Самообоснование индивидуальности

Редко бывает, чтобы произведение одного автора создало целый жанр, поступательно развивающийся на протяжении веков. В том, что у эссе оказался индивидуальный творец, Монтень, выразилось Я: Жанровые особенности:) существенное свойство данного жанра, направленного на самораскрытие и самоопределение индивидуальности. «... Так как у меня не было никакой другой темы, я обратился к себе и избрал предметом своих писаний самого себя. Это, вероятно, единственная в своем роде книга с таким странным и несуразным замыслом» 1.

Действительно, у Монтеня впервые человеческое «я» выявляется в своей несводимости ни к чему общему, объективному, заданному нормой и образцом. Направленность слова на самого говорящего, сопребывание личности со становящимся словом — один из определяющих признаков эссеистичеекого жанра, обусловивший его возникновение именно в эпоху Возрождения. Все те сочинения, которые обычно причисляются к античным предварениям эссеистической традиции: «Диалоги» Платона и «Характеры» Теофраста, «Письма к Луцилию» Сенеки и «К самому себе» Марка Аврелия, — все-таки не являются эссеистическими в собственном смысле слова. Здесь нет непосредственного, опытного соотнесения «я» с самим собой — оно соотносится с неким представлением о человеке вообще, о должном, принятом, желательном. «Живи так, чтобы и себе самому не приходилось признаваться в чем-либо, чего нельзя доверить даже врагу», — это превосходное нравственное предписание Сенеки («Письма к Луцилию», 3, 3) и по форме своей (глагол в повелительном наклонении), и по содержанию (не отличать себя от врага) ярко изображает нормативность античного мышления о человеке.

Парадокс эссеистичеекого мышления состоит в том, что подлежащая обоснованию индивидуальность обосновывается тем, что как раз и должно быть обосновано — самою собой 2.

1 Монтень Мишель. Опыты, в III кн. (I и II — в одном томе). М., «Наука», 1979. Кн. II, гл. VII, с. 337. Все дальнейшие цитаты из Монтеня приводятся по этому изданию, ссылки помещаются в тексте.

2 Такая тенденция к самообоснованию человека долго вызревала в недрах Возрождения. Примерно за сто лет до появления «Опытов» итальянский гуманист Пико делла Мирандола в знаменитой «Речи о достоинстве человека» провозгласил человека творцом самого себя; «свободным и славным мастером», который формирует себя в том образе, который сам предпочитает. Но это еще свойство человека вообще, «Адама», а не единичной личности, которая становится самозначимой у Монтеня.

Человек определяется лишь в ходе самоопределения, и его писательство, творчество есть способ воплощения этого подвижного равновесия «я» и «я», определяемого и определяющего. «Моя книга в такой же степени создана мной, в какой я сам создан моей книгой. Это-книга, неотделимая от своего автора, книга, составлявшая мое основное занятие, неотъемлемую часть моей жизни, а не занятие, имевшее какие-то особые, посторонние цели, как бывает обычно с другими книгами» («Опыты», II, XVIII, 593). Эссе — это путь, не имеющий конца, ибо его конец совпадает с началом, индивидуальность исходит из себя и приходит к себе.

Это (Я:Композиция Жанровые особенности )вращательное движение мысли ощущается в каждом монтеневском опыте, который развивается отнюдь не линейно, не поступательно, как в трактате, где автор всеми силами ума устремляется к чему-то единому и общезначимому, к мысли, выходящей за пределы частного опыта. Монтень рассказывает о нравах и обычаях разных народов, о содержании прочитанных книг, но все это превратилось бы в обрывочный комментарий, в сумму выписок и цитат (каким и было на черновой стадии «Опытов»), если бы не возвращалось каждый раз к истоку — к образу личности, многое понимающей и приемлющей, но ни к чему не сводимой, не равной даже самой себе. «... Напрасно даже лучшие авторы упорствуют, стараясь представить нас постоянными и устойчивыми. Они создают некий обобщенный образ и, исходя затем из него, подгоняют под него и истолковывают все поступки данного лица... В разные моменты мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других» (II, I, 293, 298). Именно потому, что личность у Монтеня сама определяет себя, она никогда не может быть до конца определима: как субъект она всякий раз оказывается больше себя как объекта и в следующий миг заново объективирует свое возросшее бытие, опять-таки не исчерпываясь им. (Забегая вперед, заметим, что это исконное свойство эссе сделало его особенно популярным в романтических и экзистенциальных системах мировоззрения, продолживших и углубивших движение индивидуальности к самообоснованию.)

Оттого что личность, лишенная всяких общих и вечных оснований, стала обретать их отныне в опыте самообоснования, она не превратилась в нечто самоуспокоенное, самотождественное, напротив, в ее глубине раскрылся новый источник саморазвития.

Этим объясняется такой признак эссе, как тяга к парадоксальности. Из логики известно, что парадокс возникает тогда, когда смешиваются разные порядки (типы) суждения, когда субъект высказывания оказывается в числе его объектов (вспомним известный парадокс о лжеце: утверждение «я лгу» оказывается ложным, если является истинным). Поскольку эссе во многом состоит из таких суждений, где одно и то же лицо выступает в качестве мыслящего и мыслимого, парадоксы тут возникают на каждом шагу. Характеризуя, например, себя как человека, склонного к неосмотрительной щедрости, автор тут же ловит себя на том; что такой взгляд и оценка могут принадлежать, скорее, человеку скуповатому. «Тут словно бы чередуются все заключенные во мне противоположные начала. В зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость... и щедрость, и скупость, и расточительность» (II, I, 296).

Еще более существенный, всеми энциклопедиями и словарями отмечаемый признак эссе, — наличие конкретной темы, объем которой гораздо уже, чем, например, в трактате. Однако если мы обратимся к заглавиям монтеневских опытов, то обнаружим среди них и такие «общие», «отвлеченные», как «О совести», «О добродетели», «Об именах», «Об уединении», «О суетности», — ими не пренебрег бы самый абстрактный моралист и систематизатор. В контексте же монтеневских сочинений эти темы, действительно, воспринимаются как частные, предметно очерченные, потому что и добродетель, и совесть выступают не как самосущие и очень широкие понятия, к которым сводятся остальные, а как отдельные моменты в самоопределении той целостности, которую представляет собой сам автор. В принципе эссе может быть посвящено вселенной, истине, красоте, субстанции, силлогизму — все равно эти темы утратят всеобщность, приобретут конкретность самою волею жанра, которая сделает их частностями на фоне того всеобъемлющего «я», которое образует бесконечно раздвигающийся горизонт эссеистического мышления.

Не случайно многие произведения эссеистики — у Монтеня 87 из 107 его «опытов» — носят названия с предлогом «о»: «О запахах», «О боевых конях», «О большом пальце руки» и т. п. «О» — это своеобразная формула жанра, предлагаемый им угол зрения, всегда несколько скошенный, выставляющий тему как нечто побочное. Предмет эссе предстает не в именительном, а в предложном падеже, рассматривается не в упор, как в научном сочинении, а сбоку, служит предлогом для разворачивания мысли, которая, описав полный круг, возвращается к самой себе, к автору как точке отбытия и прибытия. «О» придает всему жанру некую необязательность и незавершенность — тут мысли, по словам Монтеня, следуют «не в затылок друг другу», они видят друг друга «краешком глаза» (III, IX, 200). Заглавие эссе часто и на четверть не передает его многообразного содержания. Так, в главе «О хромых» Монтень рассуждает о календаре и движении светил, о разуме и воображении, о чудесах и сверхъестественном, о ведьмах и колдунах, об амазонках и ткачихах... Я:Взглд э-ста на предмет описания, композиция) Автор не движется прямо к предмету, а, так сказать, прохаживается вокруг да около, описывает то расширяющиеся, то сужающиеся круги, ища все новых подходов, но при этом проходя мимо самого предмета или но касательной к нему. Эссе — всегда «о», потому что подлинный, хотя не всегда явленный его тем, стоящий в «именительном» падеже, — это сам автор, который в принципе не может раскрыть себя завершение, ибо по авторской сути своей незавершим; и потому он выбирает частную тему, чтобы, размывая ее пределы, обнаружить то беспредельное, что стоит за ней, точнее, переступает ее.

То, что «я» в эссе всегда уходит от определения и не задается прямо в качестве предмета описания, отличает этот жанр от таких, казалось бы, близких, тоже направленных к самопознанию жанров, как автобиография, дневник, исповедь. Эти три жанра имеют определенные различия: автобиография раскрывает «я» в аспекте прошлого, ставшего; дневник — в процессе становящегося, настоящего: исповедь — в направлении будущего, перед которым отчитывается человек, чтобы стать самим собой, удостоиться прощения и благодати. Элементы всех трех жанров могут присутствовать в эссе, но своеобразие этого последнего состоит в том, что «я» здесь берется не как сплошная, непрерывная, целиком вмещенная в повествование тема, а как обрывы в повествовании: «я» настолько отличается от себя самого, что вообще может выступать как «не-я», как «все на свете», — его присутствие обнаруживается «за кадром», в прихотливой смене точек зрения, во внезапных скачках от предмета к предмету.

«Первое лицо» здесь порою вовсе отсутствует: «я» не является темой, подобной всем остальным, оно не может быть охвачено как целое именно потому, что само все охватывает и приобщает к себе. Когда Монтень утверждает, что пишет только о себе, он хорошо отдает себе отчет в разнице между этой «темой» и всеми остальными, он далек от автобиографизма. «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою» (III, II, 19). Сама природа «я» такова, что не может быть выделена в чистом виде из всех других вещей и понятий, воспринимаемых и осмысляемых «мною», но есть лишь некий скользящий предел той предметности, которая вступает в описание, — не случайно рассуждения о «я» как таковом носят в композиции «Опытов» маргинальный характер, оттесняясь либо к самому началу, либо к концу глав, а в масштабе всей книги — в последнюю главу «Об опыте», где автор повествует уже исключительно о себе. В «я» — все начала и концы, но середина — это целый мир, посредством которого «я» (как рычагом) приподнимается над собою, высвобождается от равенства себе. То «я», к которому возвращается эссеист, пройдя через круг вещей, уже не то, каким оно было в точке отправления — непрозрачная среда предметности, через которую преломляется «я», создает необходимую прерывность в его самовыявлении.

(Я: Композ.) Любой порядок в эссе сломан, одно перебивает другое, создавая некую зигзагообразность мыслительного рисунка и сбивчивость речевой интонации. Содержательным эквивалентом и «оправданием» этих формальных свойств жанра выступают постоянные ссылки Монтеня на свою некомпетентность, забывчивость, «слабость ума» (II, X, 356), быструю утомляемость, недостаток последовательного образования, неспособность подолгу сосредоточиваться на одних и тех же вещах и т. п. Все эти слабости и несовершенства, которые Монтень приписывает лично себе, на самом деле являются свойствами возникающего жанра, психологической подоплекой новой формы, которая контрастно выступает на фоне предшествующих, канонизированных жанров как некая «минус-форма», лишенная общезначимого содержания, логической последовательности, всеобъемлющей эрудиции, состоящая из одних «изъянов».

Все сказанное об эссе сближает его с другим жанром — романом, который своим возникновением в современной форме тоже обязан новым творческим ориентациям ренессансной личности. Эссе и роман — не только жанры-сверстники, родившиеся в эпоху Возрождения, в XVI веке, но и жанры-соратники, утвердившие право настоящего и преходящего вторгаться в мир установленных ценностей и показывать их соотносительность с индивидуальностью автора и героя. «Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно, и на основе личного опыт.» и вымысла) — значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный... Самая зона контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим создает необходимость такого несовпадения человека с самим собою. В нем всегда остаются нереализованные потенции и неосуществленные требования... нереализованный избыток человечности...» 1 - такова общая установка ренессансного гуманизма, воплотившаяся к в романе, и в эссе, и потому характеристика, данная М. Бахтиным одному жанру, может быть отнесена и к другому.

Добавим, что (Я:Стил.особ.): ориентация на разговорную речь, непринужденный и фамильярный тон, свойственные роману, также находят соответствие в эссе; так, рассуждая о творческом процессе. Монтень сравнивает его с ежедневными физиологическими отправлениями, не останавливаясь перед употреблением самых «низких» слов. Все, что ни существует в сфере умопостигаемого, возвышенного, обобщенного, вовлекается эссеистом, как и романистом, в зону «фамильярного контакта» с настоящим. Вот как начинаются некоторые «очерки Элии», принадлежащие перу английского эссеиста Ч. Лэма: «Люблю встречать на улице трубочиста...»; «Старая театральная афиша, на которую я на днях случайно наткнулся...»; «Уже несколько недель меня одолевает изрядно суровый приступ недуга, именуемого нервной горячкой...» — размышления о природе человека, об искусстве, о болезни и т. п. включены в поток живой, непринужденной речи, которая не скрывает своего источника в настоящем, в бытия человека, «говорящего» речь.

1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 457.

Предметы мышления и воображения включаются в поток омывающего их бытия, лишаются самозначимости, самодовления, как в дороманную и доэссеистическую эпоху, обнаруживают свою причастность к человеческой деятельности, которая свободно их творит, выражается в них и в то же время «краешком» показывает и свою в них невыразимость, подлинность неотчуждаемого, здесь и сейчас протекающего существованья.

ИНТЕГРАЛЬНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ

Однако в своем утверждении настоящего как временного и ценностного ориентира, в своем отрицании «абсолютного прошлого» эссе не просто сопутствовало роману, но шло дальше, за пределы любой условности, отделяющей созданный мир от подлинного. Роман все-таки уводит в некую отдаленную от автора, идеально преображенную действительность, особое пространство и время, и в этом смысле развивает тенденцию к «иллюзионизму», вообще присущую искусству, хотя и дополняет ее — в противоположность эпосу — иллюзией настоящего, непосредственного авторского присутствия. Эссе же доподлинно, всерьез, до конца стоит на почве настоящей действительности, к которой роман приближается лишь до той степени, до какой позволяет ему художественная условность. Эссе никуда не уводит, а, напротив, приводит любой самый смелый вымысел, головокружительную фантазию, ошеломительную гипотезу, далеко идущую концепцию — внутрь той действительности, откуда они изошли, в подлинное время и незавершенную ситуацию авторской жизни.

И потому (Я: сод-ие и пат. Я) всякая спецификация, отделяющая созданное, как завершенный продукт, от его создателя, чужда эссеистике. (Я: особ-сти сод-ия:) Эссе может быть философским, беллетристическим, критическим, историческим, автобиографическим... — но суть в том, что оно, как правило, бывает всем сразу. Указанные свойства могут по-разному соотноситься в нем, что-то преобладать, что-то отступать в сторону, но в принципе все существующие области сознания способны превращаться в составляющие эссеистического произведения.

(Я:жар.- стил. Особ.:) Обычно тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. Статья, монография, реферат, комментарий — жанры научные; роман, эпопея, трагедия, рассказ — жанры художественные; дневник, хроника, отчет, протокол — жанры документальные.

(Я: сод.:) Эссе же включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу. «Опыты» Монтеня в равной степени принадлежат и истории литературы, и истории философии, и истории нравов, чего, разумеется, нельзя сказать о «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле или «Дон Кихоте» Сервантеса, занимающих великое и почетное место в собственно литературном ряду.

Конечно, и роман, по словам М. Бахтина, «широко и существенно пользовался формами писем, дневников, исповедей, формами и методами новой судебной риторики и т. п. Строясь в зоне контакта с незавершенным событием современности, роман часто переступает границы художественно-литературной специфики, превращаясь то в моральную проповедь, то в философский трактат, то в прямое политическое выступление, то вырождается в сырую, не просветленную формой душевность исповеди, в «крик души» и т. д.» 1. Все это верно — но роман именно что «пользуется» всеми этими нехудожественными формами, подчиняя их своей художественной специфике, — разумеется, в той степени, насколько он удается как роман, сохраняет свою жанровую природу, которая обязывает его замыкать все свои события и смыслы в условно-вымышленной действительности, куда подлинная, внеположная действительность включается на правах одного из образов (как образ автора в «Евгении Онегине»). Сама «подлинность» в романе приобретает характер художественного приема, который приобщает ее к замкнутому миру вымысла. Оттого что «Новая Элоиза» написана в форме переписки, «Герой нашего времени» — в форме дневника, а «Бесы» — в форме хроники, они не перестают быть чисто художественными произведениями. Роман отличается от эпопеи своей ориентацией на «незавершенное настоящее», в противоположность «законченному прошедшему», но это есть лишь смена внутрихудожественных установок, и «настоящее» попадает в роман на тех же условиях «завершения незавершенного», на каких «прошедшее» попадало в эпопею.

1 Цит. соч., с. 476.

Устремленность за грани чистой художественности придавала роману на протяжении веков редкостный динамизм, богатство жанровых оттенков и вариации, но внутри, а не вовне художественной специфики; все, к чему ни прикасался роман, превращалось в «золото», даже сырая душевность и крик души, — если же превращения не происходило, значит, сырым (несделанным, незавершенным) оставался сам роман.

Что же касается эссе, то оно (Я: жанр. Особ.:) не «пользуется» указанными формами, а существует в них как в проявлениях собственной сути. «Моральная проповедь» и «философский трактат», интимное признание и вымышленная сценка, умозрительное построение и бытовая зарисовка — все это входит в возможности эссеистического жанра, единственная «обязанность» которого состоит в том, чтобы одновременно и попеременно пользоваться всеми этими возможностями, не абсолютизируя одну из них — потому что тогда эссе превратится в статью или дневник, рассказ или проповедь. Многожанровость и даже междисциплинарность — не только право, но и долг эссеистического творчества. Ибо оно как раз целиком исходит из того незавершенного настоящего, куда, как в чуждую область, устремляется роман, обреченный «завершать».

Эссе именно «положено» внутри становящейся реальности, куда оно стягивает все возможные формы ее осознания и освоения. Художественное, философское, нравственное, историческое — эссеистика как бы выворачивает наизнанку содержание всех этих сфер общественного сознания, выводит их из самодовлеющей замкнутости в тот мир человеческого опыта, который их производит. Художественные образы и философские понятия, исторические факты и нравственные императивы — все то, что порознь охватывается разными формами сознания, здесь обращается «вспять», на свои первичные предпосылки, на действительность авторского присутствия в мире, на всеобъемлющую ситуацию человеческого бытия, которая порождает все эти формы, не сводясь ни к одной из них. Парадокс эссеистического жанра в том, что он не включается в одну из глобальных систем, или «дисциплин», человеческого духа, как роман включается в художественную, трактат — в философскую и т. п., а, напротив, включает способы и орудия этих дисциплин в качестве своих составляющих. Роман — один из способов организации художественных образов, тогда как образность — лишь одна из возможностей эссеистики.

То, что «превышение» составляет сразу два порядка, вовсе не означает, что эссеистика превышает романистику по уровню творческих достижении — напротив, определенная жанровая узость способствует концентрации творческих усилий. Можно сказать, что роман настолько же превышает эссе по уровню развития (имеются ли эссе столь значительные, как «Дон Кихот» или «Братья Карамазовы»1?), насколько уступает ему по типу развития. Эссе — жанр не внутри-, а сверхдисциплинарный, интегрирующий свойства таких систем, куда и другие жанры входят в качестве элементов.

В эссеистике раскрылась некая бесспорная, самоподвижная основа, на которой могут объединяться и взаимопревращаться все способы человеческого освоения мира, потому что тут осваивается сама способность этого бесконечно многообразного освоения. Эссе есть не что иное, как «опыт», куда все виды познания и деятельности включаются в момент своей существенной незавершенности, тогда как завершенные их результаты глубоко различны и принадлежат сферам, имеющим как будто мало общего. Общее обнаруживается в начале, в той становящейся реальности личного опыта, откуда исходит всякое дальнейшее освоение и которая постигается эссеистом как нечто целостное, как возможность всех других возможностей, как начало начал. (Я:Особенности мышления эссеиста, отражения содержания в эссе:) Само понятие «опыта» предполагает расширенное настоящее, которое вовлекает в поток становления и ставшее прошлое, и настающее будущее. Ведь «опыт» — это одновременно и «попытка», эксперимент, результаты которого принадлежат будущему, и «пережитое», которое хранит и запечатлевает результаты прошедшего; но в «опыте» как таковом нет ни тех, ни других «результатов», а только сам процесс, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях. В эссе человек предстает как испытанный своим прошлым и испытующий свое будущее, на переходе возможности и действительности, в точке предельного совпадения «я» с настоящим. «Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно», — предупреждает Монтень (III, II, 19).

1 На эту тему см. интересные размышления О. Вайнштейн в ее эссе «Для чего и для кого писать эссе?» — «Литературная учеба», 1985, № 2. с. 215-217.

Разделение на образ и понятие, факт и гипотезу, «протокол» и «фантазию», эмоциональный выкрик и нравственный императив, исповедь и проповедь — происходит потом, в области результатов, тогда как внутри опыта, в процессе своего порождения, они почти нерасчленимы, как некая живая протоплазма, духовное первовещество. Чтобы передать эту целостность опыта, (Я: особ-сти отражения сод-ия в э. - многоплановость, мышл-ия эссеиста) эссеист должен прибегать и к философским, и к художественным, и к историческим, и ко всем другим возможным способам воплощения. Метафора и понятие, факт и вымысел, гипотеза и аксиома, гипербола и парадокс — именно на гранях и стыках этих разнородных приемов выявляется то, что не вмещается ни в один из них: растущий опыт, который имеет обоснование в самом себе и потому должен ставиться и переживаться вновь и вновь — «ибо всякое доказательство не имеет других оснований, кроме опыта» (II, XVII, 584). Все способы, какими человек осваивает мир, привлекаются к освоению самого человека и все-таки не равны ему. Какая бы сумма определений ни прилагалась к самому определяющему, он обречен оставаться неопределимым.

(Я: об определении жанра эссе:) Таким образом, неопределимость входит в самое существо эссеистического жанра (если не называть его чересчур высокопарно — «сверхжанром», «синтетической формой сознания» и т. п.), который ближе и непосредственнее всего раскрывает самоопределяющую активность человеческого духа. Однако эта неопределимость вовсе не означает отсутствия у эссе какой-либо специфики — напротив, специфика легко узнается, интуитивно угадывается в большинстве образцов этого жанра. Сущность ее — именно в динамичном чередовании и парадоксальном совмещении разных способов миропостижения. Если какой-то из них: образный или понятийный, сюжетный или аналитический, исповедальный или нравоописательный — начнет резко преобладать, то эссе сразу разрушится как жанр, превратится в одну из своих составляющих: в беллетристическое повествование или философское рассуждение, в интимный дневник или исторический очерк. Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключении из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой. Вот несколько фраз, взятых с одной страницы монтеневского заключительного эссе «Об опыте», — они принадлежат как бы разным типам словесности:

Философское умозрение: «Мы слишком много требуем от природы, надоедая ей так долго, что она вынуждена лишать нас своей поддержки... устав от наших домогательств, природа препоручает нас искусству».

Заметка из дневника: «Я не очень большой любитель овощей и фруктов, за исключением дынь. Мой отец терпеть не мог соусов, я же люблю соусы всякого рода».

Художественный образ: «Мне особенно противно недостойное совокупление богини столь бодрой и веселой с этим божком плохого пищеварения и отрыжки, раздувшимся от винных паров».

Практический совет: «Я полагаю, что правильнее есть зараз меньше, но вкуснее, и чаще принимать пищу».

Физиологическое наблюдение: «Я согласен с теми, кто считает, что рыба переваривается легче мяса».

Нравоучение: «Самый ценный плод здоровья — возможность получать удовольствие: будем же пользоваться первым попавшимся удовольствием».

Воспоминания: «С юных лет я порою нарочно лишал себя какой-либо трапезы...»

Комментарий к сочинениям других авторов: «Я согласен с тем же Эпикуром, что важно не столько то, какую пищу ты вкушаешь, сколько то, с кем ты ее вкушаешь».

Афористическое обобщение: «Приятное общество для меня — самое вкусное блюдо и самый аппетитный соус» (III, XIII, 299).

Все приведенные отрывки объединяются темой еды, а главное — присутствием в них личного отношения к данной теме, что почти в каждой фразе выражено соответствующими вводными оборотами и местоимениями первого лица («я полагаю», «я согласен», «мне», «для меня» и т. п.). Перед нами, в жанре «опыта» - целостный опыт отношения данного субъекта к данному объекту, в данном случае — Монтеня к еде; и поскольку этот опыт целостен, он пользуется всеми возможными способами выражения, — теми, что присущи и высокой философии, и кулинарной книге, и аллегорической поэзии, и записной книжке. Тут есть и практические рекомендации, и теоретические умозаключения; общее и единичное; абстрактное и конкретное; воспоминание о прошлом и наставление на будущее (- Я: предложить провести учащимся подобную работу: сначала найти в авт. Эссе, а потом подготовить самим). Кое-чего здесь нет, например, политических мнений, или физиогномических характеристик, или психологических самонаблюдений, которыми изобилуют «Опыты», но — повторяем — мы выбрали всего лишь одну страницу, чтобы в укрупненном виде продемонстрировать, как, (Я: особ-сти отражения сод-ия в э. - многоплановость, мышл-ия эссеиста: в эссе) соседствуют и стыкуются у Монтеня элементы самых различных культурных подсистем.

(Я: особ-сти мышления эссеиста:) Эссеисту совсем не обязательно быть хорошим рассказчиком, глубоким философом, чистосердечным собеседником, нравственным учителем — и одновременно все эти способности недостаточны для него. Силой мысли он уступает профессиональным философам, блеском воображения — романистам и художникам, откровенностью признаний — авторам исповедей и дневников... Главное для эссеиста — органическая связь всех этих способностей, та культурная многосторонность, которая позволяла бы ему центрировать в своем личном опыте все разнообразные сферы знания, выводить их из профессионально завершенных и замкнутых миров в непосредственно переживаемую и наблюдаемую реальность. По оценке английского эссеиста-романтика У. Хэзлитта, заслуга Монтеня состояла в том, что он первый имел смелость как автор говорить то, что чувствовал как человек.

, (Я: особ-сти отражения сод-ия в э. - многоплановость, мышл-ия эссеиста: в эссе) Художник живет в мире вымышленных образов, философ — в мире отвлеченных понятий, публицист — в мире общественно-политических идей, автор дневника — в мире каждодневных событий и переживаний. Эссеист чужд подобным спецификациям, даже если они относятся к ближайшему и насущному. В эссе ближнее — быт, окружение — рассматривается с философской дистанции, а дальнее — прошедшие эпохи, художественные стили, философские идеи — с позиции житейской. Одно примеривается к другому — оттого эссе так богаты примерами, в которых раскрывается параллелизм разных уровней бытия, его аналогическая структура. Причем, в отличие от притчи, которая развертывается в некоем абсолютном времени и пространстве, пример (как элемент эссеистического жанра) вписан в контекст конкретного опыта, это чье-либо суждение или случай из чьей-то жизни. Все сущее в эссе предстает как при-сущее человеку; сущность всех вещей раскрывается лишь в чьем-то присутствии. Эссеисту поистине не чуждо ничто человеческое, это своего рода правило жанра — развертывать тему максимально широко, не упуская ни одной из возможных точек зрения. Поскольку автор здесь — не теолог и не политик, не психолог и не историк, вообще не специалист, достигший определенных знаний и умений, а просто человек, пробующий себя во всем, то именно «все» или «нечто», всеобщность или неопределенность, могут служить наилучшими определениями этого жанра: «нечто обо всем».

Однако сама эта специфика эссе, состоящая в последовательном стирании всякой специфики, предъявляет к автору не менее, а даже более жесткие требования, чем рассказ или статья, роман или трактат. Там автор вверяет себя законам определенного жанра, который становится его помощником и наставником. Встроившись в некую сюжетную последовательность образов или логическую последовательность идей, художник или философ уже следуют критериям выработанной ими системы, тогда как у эссеиста с каждым пассажем заново создаются сами критерии, любая система, едва проявившись, должна разрушить себя — иначе разрушится само эссе. Нет ничего тяжелее и требовательнее жанровой свободы, сполна предоставленной эссеисту, — за нее приходится платить непрерывными поисками жанра для каждого очередного абзаца и чуть ли не строки, потому что предыдущие находки убеждают лишь в том, что они должны быть отброшены. На всем протяжении эссе идет непрестанный процесс жанрообразования — рождается не только высказывание, по и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический. За каждой мыслью или образом — обрыв, и все начинается сначала. Любая остановка в пределах одного жанра, попытка «перевести дух» противопоказана эссеисту, избравшему самый суровый и беспощадный «закон свободы», неутомимое странничество по разным областям духа. Эссеист — ничем не обеспеченный и потому достаточно беспечный автор, который каждый фрагмент своей работы начинает с абсолютного нуля, как человек, только что к ней приступивший.

В сущности, эссе — это как бы чистая словесность, сочинение как таковое, в самом широком и неопределенном значении этого слова, жанр для начинающих и неискушенных. В младших и средних Классах школы ученики пишут сочинения на тему: «Как я провел лето», или «Собака — мой верный друг», или «Самый интересный день в моей жизни», — это и ость, по сути, «опыты», как недифференцированные осмысления-описания определенных сторон жизни со «своей» точки зрения. Впоследствии, в старших классах, жанр сочинения уже начинает дифференцироваться. В сочинениях по литературе на первый план выступает критическое, осмысляющее, понятийное начало: в этом же возрасте нередко развивается страсть к собственно художественному сочинительству, к писанию стихов и рассказов; некоторые ведут дневники, где вникают в события и ощущения подлинной жизни.

То, что нераздельно сочеталось в сочинении третьеклассника или пятиклассника, постепенно распадается на самостоятельные жанровые компоненты, знаменующие начало специализации. Эссеист же — это, так сказать, профессионал дилетантского жанра. Он становится мастером «сочинений на свободную тему», представителем словесности как таковой. Дилетантизм тут носит не случайный или приготовительный, а вполне сознательный и принципиальный характер — эссеист старается удержаться в границах целостного мышления, которое еще присуще подростку, но уже утрачивается в юности. Эссе — первая проба пера, которое еще не знает, что напишет, но хочет выразить сразу «всё-всё»; и в самых зрелых образцах этого жанра сохраняется тот же дух «пробности», одновременно всезнающей и несведущей (- Я: целостность мышления в эссе).

ЭССЕ И МИФ

Если эссе сформировалось только в Новое время, благодаря тому перевороту, который поставил человеческую индивидуальность в центр мироздания, то что же было его аналогом в предшествующей культуре?

Выскажем сразу предположение, которое затем постараемся обосновать. Эссеистическое стремление к целостности, к объединению и соположению разных культурных рядов, возникло на месте той централизующей тенденции, которая раньше принадлежала мифологическому сознанию. Синтетизм эссе — это возрождение на гуманистической и личностной основе того синкретизма, который в древности опирался на нерасчлененность первобытного коллектива и имел внеличностную, космическую или теистическую ориентацию. Парадокс эссе в том, что оно своей рефлектирующей и индивидуалистической природой противостоит мифу и всяческому мифологизму, но не так, как обособившаяся часть противостоит целому, а как новообразованное целое противостоит первоначальному. Философия, искусство, история, разнообразные науки тоже противостоят мифу, из которого они изошли, — как специальное противостоит синкретическому, самостоятельно развившиеся компоненты — начальной неразвитой цельности.

Эссеистика же пытается осуществить эту цельность внутри расчлененной, развитой культуры, что, с одной стороны, резко противопоставляет ее мифу, с другой — ставит на аналогичное место в системе дифференцированной духовной деятельности. Эссеистика — отрицание сверхличной и нормативной мифологии и вместе с тем — наследование ее централизующих и синтезирующих возможностей, которые теперь надлежит осуществлять сознанию индивида.

О мифологизме в культуре XX века существует огромное количество исследований, в которых выделяются преимущественно три основные его разновидности. Во-первых, это авторитарный мифологизм, присущий некоторым тоталитарным идеологиям (нацистской, фашистской и т. п.) и ознаменованный образами вождей, мифологемами почвы и крови, пропагандистскими эмблемами и т. д. Во-вторых, это вульгарный мифологизм, присущий многим отраслям массовой культуры и выр