Куклы-актёры и другие средства для изображения и/или обозначения внешности персонажей

Вернуться на Главная

Шафранюк В.А.

Кукольное пространственно-временнoе искусство

© Текст В.А. Шафранюк © Редакторская правка Б.В. Савин

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Введение

 

 

Раздел 1. Предпосылки и исходные позиции
к обсуждению кукольного искусства

Можно не быть мудрецом, чтобы догадываться о существовании обширной и по содержанию различной литературы об искусстве театра кукол и о мультипликационном анимационном киноискусстве. Однако на страницах этой литературы явно недостаточно достоверных и необходимых, а тем более достаточных сведений об этих искусствах. Самое же неприятное в том, что большинство представлений об особенностях этих искусств устарело ещё в прошлом веке. Но, несмотря на это старые ошибочные или не точные представления до сегодняшнего дня продолжают свое хождение среди деятелей кукольного искусства, а тем более среди обыкновенных зрителей. Этот факт обязывает заново обозначить исходные позиции и предпосылки для обновленного обсуждения особенностей кукольного искусства в целом.

1. Кукольное искусство как самостоятельный вид пространственно-временнoго искусства

Не верьте тому, кто не устает повторять одно и то же: искусства театра, эстрады, цирка и кинематографа разделены непреодолимыми глубокими «рвами». На самом деле такое расхожее мнение всего лишь чрезмерное преувеличение. Разумеется, никто не сомневается в очевидных различиях этих искусств. Но не замечать их очевидные действительные сходства вряд ли целесообразно. А в силу сходств эти искусства входят в состав одного и того же класса искусства.(1#) Ведь хорошо известно, что форма материального существования художественных произведений является одной из фундаментальных характеристик каждого класса искусства. А весь мир искусства с давних времен мысленно делится на три класса.
Первый класс – это класс пространственного искусства. Художественные произведения этого класса искусства существуют в реальном двухмерном или трехмерном пространстве. Таковы, например, скульптурные произведения, графические и живописные изображения, произведения художественной фотографии и т. д.
Второй класс – класс временнoго искусства, произведения которого длятся в реальном физическом времени. В числе произведений этого класса мы находим устные и письменные литературные, музыкальные и вообще любые звучащие художественные произведения. В частности, произведения художественного свиста, шумового или иного звукового (например, африканского ударно-барабанного информационно-знакового) искусства и т. д.

==========================
(1#) Некоторые общие черты или особенности искусства театра и кинематографа отметил искусствовед В.А. Сахновским-Панкеевым в исследовании: Соперничество-содружество: Театр и Кино. //Опыт сравнительного анализа. – Ленинград: Искусство, 1979.

 

Введение

 

Введение

 

 

Наконец, третий класс – класс пространственно-временнoго искусства. Художественные произведения этого класса искусства «длятся» в реальном времени и одновременно «разворачиваются» в физическом пространстве. К этому классу относятся, например, искусства театра, кинематографа и т. д.
Далее. Если любой класс искусства рассматривать отдельно, то нетрудно заметить многие различия между составляющими его художественными произведениями. И, следовательно, каждый класс искусства в свою очередь можно мысленно расчленить на ряд подразделов более низких иерархических уровней. Например, на несколько родов, видов, разновидностей и т. д. Причём основания для деления любого класса искусства могут быть весьма и весьма различными. Однако конкретные основания для деления каждый раз выбираются в зависимости от целей, которые заранее ставят перед собой искусствоведы или другие исследователи.
Наша цель – выяснить важнейшие характеристики искусства театра кукол, мультипликационного анимационного кинематографа и других подобных разновидностей искусства.
В наше время в классе пространственно-временнoго искусства принято различать:
1) искусство театра;
2) эстрадное искусство;
3) кинематографическое искусство;
4) искусство телевидения, которое ориентировано на создание художественных телепрограмм;
5) искусство цирка;
6) искусство цветомузыки.(#2)
7) искусства фейерверка.(3#)
8) искусство карнавальных представлений и массовых театрализованных представлений (в частности, праздничных).(4#)

==========================
(2#) Динамические цветовые или графические составляющие поизведений данного искусства теперь создаются с помощью световых или электронных лучей, направленных на специальные экраны, стены домов, струи фонтанов (например, фонтанов на главной площади Еревана) или на всевозможные другие светоотражающие объекты. Цветомузыкальные произведения успешно осуществляются в наше время с помощью компьютерной техники. Некоторые из них демонстрировались в виде заставок к некоторым телепрограммам ещё в ХХ веке. К сожалению, когда Скрябин создавал цветомузыкальное произведение «Прометей», компьютерной техники ещё не существовало. (Подробно о делении искусства на классы см., например: М. С. Каган. Морфология искусства. «Искусство», Л. 1972 г. Стр. 269 – 322).
(3#) Вероятно, в подражание фейерверку, в конце XIX века в России получил некоторое распространение так называемый хромотроп. Это особое зрелище динамически подвижной «абстрактной» живописи. Зрителям он может доставить большую и своеобразную радость: «...зритель неожиданно уносится в мир струящихся водопадов, нескончаемых красочных эффектов пылающих огней, переливающихся отражений морской ряби и лунных лучей. Достигается это прорезыванием по черному полю [картона] светлых линий, представляющих то движение воды, то взлетающие искры фейерверка во всем его разнообразии – колес, звёзд и т. д. Сзади проводятся ярко освещенные листы, разнообразно и гармонично подобранные и склеенные промасленной бумагой. Иногда такие листки склеивают по радиусу, укрепляются в проволочном кругу, при вращении которого непосредственно за прорезями, при сильном освещении сзади, получается полная иллюзия действительно струящегося фонтана, крутящихся звезд фейерверка, с бесконечными переливами цветов. Своим происхождением этот театр относится к XVII веку во Франции, когда любовь к фейерверкам достигла колоссальных размеров». (Н. Д. Бартрам. От игрушки к детскому театру. Отделение «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», Л. 1925 г. Стр. 86 - 87.)
(4#) В дальнейшем к пространственно-временнoму классу, наверное, будут относиться какие-то другие, ещё не сформировавшиеся разновидности искусства. Например, одно из направлений художественного авангарда – так называемое «кинетическое искусство». Точнее говоря, якобы искусство механических динамических композиций. Объекты кинетического «искусства» создаются с двумя целями: а) преодолеть традиционную статичность скульптуры и б); эстетически организовать окружающее пространство. Не исключено, что в класс пространственно-временнoго искусства со временем будут предприняты попытки зачислить особую авторскую деятельность, получившую название «акционизм». С такими его вариантами, как хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации и ряд других форм, возникших в рамках авангардистского искусстве 1960-х годов. Но вряд ли эти попытки будут успешными. Так как сторонники акционизма стремятся стереть грань между искусством и действительностью, а отнюдь не сохранить собственно подлинное искусство.

 

Сегодня никому не придет в голову мысль искать материально воплощённых персонажей в произведениях искусства цветомузыки или фейерверка. В то же самое время в цирковых программах, в карнавальных представлениях и в театрализованных массовых зрелищах персонажи непременно присутствуют. Вместе с тем может показаться удивительным, что в одних спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах и художественных программах телевидения персонажи присутствуют, а в других подобных произведениях персонажи отсутствуют.
Из сказанного со всей очевидностью следует целесообразность деления пространственно-временнoго класса искусства на два рода.
Первый род искусства следует называть родом искусства без персонажей. В него входят, во-первых, искусство цветомузыки и фейерверка, в которых персонажи по определению отсутствуют. Во-вторых, те разновидности искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения, в произведениях которых персонажи тоже отсутствуют. Чтобы развеять возможные сомнения на этот счет, в качестве примера приведу несколько произведений, в которых подвижные объекты имеются, но никаких действующих лиц нет. То есть, нет персонажей хотя бы отдаленно напоминающих или обозначающих якобы настоящих, а на самом деле условных живых существ.
Первый пример – из опыта так называемого «театра художника» итальянских футуристов. Имеется в виду спектакль «Фейерверк» художника Дж. Балла на музыку И.Стравинского:

«Премьера состоялась в 1917 году на сцене римского театра «Констанцы» в антрепризе С.Дягилева. «Фейерверк» шел в программе спектакля в пользу итальянского Красного Креста, предваряя балет «Жар птица», и длился всего 4 минуты. Это было, в сущности, первое представление в европейском театре ХХ века, в котором полностью отсутствовали актёры, и которое создавалось целиком искусством художника в соединении с музыкой. Дирижировал сам Стравинский. Ему нравилось и это зрелище, и его создатель-художник. О своих встречах с Балла и его товарищами-футуристами композитор впоследствии вспоминал с удовольствием. Их стремление к пластической и цветовой кинетике как к новому виду театрального зрелища было воспринято им в качестве одной из интереснейших форм визуального воплощения музыки на сцене».(5#)

==========================
(5#) В.И.Берёзкин. «Эдиториал УРСС», М. 1997 г. Стр. 216.
Далее Берёзкин добавляет: «Как же выглядело это первое и в своем роде единственное футуристическое представление безактерского театра художника? Вместе с начальными звуками оркестра зрители видели в сценическом пространстве абстрактную композицию из простейших геометрических форм – параллелепипедов, конусов, сфер, пирамид, октаэдров, окрашенных в основные цвета спектра: красный, зеленый, синий, фиолетовый. Контрастность цвета подчеркивала четкость граней этих форм. В целом создавался мир некой мифологической праприроды и праархитектуры, показанный в процессе своего сотворения. А спустя мгновение обнаружилось, что этот мир воплощает собой сразу оба начала: и материальное, и духовное. Ощущение материальности давала жесткая, блестящая фактура плоскостей пластических объемов в большей – нижней – их части, благодаря чему эти объемы всеми своими сторонами отражали свет, меняющий их окраску, конфигурацию их силуэта, и, тем самым, как бы игравший их формами. На вершинах же этих объемов вырастали формы совсем иной, противоположной фактуры и структуры: прозрачно-невесомые, освещаемые на просвет внутренним светом, горевшие, будто огненные факелы. Они отдаленно напоминали фантастический фейерверк, образ выплеснувшейся, извергаемой изнутри этих объемов некой мощной духовной энергии. Художник создавал ощущение беспрерывного движения – снизу вверх, от плотности и жесткости к прозрачной невесомости, от тяжести монолитных объемов – к трепещущей жизни бесплотного светового пламени. Если учесть, что на протяжении всех четырех минут музыкального действия состояние света, его окраска и эффекты менялись около пятидесяти раз, то можно представить, сколь впечатляющим было это зрелище». (Стр. 216-217)

 

Второй пример. Первые экспериментальные мультфильмы без персонажей были поставлены ещё в 1917 году шведским художником Викингом Эггелингом.

«Эггелинг, – пишет Б. Баллаш, – создал школу. Стали изготовляться фильмы, в которых движутся только линии, плоскости и смена световых форм становится "пластическим ритмом". Создавались и такие абстрактные звуковые картины (например, заснятые Шифером музыкальные песни), в которых движущиеся линии графически изображают ритм и мелодический образ музыки. Эти картины не беспредметны, как абстрактные фильмы. Их сюжет – музыка, их воздействие на нас – эффект хорошего орнамента, и мы можем иногда найти в них эстетическое удовольствие»(6#)

Идея оживления живописи посредством кинематографа и музыки привела к рождению абстрактной мультипликации. Пытаясь создать «движущуюся живопись», художники использовали различные средства визуализации своих переживаний и опирались при этом на принципы создания музыкальных произведений. Объединяя в единое целое музыку и изображение, они создавали визуальные эквиваленты мелодии, гармонии, ритма и контрапункта. На рис. 1 представлен кадр из мультипликационного фильма с бегущими вверх изображениями геометрических фигур одного из первопроходцев в области абстрактной анимации Лена Лая.(7#)

Рис.1. Мультабстракция Лена Лая

Третий пример – эстрадная миниатюра 60-х годов прошлого века французского кукольника Ива Жоли. В этой миниатюре Жоли манипулировал в сопровождении музыкальной мелодии длинными разноцветными боа из перьев. Ими он «рисовал» в воздухе разнообразные спирали, линии, кольца и другие фигуры. При этом он поочередно менял боа одного цвета на боа другого цвета. Зрелище, надо признаться, получилось ярким и красочным, но смысл его был слишком далек от смысла и содержания эмоциональных переживаний, на которые претендует искусство цветомузыки. В принципе, в этом эстрадном номере Жоли демонстрировал, подобно жонглеру, один из вариантов манипуляций со сценическим реквизитом. Ибо в этой эстрадной миниатюре боа не играли роли каких-либо персонажей.

==========================
(6#) Б. Баллаш. Искусство кино. – М.; Госкиноиздат, 1947, с.103. (7#) Леонард Чарльз Хюя Лай (Leonard Charles Huia Lye) родился 5 Июля 1901 в Крайстчерче (Новая Зеландия), умер 15 мая 1980 в Уорвике (Штат Род-Айленд, США). Лен Лай прославился как создатель экспериментального кино и кинетических скульптур. Он создавал свои фильмы без использования камеры. В своих работах Лен Лай применял различные инструменты и технические средства: разнообразные красители, аэрограф, трафарет, обычные кисти, кисти из шерсти, штампы, расчёски, хирургические инструменты, а также метод «фотограммы». Лен Лай – художник, не вписывающийся в общепринятые рамки истории искусства. Не смотря на то, что он не стал популярным, его творчество оказало и оказывает сильное влияние на режиссёров и художников, занимающихся современными визуальными практиками. Он также запомнился своей яркой индивидуальностью, причудливой одеждой и новаторским образом чтения лекций (художник несколько лет преподавал в Университете Нью-Йорка). Подробнее: интернет http://artnow.ru/forum/showthread.php?t=202&page=8

 

Четвертый пример – один из экспериментальных мультфильмов московской киностудии «Пилот». На этой студии режиссер Михаил Тумеля создал в 2000 году фильм под названием «Мячик». В этом коротком мультфильме (он длится около 3 минут) «мячик» обозначен красным круглым пятном. В плоскости белого киноэкрана этот мячик совершает разнообразные прыжки и перемещения то вверх, то в стороны, потом опять вверх и т.д. (рис. 2). Причём все передвижения мячика согласованы с темпоритмическими и звуковысотными характеристиками музыкального сопровождения. Фильм смотрится легко и с заинтересованностью. Однако движения, а тем более поведение красного мячика (точнее, пятна) не напоминали движения живых существ. От этого он не казался и не был каким-нибудь явным персонажем.

Рис. 2. Кадр мультфильма «Мячик»

Тем не менее, с технической и технологической точек зрения фильм «Мячик» является, фильмом мультипликационным. Но при этом он не имеет никакого отношения к анимационному искусству, призванному «одушевлять» действующих лиц,персонажей.(8#)
Ко второму роду пространственно-временнoго искусстваотносятся, во-первых, такие разновидности искусства театра, эстрады, кинематографа и телевидения, в которых персонажи имеются. Во-вторых, разновидности искусства цирка (9#), карнавальных зрелищ и массовых театрализованных представлений, (рис. 3)

Рис. 3. Схема классификации искусства в целом

==========================
(8#) Подобные произведения создаются техническими средствами только мультипликационного «оживляющего» искусства. Но не анимационного искусства, призванного «одухотворять» искусственно «оживлённых» персонажей. Правда, грань между «оживляющим» искусством и искусством одновременно «оживляющим» и «одухотворяющим» довольно тонкая, но она все же существует. Поэтому нужно иметь в виду различные наборы критериев для оценок произведений простого мультипликационного и мульт-анимационного искусства. С познавательной точки зрения первое и второе искусства создают широкое общее разнообразие. Оно интересно и примечательно как для историков и теоретиков, так и для практиков искусства.
(9#) Во всех цирковых жанрах обязательно присутствует персонаж-герой, будь он гимнастом, жонглёром или дрессировщиком животных или самим животным. Цирковое искусство призвано героизировать своих персонажей.

Умозрительные границы между классами, родами, видами и другими подразделениями искусства с первого взгляда представляются такими же четкими и определенными, как, например, геометрические линии. Так как легко верится в то, что произведения одного класса (рода или вида) искусства явно – зримо и/или слышимо – отличаются по форме своего материального существования от произведений любого другого класса искусства. На самом деле границы между ними заслуживают особого внимания.
Дело в том, что в практике пространственно-временнoго искусства встречаются границ двух категорий. Границы в виде геометрических линий, чётко отделяющих друг от друга соседствующие явления, и границы в форме пограничных полос некоторой ширины с размытыми краями.
Последние границы аналогичны тем границам, которые существуют, например, в обыкновенной небесной радуге между её разноцветными полосами. Как бы ни стараться, но уловить собственными глазами, где именно заканчивается синяя и начинается голубая полоса радуги, никому не удаётся.
Короче говоря, границы между классами, родами и видами пространственно-временнoго искусства имеют форму не геометрических линий, а пограничных полос с размытыми краями. Они образуются последовательностью переходных (промежуточных) форм произведений. Так, пограничная полоса между родами пространственно-временнoго искусства, начинается произведениями, в которых отсутствуют персонажи, а заканчивается произведениями, в которых персонажи присутствуют на протяжении всего времени их демонстрации.
Произведения пограничной полосы характеризуются, по меньшей мере, двумя параметрами. Во-первых, продолжительностью времени демонстрации (Т1) перед зрителями спектакля, фильма или другого подобного произведения. Во-вторых, длительностью времени (Т2), на протяжении которого персонажи фактически присутствуют на сцене, на киноэкране и т. д. (10#)
Зависимость между времени демонстрации произведений Т1 и временем отсутствия в них персонажей Т2 только одна: время Т2 всегда меньше времени Т1. Во всех остальных отношениях время Т1 и время Т2 не зависят друг от друга и находятся в любых возможных количественных сочетаниях. Поэтому только время демонстрации произведения (Т1), либо только время отсутствия в нём персонажей (Т2) характеризует своеобразие произведения не в целом, а только с одной стороны. Следовательно, знание времени Т1 или Т2 малополезно при сравнении, например, друг с другом форм произведений пограничной полосы. Тогда как одновременно оценить в целом количественные различия произведений пограничной полосы необходимо. Необходимо для выстраивания их в строго определённом и понятном порядке.
Учитывая одновременно время демонстрации произведений перед зрителями (Т1) и время отсутствия в них персонажей (Т2), полезно использовать индексы этих различий. Индексы – это относительные величины, показывающие арифметические соотношения каких-либо двух разноприродных величин. В данном случае имеется в виду результат арифметического деления разницы между временем демонстрации произведений и временем отсутствия в них персонажей (Т1 – Т2) на временя демонстрации произведений перед зрителями (Т1):

==========================
(10#) С экономической точки зрения эти параметры играют в практике искусства важную роль даже по отдельности. Так как вместе и каждый из них по отдельности во многом предопределяет материальные затраты на создание и воспроизведение перед зрителями спектаклей, фильмов и прочих подобных произведений.

 

Согласно данной формуле индекс равняется 1 для произведений, в которых персонажи присутствуют на всем времени его демонстрации (Т2 = 0). А индекс произведений, в которых персонажей вообще нет, равен 0 (Т2 = Т1). Следовательно, индексы произведений пограничной зоны изменяются от 0 до 1.
Теперь пора объяснить, почему края пограничной зоны имеют «размытый», а не чёткий вид геометрической линии. Здесь можно назвать, по меньшей мере, две причины. Первая из них в том, что существуют спектакли, эстрадные или цирковые миниатюры и фильмы, в которых некоторые персонажи появляются не в один момент, а на протяжении некоторого времени. Персонаж может, например, постепенно «прорисовываться» из тумана или дыма. При этом одни зрители начинают угадывать в ещё смутных очертаниях каких-то пятен или линий изображения персонажей раньше, чем другие зрители.
Не одновременное для всех зрителей появление или исчезновение явных изображений внешности персонажей происходит и тогда, когда используются различные приемы превращений или трансформаций (морфинга) изображений персонажей. Например, на рис. 4 показана последовательность основных («ключевых») фаз превращения курицы в знак с изображением кленового листа. Для одних зрителей изображение курицы пропадает уже во второй, а для других зрителей в других последующих фазах преображений курицы в изображение знака с клиновым листом.

Рис. 4. Процесс трансформации и исчезновения персонажа «курица»

 

Встречаются и такие мультипликационные фильмы, которые затруднительно зачислить вполне определенно либо в разряд произведений, в которых персонажа либо присутствуют, либо отутствуют. Спорное присутствие или отсутствие персонажей наблюдается, например, в мультфильме режиссёра и мультипликатора Мак-Ларена «Дрозд» (1959 г.).(11#) В этом фильме на чёрном фоне киноэкрана все время (примерно 1,5-2 минуты) мелькают в различных композициях геометрические линии, штрихи, кружочки, углы, треугольники или точки. Мелькания и изменения сочетаний этих линий и фигур согласованы с темпом и ритмом джазовой мелодии. Важно же то, что композиции геометрических линий и фигур в редкие мгновения могут либо вызывать, либо не вызывать у зрителей явные ассоциации с внешними приметами персонажей, отдалённо напоминающих изображения стилизованной птицы или кота (рис. 5). (12#)

Рис. 5. Кадры мультфильма Мак-Лорена «Дрозд»

Приведённые примеры, надо полагать, подтверждают действительное существование в кукольном искусстве границ в виде пограничной полосы с размытыми краями.

==========================
(11#) Норман Мак-Ларен (1914 г. Шотландия, 1987 г. Канада, Монреаль) – классик авангардного фильма, наверное, единственный в этой специфической области кино прижизненно удостаивался высокого звания "гения мультипликации". Уже его первый фильм (1933), снятый именно в абстрактной манере в Высшей художественной школе в Глазго, где Мак-Ларен учился, был отмечен на I Фестивале любительских фильмов как "наилучший пример чистого фильма". В 1939 г. Мак-Ларен едет в США, где ставит серию коротких, от двух до шести минут, уже чисто абстрактных фильмов "Аллегро", "Румба", "Очки", "Петли" и т.д. В 1941 г. в Канаде создается Национальный киноцентр, куда приглашен работать и Мак-Ларен. Его первые канадские работы являются примером удивительного остроумия при создании рекламных фильмов. Самым известным фильмом Мак-Ларена раннего канадского периода был фильм "Танец курочки" по мотивам народных песен Канады (1942). Кредо его работы отражено в его высказывании: "Мультипликация - искусство не рисунков, которые движутся, а искусство движений, которые нарисованы". Вероятно, самым удивительным из последних экспериментов Мак-Ларена является "прерывистая мультипликация", основанная на открытии Мак-Лареном того факта, что не?обязательно видеть каждый кадр фильма, чтобы поддерживать иллюзию непрерывного движения. Наше восприятие связывает отдельные изображения, и поэтому художник-мультипликатор может рисовать изображения не на каждом кадре, а, например, только на каждом третьем или четвертом. Эта необычная техника была использована в фильме "Кровавая мишень" (1955). То, что "происходит" между кадрами, считает он, намного важнее того, что существует на отдельном кадре. Следовательно, мультипликация или "оживление" неподвижных изображений - это искусство манипулирования невидимыми чёрными промежутками между ними. Одной из наиболее зрелых работ художника является фильм "Прочь, скучные заботы" (1949). Подлинным шедевром светомузыкальной мультипликации стал фильм Мак-Ларена "Горизонтальная линия", снятый в 1962 г. на музыку П.Сигера для флейты и банджо.
(12#) Подробнее о подобных произведениях см.: С.С.Гинзбург. Очерки теории кино. – М.: Искусство, 1974, с. 199. А также: С.В. Асенин. Волшебники экрана. //Эстетические проблемы современной мультипликации. – М.: Искусство, 1974, с. 120 – 131.

 

Если же в фильме или спектакле внешний вид хотя бы одного персонажа подвержен указанным превращениям или трансформациям, то такими произведениями начинаются и заканчиваются размытые края пограничной полосы (рис. 6) (13#).

Рис. 6. График индексов произведений, начиная от тех, в которых нет персонажей, и до произведений, в которых присутствуют персонажи на протяжении всего времени демонстрации спектакля, фильма и т. д.

==========================
(13#) Кратко говоря, к границам нужно подходить не с позиций классической (формальной) 2-х значной логики Аристотеля, согласно которой утверждения бывают либо истинными, либо ложными. Требуется другой подход к границам – с позиций многозначной (3-х, 4-х или n-значной) вероятностной логики польского логика Яна Лукасевича (1878 – 1956). Согласно созданной им логике утверждения тоже могут быть истинными либо ложными. Но между ними есть промежуточная полоса, в которой утверждения с большей или меньшей вероятностью являются либо истинными, либо ложными.

 

Итак, класс пространственно-временнoго искусства умозрительно делится на два рода. В произведениях искусства первого рода персонажи обязательно имеются, а в произведениях искусства второго рода никаких персонажей нет. Между искусством первого рода и искусством второго рода проходит умозрительная пограничная полоса некоторой ширины с размытыми краями. На схеме классификации искусства в целом (рис. 3) пограничная полосе соответствует небольшая общая область обозначений одного и другого родов пространственно-временнoго искусства.
Рассмотрим теперь внимательно второй род пространственно-временнoго искусства, в произведениях которых персонажи, несомненно, имеются.
Прежде всего, отметим, что в искусстве в искусстве цирка, карнавальных зрелищ и массовых театрализованных представлениях кукольные разновидности ещё не успели сложиться. Несмотря на то, что куклы-актеры в произведениях этих искусств используются порою даже весьма успешно.
Сегодня можно уверено говорить о фактическом существовании кукольных разновидностей в искусствах театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения. Правда, вряд ли кто-нибудь в наше время отважится заявить об уверенном знании основополагающих общих особенностей кукольных разновидностей этих искусств. А нам лишь предстоит далее выяснить хотя бы некоторые из этих общих особенностей.
Забегая вперед, можно сказать, что некоторые общие (одинаковые) особенности кукольных разновидностей искусства театра, кинематографа и т. д. непременно будут выяснены. А поэтому позволительно заключить в данный момент предварительный условный договор. Договор о мысленном объединении кукольных разновидностей искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения в отдельный вид искусства. То есть образовать самобытный и относительно самостоятельный единый кукольный вид пространственно-временнoго искусства.(13#)
Особо следует подчеркнуть, что объединение кукольных разновидностей в один общий вид искусства – не фактическое, а только умозрительное объединение. Поэтому оно не наносит ни малейшего вреда как реальным кукольным спектаклям, кинофильмам и т. д., так и фактическим процессам творчества деятелей кукольного искусства. К тому же данное мысленное объединение нисколько не мешает практикам и искусствоведам помнить о всевозможных различиях между кукольными разновидностями искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения.
Преимущество же объединения кукольных разновидностей в один общий вид искусства оправдано тем, что оно в несколько раз увеличивает разнообразие и общее количество кукольных произведений. Такое увеличение способствует более точному и разностороннему пониманию первостепенных и второстепенных особенностей кукольного вида пространственно-временного искусства.

Итак, класс пространственно-временнoго искусства умозрительно делится на два рода. В произведениях искусства первого рода персонажи обязательно имеются, а в произведениях искусства второго рода никаких персонажей нет. Между искусством первого рода и искусством второго рода проходит умозрительная пограничная полоса некоторой ширины с размытыми краями. На схеме классификации искусства в целом (рис. 3) пограничная полосе соответствует небольшая общая область обозначений одного и другого родов пространственно-временнoго искусства.
Рассмотрим теперь внимательно второй род пространственно-временнoго искусства, в произведениях которых персонажи, несомненно, имеются.
Прежде всего отметим, что в искусстве в искусстве цирка, карнавальных зрелищ и массовых театрализованных представлениях кукольные разновидности ещё не успели сложится. Несмотря на то, что куклы-актеры в произведениях этих искусств используются порою даже весьма успешно.
Сегодня можно уверено говорить о фактическом существовании кукольных разновидностей в искусствах театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения. Правда, вряд ли кто-нибудь в наше время отважится заявить об уверенном знании основополагающих общих особенностей кукольных разновидностей этих искусств. А нам лишь предстоит далее выяснить хотя бы некоторые из этих общих особенностей.
Забегая вперед, можно сказать, что некоторые общие (одинаковые) особенности кукольных разновидностей искусства театра, кинематографа и т. д. непременно будут выяснены. А поэтому позволительно заключить в данный момент предварительное условный договор. Договор о мысленном объединении кукольных разновидностей искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения в отдельный вид искусства. То есть образовать самобытный и относительно самостоятельный единый кукольный вид пространственно-временнoго искусства. (13#)
Особо следует подчеркнуть, что объединение кукольных разновидностей в один общий вид искусства – не фактическоеобъединение, а только умозрительное. Поэтому оно не наносит ни малейшего вреда как реальным кукольным спектаклям, кинофильмам и т. д., так и фактическим процессам практического творчества деятелей кукольного искусства. К тому же данное мысленное объединение нисколько не мешает практикам и искусствоведам помнить о всевозможных различиях между кукольными разновидностями искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения.
Преимущество же объединения кукольных разновидностей в один общий вид искусства оправдано тем, что оно в несколько раз увеличивает разнообразие и общее количество кукольных произведений. Такое увеличение способствует более точному и разностороннему пониманию первостепенных и второстепенных особенностей кукольного вида пространственно-временного искусства.А искусствоведы получают возможность с большей

==========================
(13#) Кстати, С.В.Образцов чувствовал родство искусства театра кукол и мульт-анимационного кинематографа. Это следует, например, из следующей его фразы: «Кукольный театр, а в него в данном случае я включаю и объемную или рисованную мультипликацию, - это самый иносказательный из всех видов зрелищного искусства». (Образцов С.В. Моя профессия. «Искусство», М. 1981 г. Стр. 236.)
Впрочем, в дальнейшем мы убедимся в справедливости мысли Образцова. Поэтому сейчас можно принимать его утверждение всерьЁз и надолго, а вернее, навсегда. Вполне возможно, что одним из поводов к высказыванию Образцова о включении рисованной мульт-анимации в состав кукольного искусства послужил устный журнал кукольников «Наш, только наш». На его «страницах» мирно и успешно уживались кукольные спектакли с мультипликационными фильмами. Над выпусками этого общественного журнала в 60-е и 70-е годы активно сотрудничали театральные кукольники и мультипликаторы. В редколлегию начальных выпусков журнала входили: П. Асс, И. Боярский, И. Жаровцева, А. Каранович, В. Курчевский, Н. Серебряков и В. Тихвинский.

 

уверенностью выяснить особенности именно кукольных разновидностей и в целом кукольного вида искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения.
Нельзя, однако, думать, будто произведения кукольного искусства и их образы персонажей создаются только с помощью кукол-актёров. Ибо внешний вид персонажей в спектаклях, фильмах и т. д. изображается и/или обозначается не только куклами-актёрами, но и другими средствами. А чтобы не путать кукол-актёров с другими средствами, следует дать хотя бы краткие пояснения.

Вернуться на Главная

Шафранюк В.А.

Кукольное пространственно-временнoе искусство

© Текст В.А. Шафранюк © Редакторская правка Б.В. Савин

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Введение

 

 

Раздел 1. Предпосылки и исходные позиции
к обсуждению кукольного искусства

Можно не быть мудрецом, чтобы догадываться о существовании обширной и по содержанию различной литературы об искусстве театра кукол и о мультипликационном анимационном киноискусстве. Однако на страницах этой литературы явно недостаточно достоверных и необходимых, а тем более достаточных сведений об этих искусствах. Самое же неприятное в том, что большинство представлений об особенностях этих искусств устарело ещё в прошлом веке. Но, несмотря на это старые ошибочные или не точные представления до сегодняшнего дня продолжают свое хождение среди деятелей кукольного искусства, а тем более среди обыкновенных зрителей. Этот факт обязывает заново обозначить исходные позиции и предпосылки для обновленного обсуждения особенностей кукольного искусства в целом.

1. Кукольное искусство как самостоятельный вид пространственно-временнoго искусства