Феномен массовой культуры – феномен 20 века. Я. Флеминг и его герой.

«Массовая культура» - в наиболее концентрированном виде представляет собой совокупность явлений культуры XX века, характерных для экономики, управления, досуга, общения и особенно, для сферы художественной культуры.

Термин «массовая культура» был впервые обозначен немецким философом М. Хоркхаймером в 1941 году и американским ученым Д. Макдональдом в 1944 году. В содержательном плане он достаточно противоречив, ибо предполагает не только «культуру для всех», но может обозначать и «не вполне культуру».

В основе современной расшифровки данной категории, как правило, подразумевается деятельность средств массовой информации и новых, так называемых «технических видов искусства», в первую очередь экранных (кино, телевидения, видео).

Как социальный феномен массовая культура является достоянием не только демократической общественной системы с ее ориентацией на рыночную экономику и культурный плюрализм. Следует заметить, что и при господстве тоталитарной общественной системы с ее тенденцией к уравниванию «всех и вся», также имеются в наличии проявления массовой культуры, но они имеют иные формы реализации. В обоих случаях результаты такой культуры должны быть доступны и понятны всем возрастам, слоям населения, независимо от их социального положения, вероисповедания, уровня образования, национальной принадлежности.

Наибольший ее размах начинается с середины XX века, когда средства массовой информации проникли в большинство стран. Механизм распространения массовой культуры напрямую связан с рынком. Ее продукция предназначена для употребления массами. Массовая культура ориентируется, главным образом, на усредненные вкусы аудитории и характеризуется стандартным производством художественной продукции, доступной распространением средствами массовой коммуникации.

Массовая культура может быть интернациональной и национальной. Как правило, она обладает меньшей художественной ценностью в сравнении с элитарной или народной. Но в отличие от элитарной культуры, массовая культура обладает большей аудиторией, а в сравнении с народной, она всегда авторская. Цель массовой культуры заключается в том, что она должна удовлетворять сиюминутные запросы людей, должна реагировать на любое новое событие и стремиться его отразить. Поэтому образцы массовой культуры быстро теряют свою актуальность, выходят из моды. С произведениями народной и элитарной культуры этого не происходит. Ее продукция предназначена для употребления массами.

Осмысление проблемы массовой культуры прослеживается в творчестве многих философов и культурологов, таких как О.Шпенглер, Т.Адорно, Г. Маркузе, А.Швейцер и других. Первым фундаментальным обращением к проблеме массовой культуры стала работа известного философа Хосе Ортеги-и-Гассета «Восстание масс». В своем объяснении понятий «элитарная» и «массовая» культура Ортега отталкивается от определения понятия «масса» и «элита»

Раскрывая сущность этих понятий, философ подчеркивает что масса– это всякий и каждый, кто ни в добре, ни во зле не измеряет себя особенной меркой, а ощущает себя таким же, как все. Массовый человек, это такой человек, который не только не озабочен, но даже удовлетворен своей личностной «неотличимостью». А элита – это не те, кто высокомерны, кто ставит себя выше остальных, а те, кто требует от себя больше, чем от других, даже если требования для них являются непосильными.

Размышляя над понятием «избранное меньшинство», Ортега подчеркивает, что зачастую извращенно эксплуатируется содержание этого выражения. Нельзя забывать, что «избранные» - это не те, кто высокомерны, кто ставит себя выше остальных, а те, кто требует от себя больше, чем от других, даже если требования для них являются непосильными.

Ученый делает вывод, что деление человечества на «избранное меньшинство» и «массу» является типологическим и не совпадает ни с разделением на социальные классы, ни сих иерархией. Внутри любого класса есть собственные массы и избранное меньшинство – элита. Ортега придерживается мнения, что нередко интеллектуальные круги зачастую становятся триумфальной дорогой псевдоинтеллигентов. Никаким образом «избранным меньшинством» не являются остатки аристократии, и, наоборот, в рабочей среде, которая ранее считалась эталоном «массы», сегодня нередко встречаются люди высочайшего сорта.

Если Ортега настаивал на внеклассовости всего массового и элитарного, то западноевропейская культурологическая мысль 70-х годов XX века акцентирует внимание на том, что массовая культура свойственна всем индустриальным странам различной социальной ориентации, то есть массовая культура не знает ни географических, и социальных границ. Кроме того, культурологи прогнозировали укреплений позиций массовой культуры во всемирном масштабе. В это же время рожаются и новые теории массовой культуры – школа «оптимистов» как противовес господствующей традиционной «пессимистической школе». Активно поддержали данное идейно-теоретическое направление социологи, журналисты, которые «обслуживали» крупные радио- и телекомпании, газетные тресты.

Если традиционная школа резко негативно оценила распространение массовой культуры, то оптимисты придерживались противоположных взглядов. Согласно их мнения, массовая культура – это сила, которая ведет к моральному оздоровлению общества, повышению общеобразовательному и культурного уровня масс. Массовая культура, утверждают они, более, чем любая существующая до этого времени форма культуры, способствует привлечению масс к духовным ценностям цивилизации, расширяет сферу образования. Массовая культура – это новый ценностный уровень, рожденный в недрах потребительской цивилизации.

Более того, массовая культура преподносится ими как один из ведущих факторов стирания идеологических расхождений, создания социальной и духовной однородности общества. Если в этой связи задаться вопросом о том, ведет ли этот процесс к прогрессу, или, наоборот, к регрессу, то надо признать, что массовая культура – это новый ценностный уровень, рожденной в недрах потребительской цивилизации. Многие культурологи делают вывод о том, что массовая культура как продолжение индустриального общества, вполне способна играть положительную роль в общественной практике при условии определенного баланса с двумя другими формами культуры – гибкой по содержанию и утонченной по форме элитарной культуре и традиционной, яркой по форме народной культуре. При таком подходе основными функциями массовой культуры становятся рекреативная (досуг, развлечения) и коммуникативно-информационная (расширение информационного ряда и коммуникативной среды).

Итак, феномен «массовой культуры» оценивается учеными далеко не однозначно. Их позиции основываются на зависимости либо элитарного способа мышления, либо от популистского мышления. Другими словами, одни считают данное явление чем-то вроде социальной патологии, симптомов вырождения общества. Апологеты же массовой культуры провозгласили ее закономерным следствием научно-технического прогресса и консолидирующим фактором общественной практики.

 

Британский журналист Ян Флеминг в годы Второй мировой войны служил личным помощником шефа разведки британского королевского флота. В возрасте 42 лет, выйдя в отставку и переехав на Ямайку, Флеминг от нечего делать стал придумывать и записывать приключения непобедимого агента британской секретной службы. Имя своему персонажу он дал в честь автора прочитанной незадолго до того книжки "Птицы Вест-Индии", орнитолога Джеймса Бонда. Говорят, настоящий Бонд был так оскорблен тем, что его именем назвали шпиона, что окрестил довольно непривлекательную на вид птицу, которую обнаружил на Карибских островах, "Флемингом".

Порядковый номер Бонда в перечне агентов — 007 — Флеминг позаимствовал у английского шпиона Джона Ди, служившего королеве Елизавете I. Свои донесения государыне тот подписывал так называемым глифом, представлявшим собой два кружка и угловую скобку, напоминающую цифру 7.

Бонд числился офицером британской спецслужбы MI-6, командором запаса Королевского военного флота и кавалером Ордена Святого Михаила и Святого Георгия. В романах приводилась и родословная секретного агента: его родителями являлись шотландец Эндрю Бонд и швейцарка Моник Делакруа. В новелле "На секретной службе Ее Величества" упоминается о фамильном девизе семьи Бондов: "Orbis non sufficit" ("И целого мира мало"), который впоследствии превратится в название одной из серий "бондианы".

 

Некоторые исследователи полагают, что Джеймс Бонд представляет собой романтизированный образ самого автора. Об этом свидетельствует то, что оба учились в одних и тех же учебных заведениях, оба дослужились на флоте до командора, оба имеют похожие вкусы и привычки, к примеру, обожают яичницу и кофе. И, наконец, оба неисправимые ловеласы. Впрочем, любой литературный персонаж в той или иной степени отражает "я" своего автора.

Интересно, что Флеминг не воспринимал книги о Бонде и самого героя всерьез. "Если у кого-то есть хоть грамм ума, то он вряд ли станет всерьез рассуждать о таком герое, как Бонд", — пишет он своему собрату по перу, известному автору детективных романов Раймонду Чандлеру. Тем не менее, он выпустил полтора десятка романов о похождениях "агента 007", разошедшихся тиражом около 40 миллионов экземпляров и неоднократно экранизировавшихся.

Между тем, исследователи усердно занимаются поисками прототипов Бонда. Так, в 2010 году профессор Кит Джеффри из университета Квинс, изучив архивы MI-6 с 1909 по 1949 год, пришел к заключению, что Бонд был "списан" с Уилфрида Дандердейла, которого Флеминг хорошо знал.

Недавно вышла в свет книга британского историка Софи Джексон под названием "Белый кролик Черчилля. Подлинная история реального Джеймса Бонда". Автор утверждает, что Бонд вовсе не являлся полностью вымышленным персонажем: у него был прототип по имени Эдвард Йео-Томас, носивший кодовую кличку "Белый Кролик". Он служил тайным агентом контрразведки во время Второй мировой. Как и Бонд, Йео-Томас прославился безжалостным уничтожением врагов и любовью к женщинам, а также многочисленными приключениями.

Так, ему доводилось трижды высаживаться с парашютом в оккупированной Франции, а затем лично отчитываться об этом перед Уинстоном Черчиллем. Однажды Эдварда захватили сотрудники гестапо. Его отправили в Бухенвальд, но отважному агенту удалось бежать и добраться до союзников.

 

 

Софи Джексон выяснила, что Флемингу приходилось встречаться с Йео-Томасом и ему были известны фрагменты биографии "Белого Кролика". Многие эпизоды "бондианы" писатель позаимствовал именно оттуда. Так, в романе "Из России с любовью" Джеймс Бонд обнаруживает, что его сосед по столу в вагоне-ресторане — вражеский агент. А Йео-Томасу как-то пришлось обедать за одним столом с шефом лионского отделения гестапо Клаусом Барбье по прозвищу Лионский мясник.

Кроме того, оба агента — настоящий и вымышленный — используют одни и те же способы скрываться от врагов — прячутся в катафалках, маскируются, душат охранника.

Отношения Йео-Томаса с женщинами всегда были запутанными, как и у Бонда. Так, он долго жил с Барбарой, которую повстречал во время войны, хотя она сменила свою фамилию на его, но не мог официально жениться на ней, так как у него имелась законная супруга, француженка Лилиан, оставшаяся на оккупированной территории.

Война не прошла для Йео-Томаса даром: в мирные годы его стали терзать повторяющиеся кошмары, связанные с его прошлым в контрразведке. Поэтому он был отправлен командованием в отставку по причине "психической неуравновешенности". Эдвард Йео-Томас скончался в 1964 году в возрасте 62 лет. А Джеймс Бонд на экране "жив" до сих пор.

30. Эстетика постмодернизма: Пастиш, коллаж, эклектизм (Павич, Эко и др. – по выбору).

Постмодернизм — широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия XX в. попадают философия, эстетика, искусство, наука.

Поэтика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, как «дисгармоничная гармония», «асимметричная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэтика дуализма» и т. д. Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана прежде всего с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо.

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддаётся определению — нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш (пастиш — вторичное художественное произведение, являющее собой имитацию стиля работ одного или нескольких авторов. В отличие от пародии, пастиш не столько высмеивает, сколько чествует оригинал. В литературе под пастишем чаще всего подразумевается продолжение либо иная сюжетная версия первичного произведения с сохранением авторского стиля, персонажей, антуража, времени действия и т. д.) и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

Творчество У. Эко и постмодернизм.

- итальянский прозаик, семиотик, культуролог, эссеист.

Много сделал Эко-ученый для осмысления таких явлений, как постмодернизм и массовая культура. Постмодернизм, согласно Эко, не столько явление, имеющее строго фиксированные хронологические рамки, а, скорее, определенное духовное состояние, особого рода игра, участие в которой возможно и в том случае, если участник не воспринимает постмодернистскую иронию, интерпретируя предложенный текст сугубо серьезно. Для массовой культуры характерны определенные предустановленные схемы, в противоположность модернистской практике, делающей установку на новаторство и новизну. По мнению Эко, высокая и массовая эстетики в постмодернизме сближаются.

Первый его роман Имя розы (1980) сразу попал в список бестселлеров и продержался там несколько лет. По признанию автора, он поначалу хотел написать детективную историю из современной жизни, но затем решил, что ему, как медиевисту, будет гораздо интереснее выстраивать детективный сюжет на фоне средневековых декораций. Действие романа разворачивается в бенедиктинском монастыре 14 в., где происходит ряд таинственных убийств, которые, как полагают, являются дьявольскими происками. Но францисканец Вильгельм Баскервильский, наставник юного Адсона из Мелька, от лица которого ведется повествование, путем логических умозаключений приходит к выводу, что если дьявол и причастен к убийствам, то лишь косвенно. Несмотря на то, что, в конце концов, многие логические загадки этим средневековым двойником Шерлока Холмса (о чем свидетельствует не только его логический метод, но и само именование) разгаданы, смысл череды убийств понят им неверно, а потому он не смог предотвратить ни одного из преступлений, свершившихся во время его пребывания в монастыре. У любого текста множество прочтений, как бы говорит романист, знак зависит от системы референтов. Впрочем, детективная составляющая – отнюдь не главная в этом квази-историческом романе, где среди прочих персонажей присутствуют и реальные личности. Для автора столь же важно противопоставление двух типов культур, которые символизируют фигуры Вильгельма Баскервильского и слепого монаха Хорхе Бургосского. Хорхе, наделенный необыкновенной памятью, ориентирован на традицию и неистово отстаивает тезис, согласно которому традиция дана изначально, а потому к ней нечего добавить, ее следует лишь кропотливо изучать, кстати, скрывая многие важные подробности от профанов, ибо они, по его мнению, слабы и могут поддаться искушению запретными знаниями. Вильгельм же своим образом мыслей и поведением отстаивает свободу интеллектуального выбора. Борьба вокруг считавшегося утерянным сочинения Аристотеля, посвященного комедии, второй части его Поэтики, сохранившегося в монастырской библиотеке, на самом деле и есть борьба разных моделей мира. Несмотря на трагическую развязку романа – пожар охватывает монастырь – борьба эта ничем не кончается, она и не может завершиться, пока существует этот мир. Ключевые символы романа – библиотека, рукопись, лабиринт – отсылают к творчеству аргентинского писателя Х.Л.Борхеса (1899–1984), чья фигура является не только одной из центральных для литературы 20 в., но и особо почитается Эко. Роман насыщен разнообразными сведениями по средневековой культуре, теологии и т.д., что не мешает автору наслаждаться интертекстуальной игрой, окрашенной яркой иронией. Книга была переведена на многие иностранные языки, удостоилась таких литературных премий, как итальянская премия Стрега (1981) и французская премии Медичи (1982).

Эко создал картинку и населил ее персонажами, набор которых произволен. Описывается то, что не может не произойти. Достаточно обустроить реальность, и она пойдет сама собой. В “Имени Розы” равномерно объединены схоластика и детективность. Имя героя Вильгельм фон Баскервиль. Но это не цитата, это просто фамилия, говорящая что-то тому, кто читал “Шерлока Холмса”. Она напомнит ситуацию с собакой. Совпадений и перекличек нет, но внесение имени в контекст подчеркивает эрудированному читателю стихию детективного повествования, созданную не только К. Дойлем, но и всеми после него.

К этому можно прибавить целый ряд черт, характерных для детективной и иронической литературы. Мы ждем подвоха, преступления - происходит убийство. В детективе по правилу: убийство + отсутствие чувств. Загадку расследует детектив. А здесь – она расследуется сама. Даже больше – детектив становится причиной пожара, и много улик уничтожено.

Подразумевается, что читатель воспринимает текст адекватно. Но каждый прочитывает текст по-своему. Читатель сам привносит в текст смысл значения, он осуществляет процесс декодирования, в соответствии со своей компетенцией, знанием мира.

Вся человеческая жизнь – игра. Мы притворяемся, что верим в реальность людей, они – сознание авторской фантазии. Задача писателя – заставить нас сыграть в эту игру, не задумываясь о том, что мы в нее играем. Теперь нет различия реальности и вымысла – все игра.

Автор сознательно создает такой текст, чтобы было много уровней прочтения. Ни один из уровней не доминирует – нет иерархии. Самая большая истина в том, что нет никакой истины.

Много цитирования в этом романе, но оно воспринимается как оригинальный текст, т.к. мы не видим их. Постмодернизм толкает нас к тому, чтобы мы смотрели на жизнь новым взглядом, изменили свои стереотипы.