Британские и американские писатели

 

Джек Лондон (1876-1916)

Джек Лондон прежде всего известен благодаря своим приключенческим повестям и романам. Едва ли можно было ожидать, чтобы герой его книги стал читать "Тайную Доктрину". Такое, однако, случается в полуавтобиографическом романе "Мартин Иден", вышедшем в 1909 году.

Героям Лондона присущи просветлённый эгоцентризм, определённые этические принципы и непреклонная воля, сметающая все преграды на пути к осуществлению своей цели. Это перекликается с тем, о чём говорит Е.П.Б. в Ключе к теософии:

 

«...Ни один теософ не имеет права называть себя так, если он не прочувствовал всю правоту трюизма Карлейля: "Высшее проявление человека — в действии, а не в мысли, пусть даже самой благородной"» [133].

 

«Во многих лучших работах [Лондона], — говорит Уильям Линвилл в диссертации "Елена Петровна Блаватская, теософия и американская мысль", — слышатся отзвуки идей Е.П.Б., однако он не переставал сомневаться, не слишком ли "немужественен" её мягкий оптимизм, чтобы он мог принять его целиком».

Но, согласно Линвиллу, по меньшей мере одну философскую идею Е.П.Б. Лондон, судя по всему, воспринял основательно — идею о перевоплощении; это особенно проявляется в повестях "До Адама" и "Смирительная рубашка (Звёздный скиталец)". В последней есть такие слова:

 

«Всю жизнь душа моя хранила воспоминание об иных временах и странах. И о том, что я уже жил прежде в облике каких-то других людей... Я, чьи уста ни разу не произносили слово "король", вспомнил, что когда-то был сыном короля. И ещё я помню: я был некогда рабом и сыном раба и носил на шее железное кольцо... Все мои прежние "я" говорят, откликаются, нашёптывают во мне... Я мужчина, рожденный женщиной. Дни мои кратки, но моё естество неистребимо. Я был женщиной, рожденной женщиной. Я был женщиной и рожал детей. И я буду рожден вновь. Неисчислимое число раз буду рождаться я вновь!».

 

 

Дейвид Герберт Лоренс (1885-1930)

Современные азиатские критики, считая Лоренса ключевой фигурой в процессе взросления западного мира в двадцатом веке, видят в нём религиозного мыслителя индуистского или буддийского толка. Ранние биографы Лоренса, по-видимому, ничего не знали о влиянии теософии на его творчество. Первым из западных исследователей на это указал Уильям И. Тиндалл из Колумбийского университета в работе, опубликованной в 1939 году. Тиндалл взял интервью у жены Лоренса, и та сообщила ему, «что её муж читал все работы г-жи Блаватской и восторгался ими; когда же ему случалось читать о "мировом яйце", он неизменно улыбался, — судя по многочисленным аллюзиям, ни г-же Блаватской, ни самому Лоренсу эта оккультная тема не приедалась».

Тиндалл обнаружил, что Лоренс многое почерпнул из сочинений Е.П.Б., хотя сам писатель резко "отрицал наличие предшественников или соперников, очевидно усматривая в этом покушение на свою оригинальность". В 1919 году в письме к одному из друзей, пребывавшему в депрессии, Лоренс советует прочесть "Разоблаченную Исиду" и "Тайную Доктрину" г-жи Блаватской и, по словам Тиндалла, хвалит книги в свойственной ему манере, говоря, что они в общем-то неплохие, "хотя и не слишком хорошие". Тем не менее, добавляет критик, "ни один из самых ортодоксальных теософов не сумел столь искусно воспользоваться" выданными ею "символическими ключами к прошлому" [134].

 

По мнению Тиндалла, предисловие Лоренса к "Фантазии бессознательного" (1922) "быть может, особенно важно для понимания всего его дальнейшего творчества" и "могло быть написано самой г-жой Блаватской". Вот что говорит здесь Лоренс:

 

«Я искренне считаю, что огромный языческий мир, последними живыми представителями которого были Египет и Греция, тот огромный языческий мир, который предшествовал нашей собственной эре, имел свою великую и, возможно, совершенную науку... В нашу эпоху наука эта выродилась в магию и шарлатанство. Но ведь и мудрость может оскудеть.

Я верю, что эта великая наука, предшествовавшая нашей и в корне отличавшаяся от неё по своей структуре и самой своей сути, была универсальной... Я верю, что она была эзотерической и была достоянием мощного жреческого слоя. Точно так же, как в наше время математика, механика и физика излагаются в университетах Китая, или Боливии, или Москвы, или Лондона, так и в огромном мире, предшествовавшем нашему, великая наука и космология в эзотерической форме преподавались во всех частях света — в Азии, Полинезии, Америке, Атлантиде и Европе...

Потом стали таять ледники, и наступил мировой потоп. Беглецы с тонущих континентов спасались на возвышенностях Америки, Европы, Азии, островов Тихого океана. Некоторые из них естественным образом выродились до уровня пещерного человека, до существ неолита и палеолита, некоторые сохранили свою чудесную природную красоту и совершенство, как островитяне Южного моря... а некоторые — такие как друиды, этруски, халдеи, американские индейцы, китайцы — отказались предать забвению древнюю мудрость, но передавали её в полузабытых, символических формах. Более или менее забытая как [конкретное] знание, она сохранилась как ритуал, жест, миф... Вот почему так сходны между собой все великие символы и мифы разных стран, существовавшие в мире на заре нашей истории» [135].

 

"Пернатый Змей", где действие разворачивается на фоне учения Кецалькоатля, пророка древних мексиканцев, — по мнению Тиндалла, наиболее теософский из всех романов Лоренса. "Великое Дыхание Кецалькоатля Лоренса — от г-жи Блаватской, — пишет биограф. — Тайное солнце, сокрытое за нашим солнцем, к которому взывают в Пернатом Змее, — это центральное солнце г-жи Блаватской, душа сущего, коему видимое солнце служит лишь символом" [136].

Работы Е.П.Б. — не единственный источник для Лоренса. Его произведения подчас тяготеют к примитивному анимизму, и тогда в них ощущается влияние таких учёных, как Фрэзер, Тайлор и Харрисон [137].

 

 

Томас Стернз Элиот (1888-1965)

Элиота, наряду с Йейтсом, считают одним из крупнейших поэтов двадцатого века. "Бесплодная земля" Элиота открыла в поэзии новую эпоху. Считается, что г-жа Сосострис в этой поэме — не кто иной, как г-жа Блаватская [138].

 

Госпожа Сосострис, знаменитая ясновидящая,

Подхватила жестокий насморк, однако

Слывёт мудрейшей из женщин Европы... [139].

 

За год или два до написания "Бесплодной земли" (1922) Элиот оказался на пороге нервного срыва, и, говорят, тогда же он начал изучать теософию. Кажется, значительная доля символизма поэмы обязана этому увлечению. В 1920 году вышла его поэма "Диетическое яйцо", в которой есть такие строки:

 

Я не стану искать Пичугу в Небе:

Госпожа Блаватская научит меня

Семи Священным Трансам*****...

 

Том Гиббонз считает, что в произведениях Элиота проявляется "оккультное соответствие между строением человеческого тела и строением вселенной". В своих книгах Е.П.Б. часто говорит о человеке как о микрокосме макрокосма. Гиббонз полагает, что

«"Бесплодная земля" и "Улисс" [Джойса] основаны — и тому можно найти подтверждение — на разных версиях оккультной доктрины о соответствии между человеческим и божественным мирами. Оба автора прибегают к этой доктрине, чтобы — в свойственной им обоим резко ироничной манере — показать, что случайные на первый взгляд и внешне бесцельные события двадцатого века — на самом деле часть космического и духовного узора, объединяющего все созидательные силы» [140].

 

Лайман Фрэнк Баум (1865-1929)

Баума знают как автора знаменитой сказки "Волшебник из страны Оз"******. Книга полюбилась детям сразу же, как только вышла. Это произошло в 1900 году — задолго до того, как Джуди Гарленд сыграла в знаменитом одноимённом фильме-сказке 1939 года.

 

Членом Теософского общества Баум стал в 1892 году. В статье "Знаменитый теософ Л. Фрэнк Баум" Джон Алджео, профессор английского языка университета штата Джорджия и бывший редактор журнала "Американская речь", отмечает: "Об увлечённости Баума теософией свидетельствуют и его книги для детей, особенно Волшебник из страны Оз... На создание этой книги его вдохновили теософские идеи" [141]. Они пронизывают эту сказку-аллегорию от начала и до конца, говорит Алджео [142]. К этому сочинению Баум относился с особым трепетом, как к дару извне или, быть может, как к пришедшему из глубин души.

Книга стала настолько популярной, что Баум "сделал из неё пьесу, и её музыкальная постановка с большим успехом шла на Бродвее, вызвав немало подражаний". Баум написал и много других историй для детей, в том числе ещё тринадцать сказок о стране Оз [143].

 

Глава 5. У истоков абстракционизма

 

"Вступив в двадцатый век, теософия... стремительно распространялась из страны в страну и на какое-то время сделалась главной альтернативной культурой. Она стала "школой", к которой обращались художники и мыслители в поисках принципиально иного описания мира и человека", — пишет Роджер Липси в книге "Наше искусство: духовное в современном искусстве". Далее он говорит:

 

«Кто не восхищался работами Пита Мондриана, который на протяжении всей жизни оставался приверженцем теософии? Кандинский, считавшийся долгое время "художником художников" и воплощением непогрешимого вкуса, в последние годы вновь обретает всеобщее признание благодаря многочисленным выставкам и искусствоведческим работам. Он, собственно, не был теософом, его интересы были очень разносторонними, тем не менее всю свою жизнь он оставался искателем истины, и глубинное понимание смысла "истины", судя по всему, пришло к нему от широты и дерзновенности теософского мировоззрения» [144].

 

И Кандинский, и Мондриан считаются основоположниками абстрактного искусства.

 

Василий Кандинский (1866-1944)

Художественный критик "Нью-Йорк таймс" Хилтон Крамер выступил со статьей по случаю столетия со дня рождения Кандинского. Прослеживая этапы становления художника, Крамер рассматривает и тот ключевой для него период, когда он изучал теософию, позволившую ему "совершить революционный скачок в абстракцию". Кандинский, по его мнению, "нуждался в теоретическом обосновании, чтобы вывести живопись за пределы зеркального отражения вещей". "Для того типа сознания, — добавляет критик, — каким обладал Кандинский, — сознания рационального и одновременно мистического, стремящегося найти "законы" и принципы, прежде чем приступать к осуществлению, — идея должна всегда предшествовать её реализации". Согласно Крамеру, его "приверженность теософии гарантировала — по крайней мере для него, — что абстрактное искусство обретёт более высокий духовный смысл" [145].

Хорошо известна программная работа Кандинского "О духовном в искусстве". Впервые она была опубликована в 1911 году и оказалась настолько своевременной и вдохновляющей, что художники-авангардисты во всём мире откликнулись на её призыв. Как любая классическая работа, она и в наше время остаётся не менее действенной и прекрасной. В начале книги он так говорит о Блаватской:

 

«И подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, ещё живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением.

К числу таких народов относятся, напр[имер], индусы, которые время от времени преподносят учёным нашей культуры загадочные факты, на которые или не обращали внимания или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями. Е.П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими "дикарями" и нашей цивилизацией. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в "Теософском Обществе". Общество это состоит из лож, которые путём внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа...

Теория, составляющая основу этого теософского движения, была дана Блаватской в форме диалога, где ученик получает точные ответы теософа на свои вопросы» [146].

 

В сноске Кандинский отсылает читателя к "Ключу к теософии". Развивая собственные теории и воплощая их на холстах, он часто обращался и к "Тайной Доктрине" [147], — к такому заключению приходит Лакшми Сихаре в диссертации "Влияние Востока на творчество Василия Кандинского и Пита Мондриана, 1909-1917 гг".

Сихаре отмечает, что Кандинского особенно увлекала следующая мысль из Тайной Доктрины: "Именно на доктрине иллюзорной природы материи и на бесконечной делимости атома основана вся наука Оккультизма" [148]. Художник следил за достижениями науки, подтверждающими эту точку зрения; разумеется, не пропустил он и открытие электрона Дж.Дж. Томсоном [149]. Оно стало одним из решающих толчков, приведших художников-абстракционистов к отказу от воспроизведения форм материального мира. В воспоминаниях, которые вошли в книгу "Ступени. Текст художника", изданную в Москве в 1918 году, Кандинский так говорит об этом:

 

«Одна из самых важных преград на моём пути сама рушилась, благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Всё стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нём. Наука казалась мне уничтоженной: её главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой учёных, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потёмках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте принимая один предмет за другой» [150].

 

Кроме работ Блаватской, Кандинский интересовался также сочинениями А. Безант и Ч. Ледбитера (особенно "Мыслеформы" и "Человек видимый и невидимый"), и Р. Штайнера [151].

 

Пит Мондриан (1872-1944)

Из основоположников абстрактного искусства этот голландский художник сегодня особенно почитаем. В статье "Мондриан: он совершенствовал не стиль, а в'идение", помещенной в "Нью-Йорк таймс" за 24 февраля 1974 г., Хилтон Крамер пишет:

 

«Позднейшие абстракционисты, особенно в Америке, свели на нет предметность в живописи, да так, как самому Мондриану не снилось. Но это нисколько не умалило значения его творчества. Напротив, со временем его положение только укрепилось, и одна из причин этого, на мой взгляд, кроется в том, что его искусство имеет глубокую метафизическую основу. Глядя на картины Мондриана, мы не чувствуем, что нам предложили "всего лишь" эстетическое удовольствие. Перед нами разворачивается борьба более высокого порядка — по существу, это больший мир, в котором сознание борется с извечной угрозой распада... То, что некогда составляло предмет метафизических споров и в чём виделась задача социального освобождения, сведено [в современном искусстве] к проблемам стиля и вкуса. И неизбежно, что вследствие этого требуемое напряжение — внутренняя драма протагониста, главного героя, совершенствующего не стиль, а видение, — отсутствует"» [152].

 

Фрэнк Элгар в книге "Мондриан" отмечает, что художник "серьёзно увлекался религиозными вопросами и всегда активно интересовался теософией". В 1909 году Мондриан вступил в Теософское общество [153]. Элгар цитирует Мартина Джеймса из ежегодника "Арт ньюс" за 1957 г.:

 

«Теософия Мондриана не была лишь личной его причудой. Около 1910 года многие художники пытались с помощью теософии найти более глубокие и более универсальные ценности и подтексты, новые измерения, подлежащие осмыслению. Мысль о том, что древние провидцы проникли за завесу тайной мудрости и что за многими обличьями истины скрывается одна истина, основывается отчасти на восточных идеях и неоплатонизме; она легко увязывается с романтической и символистской теорией иллюминизма, которая предполагает в художнике наличие сверхъестественной, даже оккультной силы проникновения в сущность природы мира, в реальность, скрытую за видимостью, а значит, сообщает искусству новое содержание».

 

В тезисах диссертации Л. Сихаре указывает, что "среди исследователей, отметивших влияние Востока на творчество Мондриана, проявлявшееся через теософию, в первую очередь следует выделить М. Сёфора, который писал о творчестве Мондриана начиная с 30-х годов. Короткие, но ёмкие выдержки из работ Сёфора 50-х годов, суммируют его взгляды". Далее Сихаре цитирует Сёфора:

 

«Именно в теософии он нашёл освобождение от своего наследственного кальвинизма... Он изучал теософию долго и тщательно» [154].

 

Самым большим знатоком творчества Мондриана в наши дни считается профессор Роберт Уэлш. Его статьей "Мондриан и теософия" открывалась монография, изданная в 1972 году Гуггенхеймским музеем, где состоялась выставка, посвященная столетию со дня рождения художника. Уэлш поясняет: "Идеи, которые мы... обсуждаем... разбросаны по многочисленным статьям, лекциям и дискуссиям г-жи Блаватской и её последователей... Однако... для нашего обсуждения мы воспользуемся исключительно её монументальным двухтомным сочинением Разоблаченная Исида".

Анализируя некоторые полотна Мондриана с точки зрения теософской концепции эволюционного развития посредством перевоплощений, Уэлш остановился на картине под названием "Метаморфоз" и на знаменитом триптихе "Эволюция":

 

«Эволюция есть самый стержень космологической системы, предложенной госпожой Блаватской, и она приходит на смену христианской трактовке Сотворения, объясняя, как функционирует мироздание. Эта космология сродни индуистской и другим мифологиям, в которых особо выделяется космический цикл творения, смерти и возрождения. В ней много общего с дарвиновской научной теорией эволюции. Единственной ошибкой Дарвина, по мнению Блаватской, была подмена духа материей в качестве главной движущей силы вселенной. В её собственном мировоззрении материя, хотя и выступает как необходимое средство для приближения к миру духа, тем не менее второстепенна по отношению к нему».

 

Подобный взгляд на эволюцию, говорит Уэлш, "пронизывает все теоретические сочинения Мондриана по искусству". В "Альбомах" 1912-1914 годов "он особенно часто обращается к теософской доктрине эволюции как к определяющему фактору в истории искусства... Короче говоря, в качестве темы для своего монументального триптиха Мондриан избрал наиболее значимую доктрину теософского учения" [155].

Оценку себе как художнику Мондриан даёт в письме к М. Сёфору: "Только в своём творчестве я что-то значу, но по сравнению с Великими Посвященными я ничто". "Великими Посвященными" он называет цвет человечества — души, подобные Христу и Будде, достигшие совершенства после многих циклов воплощений. Это выражение Мондриан, очевидно, позаимствовал из книги Э. Шюре с одноимённым названием, весьма популярной в то время среди художников, музыкантов и писателей. Книга вышла в 1889 году, выдержала более двухсот изданий в одной только Франции, была переведена на многие европейские языки, в том числе английский и русский. Автор её, Эдуар Шюре — известный журналист и музыкальный критик, друг Вагнера, Ницше и других знаменитостей своего времени. Его имя часто упоминается в работах по истории современного искусства. Он был также одним из первых членов ТО в Париже. Шюре написал "Великих Посвященных" под влиянием видения, пережитого им во Флоренции:

 

«В одно мгновение я увидел Свет, струящийся от одного великого основателя религии к другому. Великие Посвященные, эти величественные фигуры тех, кого мы именуем Рамой, Кришной, Гермесом, Моисеем, Орфеем, Пифагором, Платоном и Иисусом, предстали предо мной монолитной группой» [156].

 

Мондриана в 1918 году как-то спросили, не пригодились ли ему труды бывшего теософа К.Шёнмекера. Мондриан ответил, что "черпал всё в Тайной Доктрине, а не от Шёнм[екера], хотя он говорит о том же" [157].

В книге "Оккультизм в искусстве" британский искусствовед Фред Геттингс так описывает мастерские Мондриана:

 

«Мондриан очень взыскательно подходил ко всему, что касалось обустройства его мастерских... Начиная с самой первой мастерской на улице дю-Депар в Париже, в мастерских Голландии и в последней мастерской на 59-й восточной улице в Нью-Йорке, внутреннее убранство до мелочей повторяло те строгие прямоугольники, которые преобладают в его картинах и которые сделали его знаменитым... он утверждал, что антикварные вещи, а ими художники любят загромождать своё рабочее пространство, превращая мастерскую в "музей старинного искусства", в действительности только мешают поддерживать контакт со своим временем.

В связи с этим особенно примечательно, что на стене строго геометрически организованной комнаты Мондриана была всё же одна-единственная фотография, висевшая рядом с прямоугольниками чистых тонов. Это был огромный — больше чем в натуральную величину — портрет самой влиятельной оккультистки девятнадцатого века Е.П.Блаватской» [158].

 

Пауль Клее (1879-1940)

Швейцарский живописец и график Пауль Клее также относится к числу основоположников современного искусства. В 1911 году он работал в Мюнхене вместе с Кандинским, который именно в это время совершал свой "скачок в абстракцию". Ещё раньше (начиная с 1902 г.) Клее разработал свой индивидуальный стиль отображения подсознательного и фантазий в искусстве. Приведённые ниже цитаты взяты нами из статьи профессора Роберта Ноттса "Пауль Клее и мистический центр", в сборнике материалов по современному искусству (1987). Статья открывается цитатой из Клее:

 

"Миссия художника заключается в том, чтобы проникнуть как можно ближе к тому тайному месту, откуда изначальная сила питает всю эволюцию".

 

На одном из полотен Клее в качестве символа этого священного центра представлен человеческий пупок. Профессор Ноттс объясняет:

 

«Загадочная фигура на картине держит в горсти сияющий пупок — тот внутренний божественный свет, откуда исходит всё знание... Идея о таком центре имеет огромное значение во всех мистических системах. Знаменитый мистик г-жа Е.П. Блаватская, хорошо известная и Клее и другим, писала в "Разоблаченной Исиде":

Древние помещали астральную душу человека... или его самосознание, в ямку на животе. Брахманы разделяли это представление наряду с Платоном и другими философами.... Пупок рассматривался как "солнечный диск", трон внутреннего божественного света.... Современные парсы... и по сей день верят, что у адептов в пупке имеется пламя, которое освещает для них всю тьму и открывает им духовный мир и область невидимого...» [159].

 

Ноттс добавляет, что

 

"Блаватская представляла для Клее несомненный интерес, ибо раскрывала таинственные силы, свидетельствующие о том уровне человеческого сознания, с которым Клее всегда ощущал близость. В своих работах художник обычно вырывает вещи из их непосредственного окружения и помещает в бесконечно расширяющиеся царства, добиваясь эффекта тесного соприкосновения земли и космоса, живого и мёртвого, прошлого и настоящего" [160].

 

 

Поль Гоген (1848-1903)

Знаменитый французский художник Поль Гоген, один из самых ярких представителей постимпрессионизма в живописи, тяготевший к символизму, тоже испытал на себе влияние теософии. Искусствовед Томас Бусер пишет об этом в статье "Религия Гогена":

 

«Одна из особенностей Поля Гогена состояла в том, что он писал религиозные картины. Крупные художники конца девятнадцатого века не так уж часто обращались к религиозным сюжетам, и лишь немногие из них интересовались религией. Однако в искусстве и жизни Гогена религия играла важную роль... Его вера была более мистической, нежели та, что преобладала в современной ему церкви. Словом, Гоген, похоже, был влюблён в теософию... То, о чём пишет Гоген, и, как мы увидим, что он рисует, временами перекликается с теософской доктриной, изложенной Эдуаром Шюре в его известной книге Великие Посвященные... В теософии Гогена с самого начала привлекло учение о посвященных, или визионерах, способных проникать в запредельное...».

 

Бусер считает, что к 1889 году, когда вышла книга Шюре, Гоген уже был знаком с теософией, которая вполне соответствует этапам и стилям зрелого периода его творчества — и, во всяком случае, помогает объяснить, как он мог находить столько общего в стилях религиозного искусства столь разных цивилизаций: яванской, египетской, греческой и т.д.

Анализируя картину Гогена "Нирвана", Бусер пишет:

 

«Далеко не случайно, что эта картина почти "дословно" иллюстрирует следующие строки из книги Шюре:

"Перспективы, открывающиеся для того, кто стоит на пороге теософии, не имеют предела... Увидев это впервые, человек испытывает сильнейшее потрясение; его целиком захватывает ощущение беспредельного. Бездны бессознательного разверзаются внутри нас, открывая перед нами пучину, из которой мы происходим, и головокружительные высоты, к которым мы стремимся. Восхищённые этой беспредельностью и в то же время испытывающие трепет перед необъятностью предстоящего пути, мы жаждем небытия, мы призываем Нирвану!..

Кто-то сказал: человек рожден под гребнем волны и ничего не знает о величественном океане, расстилающемся вокруг него. Это правда, но мистическое откровение направляет нашу ладью на самый гребень, и там, где захлёстывает нас яростная буря, мы начинаем проникаться величественным ритмом океана, а наш взор, охватывая небесный свод, отдыхает в его лазурном безмолвии"» [161].

 

Бусер так завершает свою статью о Гогене:

 

«Хотя картины Гогена не могут быть полностью "объяснены", однако что-то сказать о них всё же можно. Грубо говоря, когда наступало время обдумывать тему очередной картины, Гоген мыслил теософскими категориями; теософским было его воображение, теософия была его мировоззрением...» [162].

 

Гоген воспринял и теософскую идею о перевоплощении. Книга "Современная мысль и католицизм", написанная им на Таити в последние годы жизни, начинается с вопроса "Кто мы? Откуда? Куда идём?", послужившего названием для огромного полотна, которое Гоген закончил в 1898 году. Он пишет:

 

«Притча о лестнице Иакова, протянувшейся от земли до небес, по которой восходят и нисходят ангелы Господни, действительно напоминает восхождение и нисхождение по ступеням жизни, от нижней к верхней или наоборот... [Это] идея метемпсихоза, признанная в религии индусов. Пифагор позаимствовал её и учил ей в Греции... Из всего этого следует, что именно душа создаёт организм; что именно душа обеспечивает эволюцию живых организмов, образующих разнообразные виды... Бог... как символ чистого вечного духа, всеобщего духа вселенной... становится принципом всякой гармонии, тем итогом, к которому нужно прийти. Этот итог представлен Христом, а ещё ранее — Буддой. И все люди станут Буддами» [163].

 

—————————

 

В заключение уместно спросить, удалось ли зачинателям современного искусства привнести в него духовный элемент, проникло ли в живопись в целом то вдохновение, которое они черпали в сочинениях Е.П. Блаватской. Роджер Липси пишет:

 

«Наш век почти завершился, и в изобразительном искусстве ощущается странная опустошённость. Нет недостатка в талантливых художниках, проницательных критиках, щедро финансируемых учреждениях искусств, но культура изобразительного искусства являет собой грустное зрелище, словно мы продолжаем тиражировать и обсуждать искусство, утратив некое совершенно необходимое вдохновение или ощущение направления...

Мы говорим о постмодернизме так, словно исчерпаны все возможности модернизма, главного художественного направления двадцатого века, и вследствие этого оказываемся в весьма унылом пространстве... Существует, однако, скрытая сторона модернизма, что подразумевает и скрытую сторону художников-модернистов. Может статься, что мы не только "не исчерпали" этот источник, но едва не прошли мимо него. Многие из признанных во всём мире художников, те, чьи работы мы знаем наизусть и, как нам кажется, понимаем, — по сути дела остаются непонятыми просто потому, что мы незнакомы с духовной историей современного искусства. То были мужчины и женщины, которых волновали "духовные вещи"...

Культура в целом оказалась удивительно невосприимчивой к духовной стороне художественного творчества. Исходное стремление выйти за пределы личностной психологии и исследовать сверхличностный мир смысла и энергий... было в большинстве случаев забыто, если не сказать — отвергнуто» [164].

 

Признаком наметившихся изменений можно считать выставку в Лос-Анджелесе, состоявшуюся в 1986 году, к которой было приурочено издание каталога "Духовность в искусстве и абстрактная живопись 1890-1985 гг.", куда вошли статьи ведущих западных искусствоведов. Джон Дилленджер, автор "Теологии художественного восприятия", писал в "Лос-Анджелес таймс" 22 февраля 1987 г.:

 

«Выставка по праву привлекла внимание в мире искусства благодаря своим визуальным достоинствам и тем любопытным вопросам, которые она поднимает в связи с духовными, мистическими и оккультными истоками абстрактного искусства. Свидетельства, приведённые в книге, радикальным образом изменят наше представление об этих истоках. И если один из крупнейших музеев страны начинает новый этап своей деятельности с предмета духовности в искусстве, то это говорит о начале коренного сдвига в современных представлениях. Два десятилетия назад подобное было бы немыслимым... Искусствоведы в общем-то знали о роли духовных движений конца девятнадцатого и начала двадцатого веков, способствовавших возникновению абстрактного искусства; искусства, в котором начали исчезать следы видимого мира, каким мы его знаем. Ещё ни разу это не было засвидетельствовано столь широко и наглядно, как в настоящей книге» [165].

 

В конце каталога помещена большая фотография Е.П.Б., предваряющая статью о теософии, в которой отмечается:

 

«Теософское общество стало самой влиятельной организацией современности, которой мы обязаны широкому распространению оккультного учения... общество заняло прочное место в истории как распространитель идей о перевоплощении и карме, о тайных учителях и о Тибете как о стране извечной мудрости; оно прославилось деятельностью по возрождению буддизма на Цейлоне (Шри-Ланка) и индуизма в Индии; оно содействовало сравнительному религиоведению; оно убедило многих в том, что основные доктрины всех великих религий исходят из единого источника» [166].

 

Глава 6. Малер, Сибелиус, Скрябин

 

Густав Малер (1860-1911)

Славу большого композитора Малер обрёл посмертно. При жизни его знали как талантливого дирижёра — сначала в Европе, потом в Америке. Его симфонии и другие музыкальные произведения опередили свою эпоху и воспринимались современниками скорее с недоумением. Но Малер говорил: "Моё время ещё придёт" — и не ошибся.

В 1895 году Малер начал работу над Третьей симфонией. Две первые звучали трагически, автор выразил в них своё разочарование жизнью. Третья получила название "Радостное знание" и, по словам Дерика Кука, известного исследователя творчества Малера, свидетельствовала о "вновь обретённом оптимизме или, скорее, мистическом откровении о ценности и смысле существования".

О каком радостном знании идёт речь? Близкий друг Малера Рихард Шпехт вспоминает разговор, состоявшийся между ними в Гамбурге в 1895 году. Малер говорил тогда с глубокой убеждённостью: "Мы все вернёмся; именно эта уверенность придаёт жизни смысл, и совершенно неважно, будем ли мы в последующем воплощении помнить свою предыдущую жизнь. Важен не отдельный индивидуум и его благополучие, а великое устремление к совершенному и к чистому, продолжающееся с каждым новым воплощением" [167]. Третью симфонию можно воспринимать как отражение идеи перевоплощения жизни, от низших царств к человеку и дальше.

Кук приводит письмо Малера, где композитор говорит о том, что хотел отобразить в этом произведении путь эволюционного развития природы, таящий "в себе всё самое грозное, великое, а также прекрасное":

 

«Конечно, никто этого так и не поймёт. Мне всегда казалось странным, что люди, говоря о "природе", как правило, имеют в виду лишь цветы, птичек и запах леса. Никто не знает бога Диониса, великого Пана. Так вот вам нечто вроде программы — то есть пример того, как я пишу музыку. Везде и всегда это только голос природы!»

 

Обширная первая часть симфонии, говорит Кук, представляет "природу во всей её целостности... пробудившуюся от бездонной тишины и зазвучавшую". Последующие части посвящены этапам реинкарнационного восхождения от растения и животного, через человека, к всеведущему и всемогущему Божественному Началу [168].

О том, что Малер верил в перевоплощение, автору настоящей книги рассказал известный дирижёр Бруно Вальтер — протеже и близкий друг композитора, — который и сам разделяет это убеждение. По словам Вальтера, Малер проникся этой идеей, когда общался с теософами в 1890-х годах [169]. Именно Бруно Вальтер порекомендовал нам книгу "Густав Малер", из которой и взят приведённый выше разговор Малера с Рихардом Шпехтом.

 

Ян Сибелиус (1865-1957)

В честь девяностолетия со дня рождения финского композитора Яна Сибелиуса музыкальный критик "Нью-Йорк таймс" писал в декабре 1955 года:

 

«Взаимосвязь искусства и жизни — лейтмотив творчества Сибелиуса... Его музыка — это само дыхание полей, лесов, моря и небес... Мальчиком Сибелиус любил бродить по безлюдным местам вокруг родного Хяменлинна. Птицы всегда восхищали его. "Миллионы лет назад, в прошлых воплощениях, — сказал он однажды... — я, должно быть, был как-то связан с лебедями или дикими гусями, потому что и сейчас ощущаю это родство"».

 

Ида Золман, друг и соседка семьи Сибелиусов, рассказала автору настоящей книги, что в кругу близких ему людей Сибелиус не скрывал, что верит в перевоплощение, и говорил о своих прежних жизнях. Другое независимое свидетельство на этот счёт мы получили в 1982 году от Гарри Каллио в Институте мировой культуры в Санта-Барбаре, Калифорния. Каллио рассказал, что, будучи в Финляндии, специально навестил семью композитора и побывал у археолога Ирье Палохеймо, жившего когда-то по соседству с Сибелиусом. От него-то Каллио и узнал, что Сибелиус вместе с несколькими близкими ему художниками уделял много времени изучению теософии и учения розенкрейцеров.

 

Александр Скрябин (1872-1915)

В предисловии к двухтомной биографии "Новый Скрябин" Фобиона Бауэрса известный музыкант Владимир Ашкенази писал:

 

«Я считаю Скрябина одним из величайших композиторов... Его музыке присущ необыкновенный идеализм... Основа его мысли — это непоколебимая преданность Искусству и вера в него как в средство возвышения человеческого духа, в проявление света, добра и истины. Не берёмся утверждать, что, не понимая философии Скрябина, нельзя воспринять его музыку, однако узнав, что вдохновляло его, можно глубже проникнуться ею. В этом человеке философ неотделим от творца прекрасной музыки» [170].

 

Какой же философии следовал Скрябин? Биограф и соотечественник Скрябина Борис Шлёцер свидетельствует, что теософия была единст