Особенности философии и искусства

В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА

Процессы глобализации, как известно, характеризуются обретением целостности и единства на основе внешних факторов, которые обладают универсальной, значимой для всех людей природой, выраженной психофизиологическими, потребительскими качествами. Как правило, такие процессы происходят в ущерб традиционным, духовно-нравственным ориентирам как отдельных личностей, так и народностей, наций и других групп людей. Объединяясь в сообщества «любителей пива», различных футбольных, хоккейных и др. фан-клубов, люди утрачивают единство, которое определяется онтологическими экзистенциалами бытия, проявляющимися в понимании, совестном отношении друг к другу. Утрачивается приобщенность человека как личности к континуальной сфере смысла, ценностно соединяющей его с другими представителями рода человеческого, в итоге целостность общества детермирована другими показателями. Обратившись к творчеству Ф. Джеймисона, к его работе под названием «Постмодернизм и общество потребления», можно обнаружить характеристику, прежде всего, современного искусства, возникшего на фундаменте модернистских традиций, а также описание жизненных реалий, которые складываются наподобие текстов культуры, по тем же правилам и принципам.

Одним из главных показателей современного постмодернистского искусства следует считать возникновение такого стиля как пастиш, который является пародией пародии. Будучи древним жанром, пародия представляет собой произведение, в котором в ироничном виде, очень тактично и тонко высмеиваются особенности изложения, внешняя форма речи оригинала. Необходимо подчеркнуть, что, как правило, пародии писались не менее талантливыми создателями, чем начальное, взятое за образец произведение. Очевидно, это объяснялось тем, что творческий процесс создания вторичного текста изначально был ориентирован на постижение смысла подлинника, его глубинных интенций, и только потом подыскивались такие слова, морфологические обороты и семиотические формы, в которых наиболее прозрачно, адекватно этот смысл выражался. Естественно, что в эту внешнюю форму речи вплетались, неизменно с ироничной интонацией, «идиосинкразии» (Ф. Джеймисон), эксцентричные фразы источника-оригинала. Например, весьма известными в истории развития культуры считаются произведения эфесского поэта Гиппонакта, написавшего пародию на эпические поэмы Гомера «Илиаду» и «Одиссею» – комическую поэму Батрахомиомахия (Война мышей и лягушек) в шестом веке до н.э., а также роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533–1552), в котором автор высмеивает лицемерие и формализм священников, описывая процесс совершения обрядов средневековой церкви.

Другими словами, пародия всегда вписывалась в определенную культурно-историческую традицию, представлявшую собой семантико-речевую норму, относительно которой оценивалось как произведение оригинал, так и его имитация, то есть пародия. Этот факт был обусловлен тем, что проникновение в смысл взятого за образец произведения неизбежно требовало от автора пародии нравственного, то есть соучастного, сопереживательного, отношения к своему коллеге. Неизбежная при данных условиях ситуация диалога, соединяла в одном творческом со-бытии людей с различными взглядами, мировоззренческими установками, образуя уникальную целостность, которая являлась цементирующим фундаментом двух разных произведений, иногда написанных в несвязанных между собой исторических периодах. Таким образом, «где-то по ту сторону любой пародии, – пишет Ф. Джеймисон, – остается общее чувство, что существует некая языковая норма, в силу контраста с которой можно «пе-редразнивать» (to mock) великих <творцов>»[145].

Исторический этап модернизма породил множество новых стилей, которые, образуя небывалые формы изложения и высказывания смысла, создали уникальную базу для пародии. Ф. Джеймисон перечисляет, например, следующие особенности изложения модернистских текстов, такие как «длинные фолкнеровские предложения или естественная образность, характерная для Г. Д. Лоуренса; вспомните Уоллеса Стивенса и его особую манеру пользоваться абстракциями; подумайте о маньеризме философов, например, Хайдеггера или Сартра; не забудьте о музыкальных стилях Малера или Прокофьева» [там же]. Ситуация многообразия возникших в культуре в период модерна внешних форм речи предварила универсальные тенденции, которые обусловили процесс развития определенных социально-общественных групп, коллективов, общающихся на отдельном, практически закрытом языке, обладающим неповторимым кодом. В современной реальности еще больше обострились противоречия между носителями речи, ибо таковыми являются не только отдельные профессионально ориентированные группы, но и личности, выражающие себя на индивидуальном идиолекте, считая это высшей формой креативности и свободы. В таком стилистическом многообразии исчез, растворился, унифицировался сам смысл того, что произносится, о чем пишется. Если обратиться к СМИ любого формата, можно обнаружить, что в каждом сообщении излагается информация, и в зависимости от ожидаемого эффекта, она подается с разнообразным эмоциональным посылом, который и является доминантой передаваемого содержания. Итогом этого процесса является потеря традиционных оснований сущностной человечной коммуникации, той семантико-речевой нормы, относительно которой можно было бы создавать в социальной сфере стабильное, духовно сильное общество в его новых экономически-политических и других видах, а в сфере культуры развивать и совершенствовать уже существующие стилевые формы или создавать новые морфологические структуры.

Естественно, что в ситуации пестроты и разнообразия идентифицирующих кодов и идиостилей, невозможен такой жанр как пародия. В силу своей содержательной пустоты и отсутствия смысла, любое современное постмодернистское произведение искусства ориентировано именно на внешнюю эпатажность, и как следствие, на чувственно-эмоциональную сферу сознания реципиентов. Очевидно, в сложившихся условиях наиболее адекватный ответ на такие объекты и будет пастиш, в котором отсутствует, прежде всего, живое нравственное отношение к первоисточнику. Актуализация чувства сопереживания возможна только в ситуации диалога, при котором происходит согласованность двух различных представлений на единый, целостный смысл, определяющий как существование оригинала, так и его ироничной копии, то есть пародии. В случае же смерти смысла, в практическом его исчезновении из первоисточника невозможна сама мотивировка диалога, ибо оригинал не обостряет проблематику, не ставит перед реципиентом вопросы, но передает унифицированную информацию, абсолютно ясную и понятную, облекая ее в стилизованно-эклектичной форме. Давая характеристику нового творческого стиля, Ф. Джеймисон пишет: «Пастиш – это имитация единичного или уникального стиля, ношение стилистической маски, речь на мертвом языке. Hо это нейтральная мимикрия, без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого еще теплящегося где-то в глубине чувства, что существует нечто нормальное, по сравнению с которым объект подражания выглядит весьма комично. Пастиш – это белая пародия, пародия, которая потеряла свое чувство юмора»[146].

Кроме того, возникновение такого стиля как пастиш обусловлено еще и тем, что современное общество, перегруженное информацией различного содержания, испытывает ностальгию по прошлым временам, когда создавались произведения, вызывающие определенные чувственно-эмоциональные состояния. В данном случае, пастиш выступает в амплуа «исторического повествования», в котором, однако, отсутствует традиция духовности, ибо отсутствует богатство передаваемого смысла. В качестве примера хотелось бы привести фильм Ж. Кокто «Орфей» и рассказ Х. Мураками «Зеркало». Фильм французского режиссера посвящен теме любви, впервые раскрытой в древнеантичном мифе «Орфей и Эвридика». Если по сюжету мифа Орфей полюбил нимфу-дриаду Эвридику настолько проникновенно, что отправился за ней в царство мертвых, своим даром гениального певца упросил Аида – правителя преисподней вернуть ему возлюбленную, и, получив ее душу, не смог исполнить условие, оглянулся и потерял ее навсегда. Рассматривая это повествование с точки зрения психоаналитической теории К. Юнга, можно сказать, что Эвридика образно характеризует архетип бессознательной сферы мужчины, которая определяет женственную часть его внутреннего мира. Архетип – это априори заложенная в сознании человека форма, которая остается не выявленной до тех пор, пока во внешней реальности не обнаружится содержание, адекватно ей соответствующее. Орфей – образное олицетворение светоносной рациональности, той способности, которая наиболее полно выражает суть мужского начала, а Эвридика соответствует чувственно-эмоциональной сфере сознания. В интерпретации мифа с точки зрения психоанализа говорится о согласованности рациональной и эмоциональной составляющих сознания, о гармонии внутреннего мира, которая выражается в состоянии любви, пробуждающей творческий потенциал личности.

Ж. Кокто, будучи знакомым с творчеством сюрреалистов, которые в качестве идеологии своего творчества избрали учение психоанализа, переосмысливает миф в соответствии с традицией экзистенциализма. В частности, поэтический дар поэта в Орфее пробуждается не тогда, когда он, полюбив Эвридику, становится ее мужем, но когда он влюбляется в свою Смерть. К. Юнг утверждает, что в сознании мужчины «родители, жена, дети, рождение и смерть врождены ему как виртуальные образы, как психические готовности»[147]. У Р.М. Рильке есть стихотворение, в котором он пишет о бесконечной близости смерти душе каждого человека:

Всевластна смерть,

она на страже и в счастья час.

В миг наивысший жизни она нас страждет,

ждет нас и жаждет, – и плачет в нас... [148].

Другими словами, архетип женственности, так же как и архетип смерти – вложены в бессознательную сферу внутреннего мира мужчины и для формирования его личности нуждаются в актуализации, то есть в соответствии каким-то внешним явлениям жизни. Согласно сюжету фильма, Эвридика не является для Орфея той женщиной, которая бы заполнила собой пустоту и одиночество его души, поэтому он и не смог реализовать в себе творческий дар, считаясь в своей профессиональной среде весьма посредственным поэтом. Однако любовь к собственной Смерти, которая явилась в образе холодной, неприступной, но красивой женщины, полностью меняет его внутренний мир. По замыслу Ж. Кокто, Смерть всегда появляется через зеркала, и это неслучайно. Мужчина нуждается в женщине не для того чтобы удовлетворить свои сексуальные потребности, как принято считать в контексте современной жизни. Сознание женщины становится для мужчины тем «зеркалом», в котором, отражаясь, он видит себя, но другого, более лучшего, совершенного, талантливого. Однако такое гармоничное согласование мужского и женского начала возможно только тогда, когда между ними существует взаимопонимание и любовь. В фильме французского режиссера показано, что между Орфеем и Эвридикой нет любви, нет понимания, потому что она не хочет видеть в нем поэта, творческую личность, а он стремится реализовать талант, который, будучи невостребованным, давит и мучает героя. Только в образе Смерти Орфей обретает уверенность в себе как в поэте, ибо в ее присутствии он «слышит» бессвязные фразы, которые несут смысл и силой гения складываются в рифмы. Таким образом, именно зеркало, через которое проникает Смерть в мир живых, становится для Орфея входом и в его в «катакомбы души» (Р.М. Рильке), во внутренний мир, богатый образами и смыслами, актуализировавшимися в его поэтическом творчестве. Р.М. Рильке в своем цикле «Сонеты к Орфею», изображая загадочные свойства зеркал, пишет:

Зеркало,…

Снова ты красочной жизни полно:

кто–то как будто внутри тебя скрылся,

с другими ты робко простилось давно…

Только прекраснейшей женщины лик

остался в тебе и в тебе растворился… [149].

Образ зеркала, как приюта Смерти, насыщенный и яркий в фильме Ж. Кокто, созданного в середине прошлого века, приобретает черты пастиша в творчестве японского писателя Х. Мураками, написавшего рассказ «Зеркало» уже в конце XX-начале XXI в. Краткое повествование раскрывает жизнь главного героя – молодого человека, имя которого автор не называет, живущего исключительно для себя, не обремененного заботами, бесцельно путешествующего по стране. Работая в школе ночным сторожем и делая очередной обход вверенного ему объекта, он случайно оказался перед зеркалом, которого раньше не замечал. Пристально вглядываясь в свое отражение, молодой человек начал осознавать, что «ведь там, в зеркале, — не я. Нет, внешне, разумеется, это был я. На сто процентов. И в то же время передо мной стоял абсолютно другой человек. Я ощутил это инстинктивно. Впрочем, нет… если быть точным, это я, вне всякого сомнения. Но я — за пределами моего я. Не тот «я», каким я должен быть»[150]. Пустота и бессодержательность внутреннего мира, отсутствие даже желания кого-то любить, отдавая свое тепло и заботу во благо другому человеку, характеризует личностную пассивность, инертность главного героя. В какой-то момент жизни бессознательная сфера, выраженная формально-априорными архетипами, совершенно неожиданно заявила о себе и спроецировалась в виде несуществующего зеркала, обнажив глубокий внутренний вакуум сознания.

Посмотрев в «глаза» чистой форме смерти, ощутив к себе, живому, холодную ненависть своего бессознательного, молодой человек на мгновение высветил имманентно присутствующий страх, который заполнил пространство внутреннего мира. «Свято место пусто не бывает» – говорит народная мудрость. Если в сознании нет любви, как состояния, приобщающего к вечности, к бытию, то неизбежно возникнет и распространится другое состояние – страх, проявляющийся в ненависти. Не случайно, первое и единственное желание молодого человека – убежать, спрятаться, скрыться, чтобы не видеть своего отражения, а, по сути, самого себя, но другого, какого не должно быть. Постоянная погоня за новыми психофизиологическими удовольствиями, жизнь только для себя, образ которой показал Х. Мураками, становится для человека безрадостным существованием, наполненным либо «равнодушной скукой», либо «скукой тревожной». «Никакие отвлекающие средства не могут излечить скуку, – пишет современный исследователь, социолог Э. ван ден Хааг. – Истомленный ею человек тоскует не по обществу других, как ему кажется, а по самому себе. Он чувствует, что ему не хватает самостоятельности и самобытности, умения по-своему воспринимать мир»[151].

Время, наполненное погоней за мимолетными удовольствиями, это время, проведенное без пользы, для героя оно сфокусировалось в «предельном состоянии» (М. Хайдеггер) смерти, высветив его личностную ничтожность и пустоту, тождественную вязкому, неотступному страху. Вспоминаются слова Шекспира:

Я долго время проводил без пользы,

Зато и время провело меня (Ричард II).

Это мгновение смерти, созерцавшееся героем Х. Мураками, смерти бессодержательной, безóбразной, как и сама жизнь, характеризует состояние сознания современной молодежи, ориентированной на потребительский образ жизни. В таком существовании уже нет стремления найти свою «вторую половинку», которой бы хотелось подарить любовь, заботу, пробудив в себе «желать желание другого» (Ж.-П. Сартр). Нет и активной личностной позиции по созданию и изменению своего внутреннего мира, а также и по преобразованию материальной реальности, несовершенной, безнравственной, духовно ослабленной, как это наблюдается в содержании мифа «Орфей и Эвридика» и фильма «Орфей». Можно сказать, что за 40 лет с момента выхода фильма Ж. Кокто, охарактеризовавшего искания людей поколения 30–40-х г.г. прошлого века и в кинематографическом жанре сформировавшего традицию модернизма, за эти прошедшие 40 лет радикально изменился человек, его жизненные приоритеты, ценности. Неизбежно модифицировалось и искусство, отражающее сущность бытия современной действительности и отношение человека к ней.

Стало быть, Х. Мураками в своем творчестве, оттолкнувшись от богатого смыслом образа зеркала – приюта Смерти, созданного творческим гением французского кинорежиссера, показал в своем рассказе не только деградацию внутреннего мира человека, но и общую тенденцию искусства, которая, по мнению Х. Ортега-и-Гассета, может быть обозначена как «дегуманизация». «Неожиданно мы ощутили себя еще более одинокими на нашей земле, – пишет автор; – мертвые умерли не в шутку, а всерьез и окончательно, и больше они ничем не смогут помочь нам. Улетучились последние остатки духа преемственности, традиции. Модели, нормы и правила нам больше не служат. Мы принуждены решать свои проблемы без активной помощи прошлого, в абсолютном актуализме, будь то проблемы искусства, науки или политики»[152]. Действительно, насыщенность смыслами представлений о реальности в древнегреческом мифотворчестве заставляла создавать множество образов, в которых удивительно преломлялась и обретала новое существование жизнь людей. Искусство мифов непосредственно отражало действительность, сливалось с ней, пронизывало ее своей метафизичностью. Эпоха модернизма также отмечена активными поисками новых смыслов и образов – смыслообразов, которые бы раскрывали и выражали художественными средствами реальность мифа в условиях новой исторической парадигмы. А вот уже период постмодерна – время, в котором мы живем сейчас, оторванное от традиций, наполнено ценностной пустотой, смысловым вакуумом, и осколками образов, которые ничего не выражают, а только указывают. Жизнь без любви и стремления к ней приобщается бездне страха, отчаяния и, проецируясь в момент «забегания» (М. Хайдеггер) в экзистенциал смерти, открывает человеку бессмысленность его существования и смерти.

Если спроецировать ситуацию в искусстве на современную структуру речи, то обнаружится еще одна особенность постмодернистского этапа развития истории, а именно «шизофрения языка». Согласно представлениям Ф. Джеймисона, способность человека говорить, выражать свои переживания с помощью слов, предложений, текста, протекает во времени. Не случайно в различных языках присутствует спряжение – возможность в глагольной форме передавать события прошлого, настоящего, будущего. Эта возможность объясняется тем, что практически всегда понятие, которым обозначался тот или иной предмет материальной действительности, никогда до конца не передавало смысл этого объекта, но указывало на новые грани, модели как его проекции в будущее. Опять же существующее в настоящем понятие и его развитие, соответствующее развитию предмета в будущем, определялось прошлыми связями, которые уже имелись и были описаны. Таким образом, предложение или целостный текст были «растянуты по стреле времени» (А. Брудный), создавая единую семантическую континуальность, в которой воплощался смысл. В сегодняшних условиях постмодерна понятия являются чистыми образцами, никак не связанными со смысловой сферой, и которым ничего не соответствует в материальной действительности. Об этом же писал в своем творчестве наш российский поэт Л. Куклин. Обращаясь ко всем нам, автор обличает пустоту и нравственную бессодержательность внутреннего мира людей и, как следствие, современной речи:

А ты удостоен печали, поскольку мы все одичали,

И в жизни, зловещей и хмурой, покрылись звериною шкурой.

А ты удостоен печали, поскольку нет крыл за плечами,

Поскольку смешны и нестойки словесные наши постройки … [153].

Со «смертью автора», впервые провозглашенной Р. Бартом, приходит и смерть живой речи, или, как говорит Ф. Джеймисон, наступает «шизофрения языка», при которой высказывания субъекта ничего не выражают, ничему не соответствуют, а в силу этого сам носитель находится в вечном настоящем. Любое высказывание представляет собой «материальное означающее», то есть передается голосом, интонацией, тембром (поэтому оно материальное), но, по сути, соответствует абстрактному, виртуальному образу, а, стало быть, речь – это уже совокупность образов. Ф. Джеймисон так характеризует это явление: «шизофренический опыт – это опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не удается связать в последовательный ряд. Стало быть, шизофреник не ведает о персональной идентичности в нашем смысле, поскольку наше сознание идентичности зависит от нашего переживания постоянства «Я» («I») и «собственного я» («me») во времени»[154].

В свое время еще С. Кьеркегор, анализируя существование человека, говорил о том, что замкнутый внутренний мир субъекта, зацикленного на познавательно-потребительском интересе, характеризуется состоянием отчаяния. Как правило, это состояние не осознается, особенно теми людьми, которые привыкли жить «эстетическим» образом жизни, то есть в постоянном стремлении удовлетворять потребности своего тела, испытывая мгновенные, кратковременные удовольствия. В погоне за мимолетным счастьем человек перестает понимать, что центр его сознания, метафизический акт «Я», выраженный феноменами бытия, нуждается в развитии и совершенствовании не меньше, чем психофизиологическое содержание плоти в удовлетворении потребностей. Итогом такой жизненной ориентации является «забвение бытия», как говорит М. Хайдеггер, человек, по сути, утрачивает свою нравственную идентификацию, и его «Я» рассыпается «в песок мгновений», ни одно из которых не причастно вечности. Замкнутая в рамках потребительского образа жизни, сущность человека не способна выйти на «встречу» другому человеку, не способна открыться и вступить в диалог.

Как известно, речь развивается и совершенствуется только в социальной среде, которая пронизана диалогическими ситуациями вызова-ответа, требуя от человека постоянно активной воли и для восприятия информации, и для ее личностной интерпретации, и для дальнейшего совершения поступка. В случае сущностной стагнации, когда внутренний мир весьма поверхностен, и «Я» человека только сопровождает акты сознания, включенного в причинно-следственный ряд явлений с целью удержать и испытать мимолетные удовольствия от жизни, в этом случае речь практически перестает развиваться. Субъект входит в состояние молчания, но это не то молчание, о котором писали А. Фет, Ф. Тютчев и другие поэты классики. Здесь человек молчит не от скудости, но от имманентного богатства содержания сознания, которое трудно, практически невозможно передать с помощью несовершенного, всегда несколько ущербного языка, сформированного из понятий, определяющих предметы и явления материального мира, но не способных схватить и выразить текучесть чувственно-эмоциональных состояний и их переживаний. Для этого надо быть творческим человеком, переполненным смыслообразами и настроенным на диалог в стремлении поделиться внутренним богатством с другими людьми. Об этом писал А. Фет:

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах [155].

Однако С. Кьеркегор, размышляя о молчании, утверждает, что любое высказывание человека, находящегося в эстетическом отчаянии, требует от него ответственности, на которую он не способен в силу своей волевой слабости, пассивности. Поэтому молчание – это самый адекватный, удобный ответ на вызовы бытия. Философ, поясняя смысл молчания, утверждает, что это «худшая из опасностей. Человек, который молчит, по сути, приводится к одиночеству с самим собою, и реальность уже не приходит к нему на помощь, чтобы наказать его»[156].

Таким образом, философия постмодерна, опираясь в своих исследованиях на проблематику экзистенциально мыслящих философов, вынуждена констатировать деградацию личности, которая приобретает универсальный характер, определяющий не только коммуникативную сферу общественных отношений, но и культурное пространство современной эпохи. Негативные изменения внутреннего мира человека неизбежно проявляются и в новых стилевых формах вербального и невербального искусства, о чем писал в своих исследованиях Ф. Джеймисон, и в создании особого, виртуального пространства как имитации реальности, в котором, убегая от действительности и нравственных проблем, существует в мире фантазии субъект, обремененный даже собственным телом.