Арт-терапия и эстетические качества изображения

В качестве особого вида профессиональной деятельности арт-терапия начала развиваться в Великобритании после Второй мировой войны, причем в тесной связи с психиатрией (Waller, 1991). Художественные студии или отделения, функциони­рующие при психиатрических больницах, служили созданию более терпимой и свободной атмосферы, в которой работы больных фактически не интерпретировались (Lydiatt, 1970). Можно предположить, что в этой обстановке художественные, стилистические и эстетические качества изобразительной про­дукции получали белее высокую оценку.

Вместе с развитием системы арт-терапевтического обра­зования к концу 1970-х гг. сформировалась более тесная связь с традиционными психотерапевтическими подходами и теори­ями. Нет сомнений в том, что это предполагало определенные Стратегические преимущества, в частности позволило студен­там освоить психодинамический подход. В то же время, это привело к углублению разрыва между изобразительным ис­кусством и психотерапией, и в частности — к игнорированию связи между эстетическим и психологическим содержанием изобразительной продукции.

Несомненно, что благодаря этому арт-терапевты освоили различные подходы к интерпретации изобразительной про­дукции'. Теория объектных отношений оказалась особенно популярной. Однако необходимо признать, что за несколько

десятилетий было опубликовано крайне мало работ, посвя­щенных обсуждению формальных или эстетических аспектов изобразительной продукции, в связи с чем порой возникает вопрос: «Зачем студентам.арт-терапевтических отделений необ­ходимо было вообще получать художественное образование?»

Почему это произошло? Во-первых, эстетические качества изображения ассоциировались с изящными искусствами и прак­тикой оценивания художественной продукции с использова­нием критериев красоты, композиционности и т. д. Предпола­галось, что арт-терапевтическая практика с характерным для нее представлением о том, что художественная экспрессия доступ­на каждому, должна быть свободна от таких оценок. Во-вто­рых, считалось, что эстетические оценки являются субъектив­ными и часто имеют произвольный и тенденциозный характер. В-третьих, признавалось, что эстетические достоинства худо­жественной продукции очень трудно описать словами и разоб­раться в их воздействии на человека.

Для того чтобы подойти к анализу эстетических качеств изображения, нам необходимо сделать следующее. Во-первых, мы должны отделить эстетические переживания от оценки качества изобразительной продукции. Иными словами, мы должны признать, что эстетические переживания являются реакцией на формальные качества изображения независимо от того, является ли изображение «утонченным» или «гру­бым», привлекательным или отталкивающим, примитивным и банальным или изощренным. Изобразительное творчество в арт-терапии не связано с использованием профессиональных художественных приемов и техник, идет ли речь о создании изобразительной продукции или о ее восприятии. Однако оно предполагает развитие восприимчивости к эстетическим каче­ствам изобразительной продукции независимо от их природы. Во-вторых, мы должны понять, что эстетические качества изоб­ражения связаны со свойствами реального продукта художе­ственного творчества. Конечно же, может иметь место непони­мание того, что мы пытаемся описать и интерпретировать при оценкезстетииескихлсачествизображения^- реальный продукт или свои реакции, и эти два уровня описания и анализа порой бывает разделить весьма сложно. Однако это не значит, что

подобная оценка является сугубо субъективной и связана лишь с проекцией личных переживаний зрителя на чужую изобра­зительную продукцию;

В-третьих, когда произведение изобразительного искусст­ва вызывает у нас определенную реакцию, мы часто не можем ее объяснить. Для того чтобы это сделать, нам необходимо обладать определенным savoir-faire. И наконец, при оценке эстетических качеств изображения мы должны принимать во внимание не только те чувства, которое оно вызывает, но и те­лесные ощущения, так как нередко при восприятии художе­ственной продукции имеет место сублиминальная идентифи­кация зрителя с движениями художника, а также с определен­ными соматическими процессами и состояниями. Во всех этих случаях эстетические качества изображения вызывают реак­ции, протекающие на превербальном и невербальном уровнях, и с трудом поддаются вербализации.

Учет эстетических качеств

Эстетические качества изобразительной продукции, свя­занные с особенностями линий, цвета и формы, обусловлива­ют определенный эффект ее воздействия на зрителя. Помимо содержания изображения, его фигуративных особенностей и тех ассоциаций, которые способны вызывать символы, эс!е-тические качества работы могут оказывать на нас определен­ное воздействие, и это воздействие будет связано не только с эмоциональными реакциями, но и более размытыми или суб-лиминальными эффектами, которые слишком сложны для того, чтобы их можно было'обозначить понятием «бессознательно­го». С начала появления абстрактного искусства немало гово­рилось о естественной связи между эстетическими качествами изображения и эмоциональной экспрессией. Можно говорить и о том, что различные потребности и переживания человека могут находить спонтанные и неосознаваемые проявления в случайных И незапланированных им самим особенностях фактуры изображения. Однако то, что составляв* стилисти­ческие особенности изображения, далеко не всегда является проявлением «бессознательного» в психоаналитическом эиа-

чении Этого понятия. Иногда они отражают более общую картину психического состояния человека.

В арт-терапевтической литературе трудно найти какую-либо теоретическую модель, позволяющую оценить стилисти­ческие аспекты изобразительной продукции в их искусство­ведческом аспекте, в тесной связи с оценкой содержания пе­реживаний и установок автора работы. Рита Саймон пишет о «круге стилей»гв котором она выделяет две основных груп­пы стилей — «традиционные», связанные с постренессансной традицией изобразительного искусства, и «архаические», бо­лее тесно связанные с первобытными или доренессансными формами художественной экспрессии. Каждый стиль может отражаться в «линейной» (в которой преобладает линия) или «массивной» форме (в которой изображение состоит из отдель­ных цветовых «блоков») (Simon, 1992). Между двумя группами стилей она располагает четыре переходных стиля. Все стили имеют определенные качества эмоционального воздействия. Так, изображения в архаическом, «массивном» стиле могут вы­зывать мощный эмоциональный отклик, в то время как изоб­ражения, созданные в традиционном, «линейном» стиле спо­собствуют эмоциональному дистанциованию и затрагивают сферу представлений.

Интересно и то, что идеи Саймон могут быть использова­ны применительно к композиционному анализу более широ­кого круга работ, чем идеи Эренцвейга, распространяющиеся лишь на произведения с «нечленораздельной» формой. Кроме того, классификация стилей Саймон Теснее связана с юнгиан-ской моделью четырех основных психических функций (ин-теллект, чувства, ощущения и интуиция), чём с традиционным психоаналитическим интерепретативным подходом.

Упоминание о Юнге заставляет обратиться к вопросу о свя­зи между эстетическими и психологическими качествами ви­зуального образа, отражающими особенности индивидуально­го развития человека. Арт-терапевты обычно обращают основ­ное внимание на выражение в изобразительной продукции неосознаваемых психических процессов. Тем не менее мы должны быть очень осторожны с тем, чтобы не ограничиться

в своей оценке изобразительной (продукции проявлениями бессознательного^ лишь потому что такой подход в большей степени отвечает усвоенным нами'психологическим представ­лениям. Одной из опасностей такого подхода является то, что в психотерапевтическом контексте изобразительная продук­ция клиента воспринимается специалистом исключительно как отражение его личных переживаний, так же как прианали­зе его сновидений психотерапевты нередко полагают, что снр-виденческие образы обязательно должны отражать те или иные аспекты личности клиента.

В юнгианском подходе подобная тенденция видеть во всем, что делает или говорит клиент, отражение его личности, неза­висимо от того, отражает ли это сознательный или бессознатель­ный аспекты его психики, часто уравновешивается анализом всего этого в более широкомТсонтексте «психики» (Jung, 1968). В работах постюнгианца Джеймса Хиллмана отходит персо-нализации всего, что делает или говорит клиент, обозначен еще более отчетливо. Он считает, что нам нет необходимости ни рассматривать образ через призму «я» клиента, ни пытать­ся интерпретировать его с точки зрения представления о сим­волах или таких понятий, как «либидо» или «анима». Вместо этого мы можем воспринимать образ как таковой. Хиллман применяет этот метод к работе со сновидениями, однако оче­видно, что онможет быт* использован для работы с образами в арт-терапии (McNiff, 1992).

Каким же образом можно описать словами психологические и эстетические качества визуального образа? В любойситуации, художественной или психотерапевтической, мы доетаточно хорошо понимаем границыДопустимого использования фигу­ративного языка — подобий, аналогий и метафор («этот крас­ный круг — опухоль, а эта черная линия ~- то, что препятствует ее распространению»). Подобные суждения могут являться крайними проявлениями того, что может быть допустимым в арт-терапии. Такие фигуративные выражения в тех случаях, когда они не вытекают из эстетических качеств изображения, могут лишь уводить в сторону. Вто же время если они макси­мально ориентированы на учет материальных качеств художе-

ственного образа, то могут являться ценным видом работы, по­зволяющей расширить и углубить «ощущение» работы.

Фигуративный язык не является лишь способом «раскоди­рования» экспрессивных или неосознаваемых «текстов», заклю­ченных в образе. Такой язык является способом его «анимации» и раскрытия того образного ряда, который в нем содержится. Иногда этот образный ряд соответствует репрезентационной теме художественной работы и ее развивает; иногда он отражает лишь один из ее аспектов или ей вовсе не соответствует (на­пример, «мирный» пейзаж, вызывающий у зрителя состояние напряжения).Таким образом, ассоциации с работой и чувства, которые она вызывает, могут не соответствовать содержанию работы: некоторые из них могут быть связаны с материаль­ными свойствами визуального образа, в связи с чем представля­ет интерес понятие «материального воображения» Бэчеларда (Bachele№d,197i, p. XXII—XXIV). Возможно, как некоторые эстетические качества изображения нуждаются в «расшиф­ровке», так его фигуративные элементы нуждаются в «эстети­зации».

Что можно сказать в ответ на то, что любые толкования и ам­плификации визуального образа являются не чем иным, как нашими собственными ассоциациями, иными словами, они отражают лишь особенности восприятия зрителя, а не сами свойства и содержания образа? Во-первых, мы на своем соб­ственном опыте знаем о том, что определенные описания спо­собны помочь нам лучше понять творчество того или иного художника. Почему нечто подобное не может происходить в арт-терапевтической группе? Вербальные образы, рождаю­щиеся у участников группы при восприятии визуальных обра­зов, вовсе не обязательно должны отражать их субъективные мнения или содержания их бессознательного; они могут отра­жать внутренние качества самого визуального образа. Иногда реакции участников группы, вызванные тем или иным обра­зом, поразительно совпадают, хотя носят личный характер. В других случаях ряд явно противоречивых реакций обнару­живает нечто общее. Ни одна из этих реакций сама по себе не будет точней, чем другие, и это вполне естественно, когда речь

идет об «искусстве». Все они — не что иное, как «сотрясание воздуха вокруг образа».

Хиллман призывает нас «прилепиться к образу» (НШтап, 1916, раздел первый). Мне бы хотелось вслед за ним указать на необходимость имажинативной верности эстетическим ка­чествам реального изображения. Я вовсе не пытаюсь заменить символическое прочтение образов таким, которое основано на учете их эстетических качеств, но хочу подчеркнуть значи­мость последнего и использовать первый и второй подходы как дополняющие друг друга. Конечно, первостепенный учет эстетических качеств изображения наиболее оправдан в тех случаях, когда оно имеет нефигуративный характер. И это бу­дет не криком отчаяния, но исследованием еще малоизвестной территории и творческим развитием нового языка, с помощью которого мы могли бы описывать визуальные образы.

Литература

Bachelard, G. 1971. On Poetic Imagination & Reverie, transl. Gau-din, C., London: Bobbs-Merrill.

Ehrenzweig, A. 1953. The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing. London: Routledge.

Freud, S. 1925. Collected Papers. V. 4. Hogarth Press.

Hillman,}. 1991. A Blue Fire, selected writings, ed. Moore, Т., Harper.

Jung, C. G. (1959) A Study in Individuation, C. W., V. 9. London: Routledge.

Jung, C. G. 1960. On the Transcendent Function, C.W., V. 8. London: Routledge.

Jung, C. G. 1968. Analytical Psychotherapy. London: Routledge.

Lydiatt, E. M..1970. Spontaneous Painting & Modelling. London; Constable.

MacNiff, S. (1992) Art as Medicine, London: Shamballa.

Prinzhom, H. 1922. Artistry of the Mentally III, New York: Springer. Simon, R. 1992. The Symbolism of Style, London: RoAtledge; Waller, D. 1991. Becoming a Profession, London: Routledge.

Ги Ру