Справочник для эстрадника 4 курса ЦК «Эстрадный вокал»

 

Авангардный джаз – 1. Направление джаза, возникшее в 1950-х-1960-х гг. Очень близко к фри-джазу. Представляет собой смешение элементов традиционного джаза с авангардной музыкой. 2. (англ. avant-garde jazz) — условное название группы стилей и направлений современного джаза, ориентирующихся на модернизацию музыкального языка, на освоение новых, нетрадиционных выразительных средств и технических приемов (в области атональности, модальной импровизации и композиции, алеаторики, сонористики, электронного синтеза звука и т. д.). К А. д. принято относить фри-джаз, "третье течение", электронный джаз, некоторые экспериментальные формы хард-бопа, кул-джаза, джаз-рока и др.

Наибольшее влияние на зарождение авангардного джаза оказал Джон Колтрейн, расширивший границы пост-бопа и хард-бопа своими работами начала-середины 1960-х гг. («Impressions», «A Love Supreme»). Такие музыканты, как Эрик Дольфи, Элис Колтрейн, Эндрю Хилл, в то же время также работали в похожем направлении. Немалую роль в становлении авангардного джаза сыграли не-американские музыканты — такие, как поляк Кржиштоф Комеда, немец Питер Бротцманн. Импровизационный электронный джаз Майлза Дэвиса периода «Bitches Brew» или Сонни Шерока также является авангардным джазом, так же, как частые в конце 1960-х-начале 1970-х годов эксперименты по смешению джаза с этническими гармониями.

Дополнительная информация: http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=599883;

Видео: http://www.youtube.com/watch?v=FuVn3g2lPJw; http://www.youtube.com/watch?v=6vnOMJ-Bdys; http://www.youtube.com/watch?v=Jm8DWf6napE.

 

Афроамериканская музыка - (англ. Afro-American music) — американская народная музыка, возникшая от смешения элементов африканской и европейской музыкальных культур и сформировавшаяся условно за период XVI—XIX вв. Жанровые виды: вокальная музыка (уорк-сонг, баллады, спиричуэлс, блюзы), инструментальная музыка и джаз. Впервые термин был введен в 1914 гг. музыкальным критиком Г. Кребилом и ныне применяется по отношению к афроамериканскому фольклору.

Видео: спиричуэлс - http://www.youtube.com/watch?v=-FedMUwUFv0; http://www.youtube.com/watch?v=yRtOrrbiR70&feature=related;

блюз - http://www.youtube.com/watch?v=LQVWPpzuEJ8;

 

Бопер -(англ. boper) — музыкант, играющий в стиле би-боп. Бибоп, би-боп, боп (англ. bebop) — джазовый стиль, сложившийся в начале — середине 40-х годов XX века и характеризуемый быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на обыгрывании гармонии, а не мелодии. Бибоп сделал революцию в джазе, боперы создавали новые представления о том, что такое музыка. Основоположниками бибопа стали: саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк, барабанщик Макс Роуч. Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от танцевальной музыки, основанной на мелодии, к менее популярной «музыке для музыкантов», более основанной на ритме. Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на обыгрывании последовательностей аккордов, вместо варьирования мелодии. Боп был быстр, резок, он был «жесток со слушателем».

Видео: http://www.youtube.com/watch?v=iq8AOFmMatg&playnext=1&list=PL3EIaWJx13oM6rI9XQp0OVVAmtJ40ONqg&feature=results_main; http://www.youtube.com/watch?v=OW6bTfpYYGQ;

Брейк - (break) - пауза в игре ансамбля или оркестра, во время которой инструменталист либо вокалист исполняет сольную импровизационную мелодическую или ритмическую выразительную вставку, не связанную с мет- рической структурой пьесы. брейк имеет характер короткой сольной каденции. Применяется чаще всего в конце музыкальной фразы и очень эффектен перед началом импровизированного коруса, после чего возобновляется ак- компанемент. Поэтому брейк иногда называют еще стоп тайм. Он является важнейшим средством выразительности в джазе. брейк органически связан с формой произведения и никогда не повторяется. Впервые употреблялся в блюзе, затем в новорлеанском джазе и раннем свинге. Широкое распространение получил в современном джазе.

 

Брейк-даун - Существует несколько типов брэйкдауна, или, если точнее, понятий о том, что такое брэйкдаун.
В самом общем смысле брэйкдаун -- это "замедление". Другими словами, брэйкдаун -- это более медленная, размеренная часть вещи, идущая сразу после быстрой части. Такое понимание брэйкдауна характерно для олд-скул хардкора, в котором вещи состоят из малого количества блоков тем, соединённых в некое подобие "сквозной" композиции, плюс, как правило, большая часть вещи исполняется в быстром темпе, поэтому любое замедление (снижение темпа) является композиционной "выпуклостью" и бросается в глаза, да и мошиться под него нужно уже по-другому. Т.о., типичный олд-скул брэйкдаун представляет собой следующее: после характерной хардкоровой быстрой части, сыгранной в темпе около 200 bpm, группа как бы врезается в бетонную стену (все инструменты прекращают играть и раздаётся лишь последняя протяжная нота гитар и баса), после чего начинается другая тема в куда более низком темпе. Это и есть брэйкдаун.
Второе, более современное и узкое понимание брэйкдауна (в котором он также может называться нью-скул брэйкдауном или битдауном) похоже на первое, но более специфично. Брэйкдаун в таком понимании -- cамая мошевая часть вещи, исполненная, как правило, в невысоком темпе; гитарные партии характеризуются предельной брутальностью (наиболее удачные брэйкдауны используют только power chord (пауэр аккорд), причём часто без скольжений туда-сюда по грифу, так сказать, "на одной ноте", хотя речь идёт, конечно же, об аккорде, а не о ноте) и крайней отрывистостью, "пружинистостью". Как правило, темп моша задаётся исключительно барабанами -- причём железом, либо крэшем, либо сплэшем. Брэйкдауны часто характеризуются т.н. "мелодическими пустотами", т.е., местами, где гитары (включая бас) молчат. В результате в брэйкдауне иногда гитары больше молчат, нежели играют.

Сейчас брэйкдаунами часто называют любые драйвовые мошевые места с отрывистым риффингом и чёткими акцентами "громким" железом, даже если эти места быстрее того, что было до этого. У современных таф-гай хардкор групп, кстати, есть даже композиционный штамп -- первая половина вещи быстрая и бодрая, а вторая -- брэйкдаун, которым песня и заканчивается.

Видео:http://www.youtube.com/watch?v=nzoS2-wxLaA; http://zavalinka.in/index.php?newsid=17781;

 

Бэкграунд -(англ. background — фон, задний план) — 1. термин, используемый в джазе для обозначения различных типов сопровождения, ведущего мелодического голоса или партии солиста в оркестре или ансамбле (комбо).

Классификация типов Б.: 1) аккордовый (фоновая последовательность гармоний); 2) мелодический (противопоставление ведущему голосу контрапунктирующих мелодических линий голосов); 3) риффовый (мелодические модели остинатного типа, проводимые какой-либо группой оркестра); 4) басовый (басо-остинато, являющееся функционально-гармонической опорой мелодии); 5) ритмический (в виде четко организованной ритмической пульсации с акцентами на основных долях такта); 6) смешанные (сочетающие признаки вышеназванных типов). В джазовой аранжировочной практике наибольшее распространение получил риффовый Б., применяемый в оркестровом свинг -стиле (биг-бэндах) и являющийся одним из самых эффективных средств динамического нагнетания.

2. Вид аккомпанемента в биг бэнде или комбо, который исполняется инструментами мелодической или ритмической группы и создает мелодический, гармонический или ритмический фон для инструментального или вокального соло. бэкграунд является важным средством выразительности в джазе и служит для контрастного выделения или подчеркивания различных сольных эпизодов, создает динамику исполняемого произведения.

Видео: http://www.youtube.com/watch?v=4ECkyBUjg1w

 

Вопросо-ответный (респонсорный) принцип (англ. responsorial principle, от лат. respondeo — отвечаю) — 1. Один из универсальных, основополагающих принципов музыкального формообразования, предусматривающий такой тип связи элементов формы (построений, разделов, частей; мотивов, фраз, предложений и др.), при котором эти элементы образуют взаимодополняющие пары. Наличие музыкального построения, выполняющего функцию «вопроса» (и поэтому обладающего такими свойствами, как неустойчивость, незавершенность, разомкнутость), является фактором, обусловливающим возникновение «ответного» построения (более устойчивого и законченного, восстанавливающего нарушенное ранее динамическое равновесие). Вопросо-ответный принцип находит применение во многих европейских музыкальных формах (имитационных, репризных, рефренных; основанных на концентрической планировке, зеркальной симметрии, периодическом повторе и т. п.). Простейшим способом реализации данного принципа в исполнительской практике является т. н. антифон (лат. antiphonos — противозвучание) — чередование двух групп ансамбля, перекличка между солистами, между солистом и ансамблем. Респонсорная техника в афроамериканской музыке (уорк-сонг, холлер, спиричуэл, блюз) и джазе представлена необычайным многообразием средств и приемов — от самых простых (перекличка) до самых сложных (в области логики импровизации и композиции, гармонии и мелодики, в распределении функции между отдельными исполнителями и инструментальными группами).

2. Вопросо-ответная структура (call and response) - древний, архаический принцип пения, широко распространенный в африканской народной и культовой музыке, представляющий собой диалог между солистом (проповедником) и ансамблем или хором (прихожанами). Характерен для некоторых форм вокальной музыки североамериканских негров (блюзы, спиричуэлсы, трудовые песни).

 

Гемиола (др.-греч. ἡμιόλιος — полуторный) или (лат. sesquialtera — полтора) — 1. в музыке ритмический приём, при котором трёхдольный метр изменяется на двудольный путём переноса акцентов в такте.

2. В мензуральной нотации начиная с XV в. группа из 3-х нот среди групп из 2-х нот той же суммарной длительности. Записывалась особыми выделяющимися нотами (цветными — в черной нотации, зачерненными — в белой). Гемиола — это тип ритмической группировки, при которой образуются группы длительностей, не совпадающие по своей общей протяженности с долевыми циклами основного метра. Возникающее при этом несоответствие метрических и ритмических акцентов создает впечатление временной перемены метра, нарушает его устойчивость и тем самым динамизирует музыкальное изложение.

В дальнейшем принцип гемиолы послужил рождению долестабильной полиметрии, т. е. противоречие метрического акцента с ритмическим стали выписывать в отдельные по вертикали метрические линии, голоса. Принцип гемиолы весьма характерен для африканской, восточной ритмики, из которой он был перенесен в афроамериканскую музыку, джаз и рок-музыку.

 

Граунд-бит (англ. Основной удар, пульс) – 1. Устойчивая регулярная пульсация в джазе, совпадающая с метрической структурой такта. Как правило, поручается ритм-группе джазового ансамбля; является организующим началом в ансамблевом исполнении. Вместе с тем граунд-бит служит основой для создания разнообразных метроритмических конфликтов в джазовой музыке путем сочетания его с более индивидуализированными и ритмически свободными контрголосами или посредством вводимых в него едва заметных смещений ритмических акцентов относительно метрических долей (см. офф-бит).

2. Строгий пульс в джазе, совпадающий с метрической структурой такта, являющийся основным организующим началом в ансамблевом или оркестровом исполнении.

 

Даун-бит (англ. down — внизу; beat — удар, пульс) — 1. Тип джазовой фразировки, при которой внутри свободно артикулируемых ритмических групп сохраняются опорные акценты на основных долях такта. Данный метод позволяет осуществлять одновременное сочетание граунд-бита (в скрытом виде) и офф-бита в партии одного инструмента.

2. Соотнесение в сознании исполнителя двух конфликтных начал — офф-бита (свободно артикулируемых ритмических групп) и граунд-бита (строгой метрической пульсации в подсознании).

 

Джаз-рок (Jazz rock) — 1. стилевое направление, возникшее на основе синтеза джаза и рок-музыки. Вершины своего развития джаз-рок достиг к концу 60-х гг. (первые эксперименты, предпринятые по инициативе музыкантов фри-джаза, относятся к концу 50-х гг.).

2. Направление в популярной музыке с конца 1960-х гг., пограничное между джазом и рок-музыкой. От первого воспринят дух импровизационности и состязательности, от второго - электро-музыкальный инструментарий и ритмические особенности (равномерная пульсация в басу - так называемый бит). Среди представителей - М. Дейвис, О. Коулмен. С 70-х гг. Джаз-рок известен также под более расширительным названием "фьюжн" (английское fusion - смесь, сплав), подразумевающим взаимодействия джаза и рока с другими стилями поп-музыки и рок-музыки.

 

Джангл-стиль "стиль джуглей" (jungle style) — стилевое направление в джазе, возникшее во второй половине 20-х гг. Одним из основоположников и ведущих представителей этого стиля является Дюк Эллингтон. Характерные черты джангл-стиля: экзотические комбинации тембров, обилие остро диссонирующих звучаний и кластеров, разнообразные сурдинные эффекты, граул-манера в игре на духовых инструментах, дёрти-тоны, глиссандо, шаут-приемы, подражание голосам диких животных и человека. Стилизация экзотики и варваризмы нередко сочетаются здесь с утонченным оркестровым колоритом, традиции блюза и хот-джаза — с экспериментами в области гармонии, тональности, формы и инструментовки. Многие выразительные средства джангл-стиля нашли применение в современном джазе.

Дополнительная информация: http://slovari.yandex.ru/~%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%B7,%20%D1%80%D0%BE%D0%BA-%20%D0%B8%20%D0%BF%D0%BE%D0%BF-%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0/%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%BB-%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BB%D1%8C/;

 

(англ. jubilee - празднество, ликование) — архаическая негритянская религиозная песня-славление, развившаяся во второй половине XIX в. из религиозных европейских гимнов. Основой джюбили является каноническая хоральная мелодия, многократно повторяемая с незначительными изменениями и новыми импровизационными подголосками (принцип строфического варьирования). В процессе исполнения джюбили обычно происходит постепенный переход от строгого и спокойного изложения мелодии европейского церковного гимна к более свободному и динамичному — с использованием африканизированной респонсорной техники, импровизации, «блюзовых тонов», танцевальных ритмов — вплоть до экстатического шаут-пения.

 

«Звуковой идеал» (ideal sound) — термин, применяемый в западном музыкознании (ср. нем. Klangideal, фр. sonorite ideale, ит. suono ideale) для выражения эстетического представления о качестве и красоте музыкального звука, то есть о тех необходимых его свойствах, которые обусловлены нормами художественного восприятия и мышления, присущими той или иной исторической эпохе, национальной культуре, стилю. «Звуковой идеал» имеет громкостные, временные, тембровые и звуковысотные характеристики; он тесно связан с критериями правильного, художественно полноценного звукоизвлечения и звуковедения, с выразительными возможностями музыкальных инструментов и голоса, с традициями исполнительского искусства. В музыке разных эпох и народов он обнаруживает черты индивидуального своеобразия и самобытности. Различны «звуковые идеалы» музыкальных культур средневековья и классицизма, академической музыки и фольклора. «Звуковой идеал» джаза (т. н. джазовый саунд) обладает своими специфическими особенностями и является одной из важнейших категорий джазовой стилистики.

 

Китч (нем. Kitsch) — 1. Псевдоискусство, лишенное художественно-эстетической ценности; безвкусица, вульгарная подделка. 2. Форма утверждения некоей композиции нарочитого беспорядка (эксцентрики), употребляемого в музыке, литературе (например, в современном "новом" романе) как средство отражения определенных жизненных концепций.

 

Классический блюз (Classic blues) — 1. Тип блюза, сложившийся к концу XIX в. на основе развившихся из архаического, или сельского, блюза новых, урбанизированных разновидностей этого жанра (urban blues, big city blues). Период расцвета классического блюза относится к 1925-1935 гг., после чего произошел переход к его современным формам (см. современный блюз). К этому времени окончательно определились важнейшие характерные особенности блюза как самостоятельного художественного явления: классическая двенадцатитактовая блюзовая форма, самобытный тип мелодики, развитая респонсорная техника, система жанровых разновидностей (вокальный, вокально-инструментальный и инструментальный блюз; комбо- и биг-бэнд-блюз; лирический и драматический; мелодический и шаут-блюз; хот- и свит-блюз). Большое влияние классический блюз оказал на формирование ведущих стилей и направлений традиционного джаза, например таких, как новоорлеанский стиль, баррел-хаус, буги-вуги и др.

2. «Единственное, что мы можем утверждать, — это то, что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80—90-х годах позапрошлого века и что процесс этот завершился к 1910 г. […] Можно предположить, что [кантри-блюз] относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 г.»

Д. Л. Коллиер «Становление джаза»

Можно сказать, что формирование классического блюза завершилось где-то в 20-х годах XX века с появлением ансамблей, исполнявших блюзы. В нём утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканских негров, и чётко определилась 12-тактовая форма и гармоническое сопровождение. В этот период блюз постепенно выходит из африканских гетто и переходит в форму шоу-бизнеса. Примечательно, что в этот период было повальное увлечение вокалистками, поющими блюз. В 1920 г. негритянка Мэми Смит (Mamie Smith) записала на грампластинку свой «Crazy Blues» и, ко всеобщему удивлению, пластинка имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Именно к 1921 г. формируется тенденция и начинается её реализация в последующие 12 лет. Начался блюзовый бум.

«Представители фирм грамзаписи рыскали по Югу, без разбору подписывая контракты с негритянскими певицами, многие из которых работали в водевильных группах и не имели к блюзу никакого отношения. К 1921 г. были записаны по меньшей мере пять-шесть негритянских певиц; в 1923 г. их уже были десятки. Всю страну охватило блюзовое безумие, и американцы в очередной раз открыли для себя негритянскую музыку… В погоне за модой фирмы грамзаписи приглашали в студию практически всех негритянок, которые хоть сколько-нибудь умели петь, и объявляли их исполнительницами блюзов».

Д. Л. Коллиер «Становление джаза»

В этот период, среди всего наплыва «модных» блюзовых исполнительниц принято выделять прежде всего Ма Рэйни (Ма Rainey), которая закончила выступать в 1935 году; Бэсси Смит (Bessie Smith), считавшаяся критиками вехой в эпохе блюза. Независимо от моды на исполнителей и музыку, публика всегда очень любила её, но её упадок произошёл к 30-м годам. В последний раз она записывалась в 1933 г., но, по свидетельству Д. Л. Коллиера, «это была уже скорее дань прошлому». Упадок женского классического блюза приходится на 30-е годы. Можно отметить двух ведущих исполнителей этого периода Джо Тёрнера (Joe Turner) и Джимми Рашинга (Jimmy Rushing). Джо Тёрнер был знаменит своими быстрыми блюзами, которые он не столько пел, а как бы кричал на фоне энергичного фортепианного аккомпанемента в стиле «буги-вуги». Большей популярностью пользовался Джимми Рашинг, который был ведущим вокалистом оркестра Каунта Бейси (Count Basie) с 1935 по 1948 гг. Легендарной фигурой традиционного блюза был и остается Роберт Джонсон (Robert Johnson), гитарист и певец, погибший в 27-летнем возрасте, но успевший в конце 1920-х — начале 1930-х гг. записать около тридцати песен, и в их числе «Перекрёсток» («Crossroad»), практически обязательный номер в программе блюзменов последующих поколений. В некоторых песнях: «Walking Blues» («Гуляющий Блюз»), «Crossroad Blues» («Блюз Перекрёстка»), «If I Had Possession Over Judgement Day» («Владей я чем-то во время Судного дня») — Джонсон звучит как настоящий рок-н-ролльный бэнд, так же полновесно, как первые группы Элвиса Пресли или Боба Дилана и мощнее их. «Однако взгляд на него как на первого рок-н-роллера только ещё начинает формироваться», — так характеризует Р. Джонсона американский музыковед Грей Маркус. Творчество Р. Джонсона сильно повлияло на формирование исполнительской манеры таких грандов рока, как Мик Джаггер и особенно Эрик Клэптон, использовавших темы блюзов Джонсона в своем репертуаре.

Среди других известных исполнителей этого времени можно назвать Чарли Паттона (Charley Patton), Блайнд Лемона Джефферсона (Blind Lemon Jefferson), Джона Слипи Истиза (John Sleepy Estes), Биг Билла Брунзи (Big Bill Broonzy). Чаще всего блюзмены брали выразительные прозвища, как например, уже упоминавшиеся имена: «Слепой Лимон» Джефферсон, «Соня» Истиз, «Большой Билл» Брунзи и т. п.

 

Комбо (от англ. combination — комбинация, сочетание) - 1. Характерный тип камерного джазового ансамбля, утвердившийся в современном джазе. В отличие от биг-бэнда, в котором коллективное исполнение (основанное на секционном делении инструментов) преобладает над солированием, комбо, как правило, представляет собой ансамбль солистов, импровизирующих в сопровождении ритм-группы (в этом случае она может быть и не обособленной от сольных партий) или без нее. Численность музыкантов в комбо варьируется в довольно широких пределах — от 2 до 10-11 человек. Специфика комбо связана прежде всего с распределением функций между инструментами, что дает основание в известном смысле считать комбо-джаз относительно самостоятельной стилевой разновидностью джазовой музыки. Не следует смешивать комбо с так называемым «малым оркестром» (small band).

2. Инструментальный джазовый ансамбль (до 8 музыкантов). Термин возник на рубеже 40-50-х гг. и происходит от английского слова combination (комбинация). Применяется только по отношению к ансамблям современного джаза.

 

Кул-джаз («спокойный» или «прохладный джаз» — букв. перевод англ. cool jazz) — стиль современного джаза, возникшего в конце 40-х гг. Создан некоторыми негритянскими джазменами- боперами на основе достижений бопа, однако во многом противоположен ему. Прежде всего это проявилось в отходе от традиций хот- джаза, которым следовал боп, в отказе от присущей ему чрезмерной ритмической экспрессивности и подчеркнутой негритянской специфики. Происхождение стиля кул принято связывать также с именем негритянского свингового саксофониста Лестера Янга, который еще в 30-е гг. разработал противоположную звуковому идеалу хот-джаза «холодную» манеру звукоизвлечения (т. н. Lester sound). Характерные черты кула — эмоциональная сдержанность, усиление интеллектуального начала, снижение роли офф-бита и драйва, возросшее значение композиции, аранжировки и гармонии, изысканность тембров, применение разнообразной модуляционной техники, полифонизация фактуры, использование элементов политональности, атональности и додекафонии, тенденция к сближению с европейской академической музыкой. Большинство представителей кул-джаза — белые музыканты. В основном кул исполняется ансамблями типа комбо, реже — большими оркестрами. Его влияния сказались на развитии других современных джазовых стилей, особенно вест-коуст-джаза и «третьего течения».

Выдающимися представителями кул-джаза являются трубачи Майлз Дэвис, Чет Бейкер, саксофонисты Пол Дезмонд, Джерри Маллиген, Стэн Гетц, Ли Кониц, Зут Симс, пианисты Билл Эванс, Дэйв Брубек (и его квартет), кларнетист Джимми Джуфри, тромбонист Боб Брукмайер, ударник Шелли Менн, Modern Jazz Quartet Джона Льюиса, квинтет Джорджа Ширинга.

Образцами кул-джаза являются такие композиции, как «Take Five» Пола Дезмонда, «My Funny Valentine» в исполнении Джерри Маллигена, «`Round Midnight» Телониуса Монка в исполнении Майлза Дэвиса.

Дополнительная информация: http://slovari.yandex.ru/%D0%BA%D1%83%D0%BB%20%D0%B4%D0%B6%D0%B0%D0%B7/%D0%94%D0%B6%D0%B0%D0%B7%2C%20%D1%80%D0%BE%D0%BA-%20%D0%B8%20%D0%BF%D0%BE%D0%BF-%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0/%D0%9A%D1%83%D0%BB-%D0%B4%D0%B6%D0%B0%D0%B7/; http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%83%D0%BB-%D0%B4%D0%B6%D0%B0%D0%B7;

http://rus-videoclip.com/stili-djaza-i-svinga/kul-djaz--holodnii-djaz.php.

 

Менестре́ль-шо́у или ми́нстрел-шо́у (англ. Minstrel show, тж. Christy minstrel, Negro minstrel, nigger minstrel) — форма американского народного театра XIX века, в котором загримированные под негров белые актёры разыгрывали комические сцены из жизни негров, а также исполняли стилизованную музыку и танцы африканских невольников.

История: Несмотря на то, что традиция гримироваться под негров имела место среди домашних спектаклей белых переселенцев в Америке ещё в конце XVII века, как цельная форма развлекательного искусства менестрель-шоу развились в конце 1820-х гг. в США (сам термин появился в 1837 году). Толчок к популярности менестрель-шоу дали представления Томаса Дартмута Райса, в частности его номер «Джим Кроу» — музыкальная композиция и танец, имитирующие негритянский стиль. Популярность этого номера была столь широка, что Райс взял себе псевдоним «Джим Кроу» и гастролировал по Америке и Европе. По его следам в 1830-е гг. стали появляться схожие инструментально-вокальные ансамбли и соло-исполнители. К середине 1840-х гг. менестрель-шоу, также называемые «эфиопскими» (которые помимо музыки и танцев включали небольшие комедийные сценки с диалогами, скетчами и т. п.) стали одной из наиболее популярных форм развлечения в США, особенно в северных штатах. Менестрели пародировали жизнь и манеры негров, зачастую представляя их самым неприглядном образом в виде ленивых, глупых и бахвальных рабов. Юмор шоу был резким с использованием игры слов; нередкой была сатира на текущую политику от лица простоватого невольника. Самих негров среди менестрелей практически не было, лишь с середины 1850-х гг. стали появляться первые, полностью негритянские труппы менестрелей. Парадоксальным образом, они также гримировали себе лицо, делая его похожим на театральную маску. Негритянские менестрель-шоу также собирали публику, желавшую увидеть представление настоящих негров. Однако изначально расистский характер менестрель-шоу препятствовал его развитию среди негров-исполнителей (особенно на Юге).

С всё более возрастающими аболиционистскими тенденциями в североамериканском обществе менестрель-шоу оказывались в этом свете проводником идей рабства. В то же самое время, во многих штатах Юга шоу менестрелей постепенно стали запрещаться, так как там они ассоциировались с развлечением северян. Во время Гражданской войны индустрия менестрель-шоу стала приходить в упадок: к этому времени популярность набирали схожие жанры варьете, водевиля и музыкальные комедии. Гастроли небольших трупп менестрелей отодвинулись дальше к периферии. Во же время в Нью-Йорке жанр менестрелей преобразовался в громадные, богато декорированные шоу с участием иностранных акробатов и др. цирковых элементов; вскоре чёрный грим перестал быть обязательным в таких выступлениях. В 1870-е гг. в музыкальное отделение менестрель-шоу вошли духовные негритянские песни, спиричуэлз; в данном случае песни не имитировались, а напрямую заимствовались от бродячих чёрных музыкантов. К началу XX века жанр менестрель-шоу окончательно изжил себя и продолжал существовать лишь в сельской местности южных штатов. К 1919 году остались лишь три значительные труппы менестрелей.

Влияние менестрель-шоу: Менестрель-шоу впервые позволили негритянской музыке быть услышанной массово, хоть и в извращённой на первом этапе форме. Однако в поздний период, такие шоу включали настоящие песни американских негров — спиричуэлз — таким образом, становясь у истоков современной афроамериканской музыки, последовательно породившей блюз, джаз и ритм-н-блюз.

 

Мэйнстрим (англ. mainstream — главное течение, основное направление), условное понятие, применяемое для обозначения умеренно-прогрессивного направления в джазе, для которого характерно сочетание (смешение, синтез, компромисс) элементов традиционной и современной стилистики. Мэйнстрим занимает промежуточное, центральное положение между традиционным и современным джазом. В широком смысле этот термин относится либо к модернизации старых стилевых форм, либо к сохранению преемственных связей с традициями в новых, прогрессивных джазовых стилях. В обиход данное понятие вошло в 1950-е годы в связи с возрождением свинга (так называемый swing revival, или modern swing), обогащенного элементами бибопа и кул-джаза, но не порывающего также с традициями классического хот-джаза. Типичными представителями мэйнстрима принято считать «Дюка» Эллингтона, Ф. Хендерсона и «Каунта» Бейси. «Традиционалистами» среди музыкантов мэйнстрим-джаза являются Л. Армстронг, Р. Стюарт, А. Тэйтум, Э. Гарнер и другие; ориентация на современный джаз более свойственна таким музыкантам данного направления, как Н. Хефти, К. Хокинс, Б. Уэбстер, О. Питерсон. Важную историческую роль мэйнстрим сыграл в эволюции европейского джаза. Появившись в Европе к середине 50-х годов, после периода длительного господства диксиленда, он получил здесь широкое распространение (прежде всего в Англии) и послужил мощным стимулом развития современных джазовых стилей. Наиболее известные его представители — X. Литлтон, У. Фоукс, Дж. Пиккард, Б. Тернер и др.

Дополнительная информация: http://www.jazzpla.net/jazztermin/jazzterminM.htm;

http://josef-egipetsky.narod.ru/Slovar/Music_s/ABC/muz_slovar1-glav.htm;

 

Новоорлеанский (Нью-Орлеанский) стиль (англ. New Orleans style), основополагающий стиль классического периода истории джаза. Представлен негритянским и креольским джазом Нового Орлеана. Сформировался в конце XIX в. на основе афроамериканского фольклора (уорк-сонг, негритянская баллада, спиричуэл, блюз и др.), народной и бытовой музыки цветных креолов, а также архаического (раннего) джаза. Новоорлеанский стиль связывается прежде всего с возникновением развитых инструментально-ансамблевых форм негритянского музицирования, пришедших на смену вокальным фольклорным жанрам с примитивным инструментальным сопровождением, бытовым танцам, фортепианному регтайму и музыке духовых капелл, организованных по образцу европейских военных оркестров. В классический период сложился самостоятельный тип новоорлеанского джаз-бэнда с характерным разделением инструментальных групп (секций) — ритмической (банджо, духовой или струнный бас, ударные и фортепьяно) и мелодической (ведущий голос — корнет или труба, контрапунктирующие голоса — кларнет и тромбон, участвующий также в гармоническом сопровождении мелодии), с определенным соотношением сольной и коллективной игры, импровизации и аранжировки. В отличие от гетерофонно-вариационного стиля исполнения в архаическом джазе, здесь утвердился более сложный и совершенный респонсорный (вопросо-ответный) принцип ансамблевой игры наряду с многоголосием типа импровизационной контрастной полифонии с ведущим голосом (лид). Более яркое и последовательное воплощение получила блюзовая традиция, определился круг специфических выразительных средств и технических приемов - офф-бит, драйв, дёрти-тоны, шаут -эффекты, стомпинг, брейки, стоп-тайм- техника, хот -манера и др. После 1917 г. в связи с закрытием увеселительных заведений Нового Орлеана многие джазмены переехали в Чикаго, где благодаря этому развился т. н. новоорлеанско-чикагский стиль, способствовавший зарождению раннего свинга (см. также чикагский стиль). В среде белых музыкантов Нового Орлеана и Чикаго, подражавших негритянскому джазу, получил развитие стиль диксиленд. К концу 20-х гг. новоорлеанский стиль утратил свое значение и был вытеснен коммерческой развлекательной музыкой, однако во второй половине 30-х гг. произошло его возрождение в традиционных и новых формах (см. ривайвл). Идеи и принципы новоорлеанского стиля нашли продолжение в современном диксиленде.

Дополнительная информация: http://contrabanda.com.ua/322/; http://rus-videoclip.com/stili-djaza-i-svinga/ny-orleanskii--novoorleanskii-.php;

 

Ритм-энд-блюз (англ. rhythm and blues, сокр. R&B) — 1. Блюзовый стиль вокально-инструментальных (электрофицированных) ансамблей, возникший под влиянием свинга на рубеже 30—40-х гг. XX в. в США. Получил распространение в афроамериканских гетто крупных промышленных центров Севера США (Нью-Йорке, Чикаго и др.). Р.-э.-б. впитал в себя многие элементы кантри-блюза, госпел-сонга, гарлемского джампа и бытовой танцевальной афроамериканской музыки. Главную роль в Р.-э.-б. играет фактор группы исполнителей, состоящей из саксофона, электрогитары, электрооргана, контрабаса (или бас-гитары), ударных инструментов и вокала. Именно группа определяет свой стиль и саунд, где солист-вокалист (партию вокала часто исполняет гитарист) составляет лишь ее часть. Исполнение Р.-э.-б. характеризуется неослабевающей эмоциональной экспрессией, громким звучанием, употреблением разного рода приемов звукоизвлечения (например, honking — фальцеты у саксофона), введением различных риффовых перекличек между певцом и саксофонистом и др. Полностью сохраняется блюзовый лад с характерным наличием в нем т. н. " блюзовых тонов " (blue notes): зонно интонируемых III, VII и V ступеней мажорного звукоряда. Гармоническая структура большинства пьес соответствует обычному 12-тактовому блюзу, но без особых замен и усложнений, характерных для джазового блюза. В ритмической основе Р.-э.-б. ударения приходятся на слабые доли (2-ю и 4-ю) 4/4 размера такта. Позднее это стало ритмической основой рок-н-ролльных танцев и всех видов рок-музыки, базирующихся на Р.-э.-б. В ритмической трактовке Р.-э.-б. встречаются образцы, исполняемые в триольном (тернарном), свинговом ритме, унаследованном от джазовых биг-бэндов, где две восьмые ноты исполняются "с оттяжкой" — когда первая нота несколько затягивается, вторая берется в последний момент и получается короче. В музыке, исполняемой "со свингом", внутренней ритмической основой служит триоль, и поэтому в такте на 4/4 получается не восемь восьмых, а неявных двенадцать. С другой стороны, можно встретить Р.-э.-б. пьесы, где восьмые исполняются ровно и музыка приобретает более моторный, механистический характер. Именно такая опора на ровные "восемь восьмых" легла в основу танца твист, потеснившего в 1959 гг. рок-н-ролл. Из буги-вуги Р.-э.-б. заимствованы остинатные мелодические рисунки в партии левой руки ф-п., которые впоследствии употреблялись при создании аккомпанемента в партии бас-гитары. Позднее все это перешло и в рок-н-ролл. До начала 50-х гг. Р.-э.-б. оставался наиболее изолированным от белой аудитории видом афроамериканской музыки. Спустя несколько лет появляется интерес к этой музыке и среди белых. Сам термин появился лишь только в июне 1949 гг. в журнале "Billboard", когда назрела явная необходимость обозначения давно сформировавшегося нового явления. Выдающимися исполнителями Р.-э.-б. являются Мадди Уотерс, Артур Крадап, Луис Джорден, Рей Чарлз, Би Би Кинг, Джон Ли Хукер и др.

Дополнительная информация: http://www.jazzpla.net/jazztermin/jazzterminR.htm;

http://josef-egipetsky.narod.ru/Slovar/Music_s/ABC/muz_slovar1-glav.htm;

 

Рок-музыка -(англ. rock music, от rock — качаться, трястись), одно из главных направлений современной поп-музыки; термин был перенят от названия песенно-танцевальной формы, возникшей в США в начале 50-х гг. Музыкальной основой рока стали ритм-энд-блюзы (rythm-and-blues) — негритянская танцевально-бытовая музыка с ее четкой метроритмической основой и острой, синкопированной мелодикой, а также кантри-энд-вестерн (country-and-western) — форма американской так наз. сельской музыки, своеобразное сочетание фольклора белых переселенцев и ковбойских песен. Но главными признаками рок-музыки стали “пронзительно” акцентированный ритм, обращен