять голос. Что касается кратких нот, то часть, их поётся форте, а другая – пиано, но начинаются большей частью пиано и кончаются пиано.

 

Мануэль Гарсиа (1775 – 1832)

Эти звуки начинаются пианиссимо, и получают, постепенно возрастая в силе, самую большую интенсивность, точно совпадающую с половиной их длительности; потом в обратном движении звук проходит, уменьшаясь в силе, ту же степенную градацию, пока не кончится совершенно. Вначале лучше разделить это упражнение. На одно дыхание идут от пианиссимо к форте; потом, на второе дыхание – от форте к пианиссимо. Во время пианиссимо глотка сводится к самым малым размерам и расширяется в соответствии с усилением звука. Нужно избегать повышения или понижения интонации при филировке (от пианиссимо к фортиссимо искусственно понижать интонацию, от фортиссимо к пианиссимо – искусственно повышать интонацию).

Оканчивая звук, не должно выпускать остаток воздуха быстрым опусканием груди или допускать расслабление в области подложечки. Надо начинать звук пиано в микстовом регистре тёмным тембром… этот приём делает неподвижной гортань и сужает глотку. Затем, не меняя положения, и, следовательно, тембра, переходят на грудной регистр, укрепляя всё более и более гортань, чтобы помешать ей сделать резкое движение, которое вызывает срыв голоса… в момент разделения двух регистров. Но раз только перешли на грудной регистр, поднимают гортань и расширяют глотку, чтобы сделать тембр более светлым, так, чтобы звук получил весь свой блеск и силу. Чтобы ослабить звук, он делает обратное, т.е. когда ослабляется голос, он затемняет грудной звук всё время опуская гортань… и суживая глотку, чтобы опереть звук и избежать толчка при перемене регистра. Тогда он перейдёт медленно из грудного регистра в микст, после чего ослабляет глотку и уводит звук на нет…

 

ВЫДЕРЖАННЫЕ ЗВУКИ

Този (1654 – 1732)

… Тот достигнет лучших результатов от своих первых уроков, кто будет вначале выдерживать звук в продолжении двух тактов.

… Пусть учитель научит ученика выдерживать звуки без дрожания и качания.

 

Бернгард (1612 - 1672)

Fermo – твёрдое выдерживание голоса на каждой ноте, в противоположность тремулу – которое есть порок и употреблялось старыми певцами не как искусство, но «оно само подкрадывалось, т.к. они не могли больше прочно выдерживать звук».

 

Гиллер (1728 – 1824)

Требованием врем