проблемой является отношение художественной формы и ху- дожественного «Я».

Вторым компонентом эмпатии, на базе которого проис- ходит идентификация реального «Я» автора и художественной формы, выступает интроекция. Если проекция предпола­гала «вынесение» художественного «Я» за пределы реаль­ной ситуации автора, его пространственно-временных коор­динат в воображаемую ситуацию, то интроекция означает противоположно направленный процесс. Художественное «Я» «вносится» в реальную ситуацию автора, его реального «Я». Но автор смотрит на эту реальную ситуацию глазами субъ­екта-мастера.

Например, Я-герой живет на сцене своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Например, по ходу пьесы этими объ­ектами могут быть змея, бомба, король и т. п., хотя на са­мом деле на сцене нет ни змеи, ни бомбы, ни короля, а есть веревка, пепельница и актер-партнер. Ясно, что здесь речь идет о внимании Я-героя в условиях воображаемой си­туации, т. е. в условиях проекции. Но в то же время актер должен воспринимать каждый объект внимания — веревку, пепельницу, партнера и т. п. — таким, каким он реально дан. Актер не должен притворяться слушающим или видя­щим, а на самом деле видеть и слышать все, что есть и про­исходит на сцене. Объекты внимания и интересы образа он должен сделать объектами актера-творца (мастера). Вооб­ражаемая связь реальных сценических объектов с объектами воображаемой ситуации делает реальные объекты интерес­ными для творца и необходимыми для него. Он начинает от­носиться к ним не просто как человек, а как мастер, регулирующий по отношению к ним и психологический рисунок роли и внешнюю технику актерского мастерства. В этом вто­ром случае мы имеем дело с вниманием и интересом Я-мастера в условиях реальной сценической среды, т. е. в усло­виях интроекции.

Для актера-человека веревка на сцене — это веревка, для актера-образа — змея, т. е. воображаемый объект (про­екция!), для актера-творца — веревка, обозначающая змею (интроекция!). В акте интроекции актер имеет дело с реаль­ными объектами, имеющими условную природу. По терми­нологии Станиславского, это «быль, но она отличается от

 

подлинной «были», это художественная сценическая быль».

Пользуясь семиотической терминологией, следует ска­зать, что в акте интроекции актер имеет дело с художест­венными знаками (символами), с художественным языком. Я-мастер регулирует процесс порождения художественного высказывания в условиях реального владения художествен­ным языком — это интроекция. Одновременно автор выска­зывания создает воображаемую художественную реальность, к которой он «примысливает» себя в качестве или вообра­жаемого наблюдателя, или участника, «героя» — это проек­ция. Оба процесса взаимосвязаны и неотделимы друг от дру­га.

Сказанное об актере относится и к другим видам худо­жественного творчества. Поэт, создавая стихотворение, вооб­ражает себя «лирическим героем» (проекция!), но делает он это успешно лишь при условия, что в качестве мастера «об­рабатывает» язык (обычный и поэтический), который ему ре­ально дан (интроекция). И наоборот, последнее он может творчески осуществить лишь при условии активного вжива­ния в воображаемую ситуацию «лирического героя».

Если следовать концепции музыковеда М. Г. Арановского, согласно которой канон закрепляет за каждой частью сим­фонии определенную тему-персонаж, то можно сказать, что композитор, создавая первую часть симфонии, вживается в роль Человека деятельного, создавая вторую часть — в роль Человека мыслящего, созерцающего, в третьей — в Человека играющего и в финале — в Человека общественного, кол­лективного. Все виды вживания суть механизмы проекции. Но сделать это оказывается возможным лишь на базе реаль­ного построения музыкального высказывания на «языке» симфонии. И хотя отклонения от «канонов» такого языка в современной симфонической музыке (Д. Шостакович, А. Г. Шнитке и др.) могут быть весьма значительными, «архетип» симфонического «языка» остается неизменным (инвариант­ным). Работа с «языком» на основе вживания в воображае­мого Человека — «лирического героя» симфонии — относит­ся к механизму интроекции.

Заметим, что реальная ситуация в процессе интроекции не обязательно должна быть связана с реальностью физиче­ского материала образа. Обязательна лишь наличная дан­ность, реальность «языка». Сам же «язык» может быть пред-

ставлен в акте творчества как в своем физическом обнаружении (музыкальном звучании, звучащем языке, красках и т. д.), так и «внутренне», как явление субъективной реальности. В этом последнем случае художник оперирует не самими звуками, словами и красками, а слуховыми, зрительными, кинестетическими представлениями, но отражающими реальность языка. Достаточно привести пример с Бетховеном, сочинявшим в последние годы музыку, будучи глухим,

Проекция и интроекция необходимы для того, чтобы не только эмоция, но и другие психические явления — побуждение, внимание и пр. — «определились» как компонен­ты новой психической системы — художественного «Я». На­пример, художественно-творческими являются побуждения творческого «Я». Это обстоятельство долгое время было при­чиной самых различных спекуляций идеалистического и ми­стического толка относительно художественного творчества. На протяжении тысячелетий «инопобуждения» художествен­ной личности объяснялись вмешательством богов, муз, «ге­ниев», «демонов», Аполлона, «шестикрылого Серафима», «го­лоса» и т. п. В XIX веке на смену религиозно-мистическому объяснению приходит главным образом психологическое объ­яснение. Место бога и муз заняло «бессознательное», проти­вопоставляемое сознательному, реальному «Я». При этом очень часто «бессознательный» голос понимался как «внеличностный», «безличностный». Правильным в таком подхо­де было только то, что творческое «Я» функционирует и на бессознательном уровне, но именно как «Я», а не как «без­личностная» сила. Не только сознательная, но и бессозна­тельная сфера психики есть сфера, принадлежащая и вхо­дящая в структуру личности художника.

Эмпатии на своем завершающем этапе выступает как процесс идентификации реального «Я» автора и художест­венной формы. Но чтобы идентификация состоялась, необхо­димо еще одно звено. Им является установка на идентифи­кацию, проекцию и интроекцию.

Установка па идентификацию с формой может в силу определенной мотивации, о которой мы скажем чуть позже, совершаться не осознаваясь, на основе внушения, т. е. фор­мироваться помимо воли и сознания. Психологический меха­низм момента внушения заключается, по-видимому, в вооб­ражении субъектом своего образа в новом качестве, которое

ему внушается. В акте художественной эмпатии этим «но­вым качеством» является художественное «Я». Внушение в акте творчества необходимо для того, чтобы преодолеть из­вестное сопротивление реальной личности, ее сознания «раз­двоению» на реальное «Я» и на «второе» воображенное ху­дожественное «Я». Легче всего «выключить» сознание в ус­ловиях гипноза (частичного сна), но внушение осуществля­ется и в бодрствующем состоянии. В условиях творчества психика творца работает в двух режимах одновременно: на уровне ясного, отчетливого и активного сознания и на уров­не заторможенного сознания, неосознаваемого. С. М. Эйзен­штейн (называя уровень неосознаваемого «чувственным мышлением») видел в неразрывном единстве элементов чув­ственного мышления с идейно-сознательной устремленностью своеобразие искусства.

Согласно Эйзенштейну именно в сфере неосознаваемого происходит идентификация «Я» и образа, субъективного и объективного. Точнее говоря, здесь формируется установка на идентификацию. «Чувственное мышление» описывается Эйзенштейном как такое состояние психики, которому при­суще «первичное блаженство» неразделенного и неразъединенного, где нет еще разделения на чувство и мысль, мысль и действие, мысль и образ, где утрачивается «различие субъ­ективного и объективного, где «внушающее» слово застав­ляет реагировать так, как будто свершился самый факт, обо­значенный словом, где обостряется синэстетическая способ­ность человека, благодаря которой «краски станут петь ему и... звуки покажутся имеющими форму». Это состояние род­ственно экстазу, экстатическому состоянию, позволяющему «вновь припасть к живительности этих первичных источни­ков мысли и чувства».

Протекание определенной части психической деятельно­сти, в частности механизмов эмпатии, на неосознаваемом уровне в актах художественного творчества, связано с осо­бым фазовым состоянием мозга, необходимым для воспри­имчивости к внушению.

Фазность и связанное с нею «чувственное мышление» Эйзенштейн совершенно правильно объяснял воздействием того аспекта художественной формы, которая обладает вну­шающим (суггестивным) эффектом. Что же это за аспект?

Главное здесь — принцип повторности (ритмичности),

 

который «пронизывает область всех искусств, в какие бы времена произведения ни создавались. Повтор включает «ав­томатизм» в восприятии и поведении творца, вызывая вре­менное торможение коркового слоя мозга. Принцип ритмиче­ского повтора не исчерпывает «психотехники» внушающего воздействия формы, есть много и других средств, но они еще проанализированы недостаточно.

Поскольку в акте творчества художник сам создает но­вую форму, постольку он сам создает и средства, оказываю­щие на него внушающее воздействие, т. е. внушение допол­няется самовнушением. Форма, например, жанровая, кото­рую выбирает автор — выбирает сознательно, — предопре­деляет общую рамку творческого воображения. Сознательная постановка художественных целей направляет работу само­внушения, также стремящегося к созданию целевых устано­вок.

Несознаваемый характер установки на отождествление субъекта и формы — это всего лишь один из аспектов твор­чества, его нельзя абсолютизировать, что, например, имеет место в психоаналитических теориях художественного твор­чества и что не приемлют сегодня даже те западные психо­логи, которые разделяют многие другие положения психо­анализа. Так, уже упоминавшийся нами известный на Западе специалист по проблемам творчества Г. Рагг, пол­ностью отдавая себе отчет в том, что неосознаваемые аспек­ты существенны для понимания акта художественного твор­чества, в то же время весьма критически настроен по отно­шению к тезису психоаналитиков о том, что творческая дея­тельность осуществляется лишь на пресознательном (про­межуточном между сознанием и бессознательном) уровне, и полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется на уровне сознания.

Психолог Р. Г. Натадзе. экспериментально исследовавший «вчувствование» и пришедший к выводу, что в его ос­нове лежит специфическая установка, утверждает, что по­нятие этой установки во многом совпадает с тем явлением, которое Станиславский называл верой. Ясно, что речь идет об эффекте самовнушения. Д. Н. Узнадзе утверждал, что человек на основе воображения может сам создавать уста­новку.

Как нам представляется, понятие «веры» у Станислав-

 

ского во многом совпадает не с самим понятием установки но Узнадзе, а с тем актом сознания, который направлен на создание такой установки. Вера у Станиславского — это акт сознания.

Художественная «вера» принципиально отличается в пси­хологическом аспекте (который только и интересует нас в настоящей брошюре) от веры в структуре религиозного со­знания. Религиозная вера — это чувство уверенности в ре­альности существования воображаемого объекта (бога), ос­нованное на иллюзорном знании. Искусство не требует, как известно, признания художественных образов за действитель­ность. Художественная вера поэтому может быть определена как иллюзорное чувство уверенности в реальности вообра­жаемого объекта — художественного образа и воображенно­го субъекта — художественного «Я». Мы говорим об иллю­зорном чувстве, ибо художник достоверно знает, что худо­жественный образ — это не действительность, а художест­венное «Я» — это не реальное «Я», а воображенное.

Сила веры в реальность воображенного «Я» у некоторых художников бывает очень значительной, однако всегда со­храняется принципиальное различие между художественным «визионерством» творцов искусства и галлюцинациями ду­шевно больных. У последних наблюдается чувство потери реального «Я» и возникает не «естественное», а патологиче­ское раздвоение личности. В художественном же творчестве чувство реального «Я» как единственного всегда не только сохраняется, но является основным, базовым. Лишь на его фоне возникает чувство «второго», воображенного художе­ственного «Я». Если же художник в акте творчества в со­стоянии вдохновения «забывает себя», это означает, что чув­ство реального «Я» на какое-то время ушло на «периферию» сознания.

Чтобы завершить характеристику процессов порождения художественного субъекта, следует хотя бы кратко остано­виться на мотивах художественной эмпатии и на ее энерге­тическом обеспечении. Установка автора на идентификацию с образом тем успешнее, чем больше соответствует аффективной установке его личности. Опыт говорит о том, что ху­дожники любят продукты своего творчества, но особой, художественной, «творческой любовью». Так, В. А. Серов пи­сал, что он «увлекается», «вдохновляется» той «характери-

стикой, которую можно сделать на холсте, но далеко не всег­да самим лицом портретируемого, которое часто бывает «пошлым». Идентификация, «слияние» с «любимым» продук­том творчества дает творцу художественное наслаждение, что и составляет мотивационный «рычаг» художественной веры. Художник верит потому, что любит.

Следует отличать «любовь» (или «эстетическую симпа­тию») к содержанию художественной личности, формируе­мой в акте творчества, и «любовь» к ее психологической ор­ганизации —. к художественному «Я». Нас интересует толь­ко второе. Художественный субъект, как мы помним, имеет гармоническую структуру, которую в динамическом аспекте характеризует процесс катарсиса, ведущий к уравновешен­ному состоянию. Человек всегда испытывает потребность в том, чтобы снять напряжение, потребность в гармоническом состоянии. Эта потребность и удовлетворяется в каждом под­линном и успешном акте художественного творчества, она и служит «функциональным» мотивом эмпатии, ведущим к фор­мированию гармонического художественного «Я». Привлека­тельность художественного «Я» — «приманка», вовлекаю­щая автора в напряженную и порою очень трудную «рабо­ту» по созданию произведения искусства. Содержанием этой работы является познавательный, аксиологический акт от­крытия художественной истины, художественной правды. Цель искусства, писал Л. Н. Толстой, — высказать правду о душе человека, раскрыть «тайну» смысла жизни этой души в ее эстетическом ракурсе.

Поскольку художественное «Я» — подсистема реально­го «Я» автора, постольку любовь к нему и наслаждение им одновременно являются самонаслаждением. В этом состоит гедонистический аспект эмпатии. Он получил превратное, идеалистическое истолкование в теории эстетического гедо­низма, одной из разновидностей которой была «теория вчувствования». Мы применительно к нашей теме попытаемся раскрыть действительную сферу наслаждения актом худо­жественной эмпатии и внутренней сущности этого наслаж­дения.

Самонаслаждение своим гармоническим состоянием —-это всего лишь функциональный аспект счастья, испытывае­мого художником от содержания художественно-творческого акта, связанного как с познанием и утверждением эстетиче-

ских ценностей жизни, так и с самоопределением своей ху­дожественной индивидуальности.

Поскольку доминанта самоопределения всегда лежит в

будущем, механизм эмпатии, психологически обеспечиваю-­
щий акт самоопределения, необходимостью включает в се­-
бя (наряду с «любовью») еще и «надежду» — сложное чув-
ство, возникающее при действии любого сильного желания
и при предвосхищении успеха.

Таким образом, мы видим, что «вера, надежда, любовь»,
объективно присущие психологическому механизму религи-
озного сознания, функционируют и в структуре художест-
венного сознания. Само собой разумеется, что ценностно-
смысловое содержание этой «троицы» в художественном со-
знании совсем иное, чем в религиозном сознании. Сближе­-
ние или даже отождествление художественного сознания с
религиозным на основании сходства психологических струк-
тур этих форм сознания в научном отношении несостоятель-
но, а в идеологическом — реакционно.

Рассмотрим теперь энергетический аспект процесса рож­дения художественного «Я». Отождествление мотивации дея­тельности с ее энергетическим обеспечением является оши­бочным. Именно такую ошибку и допускают фрейдисты в своей концепции психической энергии влечений. Но не ме­нее ошибочно игнорирование энергетического аспекта психической деятельности, в том числе в сфере художественного творчества.

Исследование проблемы энергетического аспекта худо- жественного творчества а целом и эмпатии в частности — насущная теоретическая, практическая и идеологическая за­дача. Теоретически насущной эта проблема является потому, что без ее решения картина психологии художественного творчества, ее личностного аспекта остается незаконченной. Без энергетического аспекта психическая деятельность так же невозможна, как и без информационного. Поэтому инфор­мационный анализ эмпатии должен быть обязательно до­полнен энергетическим.

Практическая значимость проблемы энергетического ас­пекта эмпатии в художественном творчестве самым непосред­ственным образом связана с вопросом о «работоспособности» (ведь энергия — это именно способность совершать работу), «надежности», «энергичности» творца. Не случайно многие

исследователи, экспериментально изучающие качества твор­ческой личности, называют среди прочих «энергичность», т. е. способность легко мобилизовать свою энергию и т. п.

В нашей литературе существует точка зрения, согласно которой активация энергетических возможностей осуществляется на бессознательном уровне в состоянии гипноза или близких ему состояний. Не отрицая, что на бессознательном уровне происходит активация энергетических ресурсов, мы предполагаем, что главный источник ее находится в сфере художественного сознания (поскольку речь у нас идет о ху­дожественном творчестве).

Б. Г. Ананьев выдвинул гипотезу о том, что преобразо­вание информации — а творчество, как мы видели, обяза­тельно включает преобразование информации, психического опыта как на уровне образов, так и на уровне «Я» — пред­полагает не только потребление, но и производство (гене­рирование) энергии. В сфере зрелого, творческого интеллек­та имеет место парадоксальное для современного человека явление, которое, полагает ученый, станет обычным, повсе­дневным для будущего человека, — это воспроизводство моз­говых ресурсов и резервов в процессе нервно-психической деятельности человека как личности, субъекта труда, позна­ния и общественного поведения. (Подробнее с этой гипоте­зой читатель может ознакомиться в кн.: Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л., 1969.)

Развивая данную гипотезу, психологи приходят к выво­ду, что энергия информационных преобразований в сфере зрелого интеллекта обладает самым высоким качеством, т. е. высоким коэффициентом полезного действия. Такие фено­мены, как аффект, усилия воли, напряжение мысли, отражают то обстоятельство, что высшие уровни информацион­ных процессов регулируют свое собственное энергетические обеспечение, способны управлять определенными аспектами метаболизма (т. е. обмена) и в соответствующих пределах управлять процессами производства, распределения и потреб­ления энергии для реализации целенаправленных действий. Все это дает основание говорить о постоянном расширении диапазона возможностей саморегуляции, самосовершенство­вания творчества (Д. И. Дубровский).

Из сказанного вытекает, что эффективность художест­венной эмпатии с энергетической точки зрения зависит от

способности художника генерировать в акте творчества «ре­зервную» энергию, экономно распределять и потреблять всю имеющуюся энергию для реализации целенаправленных ху­дожественно-творческих действий. По-видимому, и в этом убеждает опыт, художественному таланту, а тем более ге­ниальному художнику такая способность присуща в высшей степени.

Притоком резервной энергии, по нашему мнению, и объ­ясняется та легкость и свобода выполнения творческих за­дач, в частности «полного» слияния с образом, и одновре­менно ясность критического сознания художнического «Я», которые отличают состояние творческого вдохновения. В описании Станиславского это означает полное как бы забвение себя в образе (роли) и абсолютная, непоколебимая вера в «вое перевоплощенное «Я» («Я есмь»). Художнику «ничего не стоит» «раздвоиться»: одновременно жить в образе героя и исправлять то, что неправильно. И все это совершает­ся им «легко» и «приятно».

Что же является «толчком» для притока резервной энер­гии? Художественная эмпатия на содержательном уровне обслуживает в конечном счете главную потребность худо­жественного творчества — открыть те эстетические ценности, которые нужны для создания собственной концепции смыс­ла жизни. Художественное открытие всегда сопровождается дефицитом информации, что создает психологическую напря­женность. Она зависит от личностного смысла цели деятель­ности, оценки ситуации, в которой человек находится.

Следовательно, источником психологической напряжен-ности в акте художественного творчества являются ценностные напряжения, возникающие в эстетическом, художествен­ном сознании в процессе взаимодействия «Я» и «другого», реального «Я» и художественного. Так, например, источником энергии симфонического творчества Глазунова, согласно Б. В. Асафьеву, являются непрерывные «напряжения музы­кального сознания» композитора. В «Пиковой даме» Чай­ковского исследователь видит отражение «напряженного ду­шевного лика» композитора и т. д.

Ценностно-эстетические и художественные напряжения, где «сняты» все остальные виды ценностных напряжений — нравственных, политических, религиозных и др., — непосред-

ственным образом создают эмоциональные напряжения, ко-

 

торые, как это обстоятельно описано в психологической ли­тературе, обладают способностью мобилизации «резервуаров энергии» и управления расходованием своих энергетических ресурсов. Уникальная «психотехника» такого управления в области художественного творчества создана гениальным Ста­ниславским применительно к творчеству актера, но она име­ет и более общее практическое значение и применение.

ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ФОРМА

Творческое «Я» в процессе «вживания» автора в форму не только порождается, но одновременно и выражается. Ав­тор вживается в языковую форму, а выражает себя в новой, созданной в акте творчества речевой форме. Выражение твор­ческого «Я» (художественного и художнического) в этой форме придает ей особое качество: она становится художе­ственно-выразительной.

В принципе подлинный художник должен и может вжи­ваться во все уровни формы. По-видимому, в творчестве ве­ликих мастеров так и происходит. Именно этим объясняется художественная выразительность, одушевленность каждого элемента формы в их произведениях. Так, характеризуя свое­образие музыки П. И. Чайковского, Б. В. Асафьев отмечал ее особую задушевность. Достигалась она путем «одушевле­ния» всех компонентов музыкальной формы. Выдающийся музыковед подчеркивал, что речь идет в данном случае не только о «психологии», связанной с сюжетом, программ­ностью, т. е. с содержанием музыки, но и о собственно «пси­хологии музыки», т. е. об «одушевлении», например, отдель­ного тона, в результате чего этот звук становится причаст­ным к выражению музыкального смысла. У Чайковского, писал Б. В. Асафьев, была настоятельная потребность выра­зить свой «душевный лик» в «очеловеченном звуке». То, что Б. В. Асафьев называет «душевным ликом», мы обозначаем термином «художественная личность», а в психологическом аспекте — творческим «Я» (или Я-творцом).

В реальной художественной практике автор, следуя принципам определенного художественного метода, направ­ления, школы и т. д., а также в силу своеобразия своей лич­ности и художественного таланта вживается в разные уров-

 

ни формы с различной степенью интенсивности и эффек­тивности. Отсюда неравномерность художественной выразительности произведений искусства, характеризующая своеоб­разие художественного стиля. Под стилем мы понимаем устойчивую целостность или общность образной структуры (формы). Существует много разных стилеобразующих фак­торов. Среди психологических центральное место принадле­жит выражению творческого «Я» автора, что связано с ак­центом, который он делает на «одушевлении» определенных уровней художественной формы (предметной, эстетической и т. д.).

Указанные акценты, во-первых, присущи стилям того или иного направления, школы в искусстве. Например, у ху­дожников «Мира искусства» (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов, А. Н. Бенуа и др.) идея «одушевления» человеческим искусством зримых вещей и пространств определяла их стиль. «Мирискусники» любили одушевлять города, комнаты и вещи, одухотворяя свет, воз­дух и цветовую гармонию. Но акцент они делали на эстети­ческой форме — и содержания и материала. Неся с собой в жизнь лозунг искусства, живописно одушевленного, одухотворяя все, с чем их искусство соприкасалось, «мирискусники» снижали понятие живописного только до «декоративно­го ощущения» действительности и человека. Это привело к глубокому кризису и быстрому размельчанию яркого направления, к которому примыкали многие крупнейшие таланты.

Во-вторых, художественная выразительность, обуслов­ленная акцентами на «одушевлении» тех или иных уровнен формы (и отдельных компонентов), отличается своеобразием индивидуального художественного стиля. Так, В. А. Серов стремился к тому, чтобы уже в линии «сосредоточивался образ», чтобы она «сама несла в себе одушевленность...». В этом и заключается своеобразие стиля художника. В. А. Се­ров искал в «одушевлении линий и форм сущность выраже­ния». При этом, как отмечает и подчеркивает Б. В. Асафьев, под формами и линиями понимаются глубоко содержательные категории, а не «формальные», т. е. бессодержательные.

Само «одушевление» интерпретируется Б. В. Асафьевым не как натуралистическое «себячувствование» (в духе идеа-листических и натуралистических теорий «самовыражения»),

а как выражение в искусстве личного «общечеловечески-психического» и лирико-поэтического. Несомненно, что Б. В. Асафьев говорит здесь о выражении в искусстве творческо­го «Я».

Пользуясь терминологией С. М. Эйзенштейна, можно ска- зать, что наиболее выразительный компонент формы, на котором сделан акцент «одушевления», представляет собой «стилистически ключевую фигуру», «стилевой ключ-указа­тель». Возникновение такого стилевого ключа-указателя в акте творчества непроизвольное, но глубоко обоснованное ощущением содержания и свидетельствует о том, что на ос­нове вживания в создаваемый образ формируется, порожда­ется и выражается творческое «Я», индивидуальное и не­повторимое. Мастерство художника, по С. М. Эйзенштейну, заключается в том, чтобы заблаговременно уловить ключе­вую фигуру и сознательно иметь ее в виду при оформлении последующих этапов.

Особенности художественного стиля с точки зрения пси­хологии обусловлены не только вживанием в тот или иной уровень формы, но и тем, какой психологический компонент субъекта оказывается наиболее активным в акте эмпатии: аффективный (воля, эмоции, чувства) или интеллектуальный (мышление, воображение и др.). Соответственно можно гово­рить о волевом, энергичном, эмоциональном, интеллектуаль­ном стилях и т. п. Не бывает ни чисто эмоциональных, ни чисто интеллектуальных стилей, но акценты могут быть сде­ланы на выражении разных компонентов. Неповторимый их синтез обусловливает «основной тон» (М. Б. Храпченко), ин­тонационную структуру, отличающую стиль данного произ­ведения. В искусстве XX века многие критики отмечают уси­ление интеллектуального начала в художественном стиле.

Необходимо отличать выражение мастера, придающего художественную выразительность форме, от выразительно­сти самого изображенного «героя». Так, облик великой Ермо­ловой был выразителен и в жизни, но это была не художе­ственная, а жизненная выразительность, отражающая значи­тельность реальной личности. Фотография может в извест­ной степени передать эту выразительность. Но это будет не художественная выразительность изображения, а вырази­тельность изображенного «героя». Точно так же и ремеслен­ник от искусства сможет точно и мастерски передать выра-

 

зительность на портрете, но художественностью портрет обладатъ не будет, если автор не «жил в образе» актрисы.

Таким образом, мастерское изображение жизненно-вы­разительного облика еще не означает художественной выра­зительности самого изображения. Для того, чтобы, отмечает известный советский режиссер, актер и теоретик театра А. Д. Попов, «умом и сердцем» познать глубочайшую пропасть, лежащую между «изображением образа и жизнью в образе», ему понадобилось прожить в искусстве более двадцати лет.

Особым случаем выразительности изображенного «героя» ярляется изображение уже созданного художественно-выра-вительного изображения, копирование его, имитация. Так, А. К. Саврасов сделал много копий со своей картины «Грачи прилетели»; многие художники переносят творчески найденное «выражение» модели с изображений на подготовительных эскизах, этюдах в свои картины; актеры искусства «представления», согласно Станиславскому, найдя на репе­тиции нужный образ, творчески изобразив его, затем на спектакле уже заново не создают его, не перевоплощаются, а воссоздают, имитируют. При такой имитации художествен­ная выразительность образа сохраняется, но все же «светит» отраженным светом. Это изображенная, «обозначенная»

выразительность, по сравнению с художественной вырази- тельностью она лишена, как замечает Станиславский, «свежести и непосредственности».

В некоторых видах художественного творчества своеоб­разие художественной выразительности определяется акцентом на образе самого творца. Именно в него и в его форму преимущественно вживается здесь автор, «одушевляя» и «оживляя» их. Именно здесь поэтому и сосредоточена доми­нанта и специфика художественной выразительности.

Анализируя выше особенности исполнительского «Я» ак­тера, мы говорили, что в театре Мейерхольда акцент делал­ся на образе самого исполнителя, актера-трибуна, в театре Брехта — на образе артиста-бойца. «Одушевление» именно этих образов и придавало специфическую выразительность сценической форме спектаклей Мейерхольда и Брехта.

В меньшей степени акцент на образе исполнителя делается и в других исполнительских искусствах. Например, И. Андроников пишет о В. Н. Яхонтове, что его исполнение

было всегда настолько активным, влиятельным и личност­ным, что образ, созданный художником, неизбежно просту­пает в памяти всякий раз, когда речь идет о романе Досто­евского «Идиот», о лермонтовской «Казначейше», о поэмах Маяковского, о гоголевской «Шинели». Не здесь ли надо искать разгадку выразительности исполнительской формы в творчестве В. Н. Яхонтова?

Выразительность художественной формы, обязанная вжи­ванием в образ творца, свойственна не только исполнитель­ским искусствам, но и «оригинальным», например художе­ственной литературе.

Выражение Я-мастера через «образ автора» наиболее от­четливо проявляется в произведениях автобиографического, лирического плана, где личность автора становится темой и предметом его творчества.

Трудности в выявлении Я-творца через «образ автора» часто обусловлены тем, что образ «Я» прячется за «маски». Анализируя эволюцию «маски» в европейской прозе, иссле­дователи называют фигуру подставного автора-«переводчика», «издателя», условного литературного «Я» (чаще «мы»), ок­рашенных внеличными тонами. Так, в прозе XX века появ­ляется стилизованная фигура автора как собирателя доку­ментации о героях. В модернистской прозе часто иронически подчеркивается интеллектуальная несоизмеримость автора с изображенным миром (т. е. выражается отношение к обра­зам-персонажам!). В советской литературе, отмеченной зна­ком решительной демократизации авторского образа, можно указать на стилистическую маску М. Зощенко, маску И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши и др.

Выражение Я-творца через «образ автора» обусловлено также процессами отождествления автора с социальной ролью художника, которая постоянно эволюционирует в ходе исто­рического развития.

Следует заметить, что в нашей научной литературе уже неоднократно указывалось на путаницу, трудности и проти­воречия, возникающие при использовании термина «образ автора» (об этом писали В. В. Виноградов, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев и др.).

Проистекают они, на наш взгляд, главным образом по­тому, что этим термином обозначаются разные явления. По нашему мнению, необходимо различать, во-первых, Я-твор-

ца, психологического субъекта творчества, хотя и связанного необходимо с образом, запечатленным в произведении, но находящегося «вне» самого произведения; во-вторых, образ Я-творца, который отображается в произведении, как и другие образы (персонажи и пр.), хотя и своеобразным спосо­бом, причем этот образ является не субъектом, а объектом творчества, его результатом; в-третьих, выражение Я-творца в произведении, в частности через образ Я-творца.

Вот эти три хотя и взаимосвязанных явления часто обо­значаются одним термином «образ автора», что и создает путаницу.

По нашему мнению, термин «образ автора» целесообраз­но оставить лишь для обозначения образа творца, изобра­женного в произведении. Самого же творца, его психологи­ческую организацию (Я-творца) и выражение их в произве­дении надо назвать по-другому, причем также разными терминами.

Я-творец выражается в художественной форме непосред­ственно. Это означает, что по отношению к нему форма вы­ступает как выразительное проявление. Теория искусства как выразительного проявления известна в истории эстетики дав­но. Но общим недостатком ее является, с нашей точки зрения, то, что остается в тени, «раздвоение» в акте творчест­ва личности автора на реальное «Я» и «Я-творец». Художе­ственно выразительной форму в искусстве делает проявле­ние в ней именно Я-творца. Выражение Я-творца следует отличать от того, что Б. В. Асафьев называл «натуралистическим себячувствованием». Если первое — психологическая основа художествен­ной выразительности, то второе является препятствием на пути такой выразительности. Приведем один пример. Однаж­ды в «Жизни за царя» Ф. И. Шаляпин почувствовал, что по его лицу потекли слезы. В первую минуту он подумал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то «жалобный клекот». Великий певец и актер понял, что плачет он, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав­ший горе Сусанина, плачет слезами «лишними, ненужными». Ф. И. Шаляпин сдержал себя, охладил: «Нет, брат, — сказал контролер, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Су­саниным. Ты уж лучше пой и играй правильно...» «Натура-

 

листическое себячувствование» — это непосредственное вы­ражение реального «Я» автора, оно вредит художественно­сти. В высокохудожественном произведении реальное «Я» автора выражается косвенно, через «Я» мастера.

Означает ли сказанное, что реальное «Я» остается не­выраженным в произведении? Ни в коем случае. Отрыв Я-творца от реального характеризует идеалист<