Эмпатии начинается с проекции и интроекции.

Проекция — это мысленное перенесение себя в ситуа- цию того объекта, в которого вживаются, это создание для своего реального «Я» воображаемой ситуации, предполагае­мых обстоятельств. Проекция способствует идентификации с объектом. Например, писатель перевоплощается в «героя» произведения, переносясь в воображаемую ситуацию «героя», ставя себя на его место. «Каждая книга для меня, — пи­сал Г. Флобер, — не что иное, как способ жить в какой-то новой среде».

«Героем» может быть не обязательно человек. Скажем, Станиславский в процессе творческого «тренажа» актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая силь­но шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними

трудно ужиться, это раздражает и т. д. Все это помогает «расшевелить» воображение, способствует перевоплощению, т. е. идентификации.

Если объектом идентификации являются пространствен-

но-временные, ритмические структуры, линии и т. п., взятые в абстракции от своего содержания, то художник в этом случае проецирует себя (на основе моторного подражания) в воображаемую ситуацию этих форм и структур. О способ­ности человека «вживаться» в линию мы уже писали.

С. М. Эйзенштейн в работе «Вертикальный монтаж» по­казывает, что проекция в «чистую линейность» — лишь одно из многих средств в творческом процессе художника. «Линия» может выстраиваться путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветообразного строя картины или раскры­ваться последовательностью игры объемов и пространств. Например, для Рембрандта такой «линией» было движение сменяющейся плотности мерцающей светотени, для Делакруа — скольжение глаза по нагромождающимся объемам форм, у Дюрера — чередование математически точных формул пропорций его фигур. Такую же «линию» Эйзенштейн прослеживает и в музыке.

Поскольку эстетические и композиционные формы в дей­ствительности не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, а представляют собой обобщен­ное пластическое воплощение черт того образа, через кото­рый звучит тема, постольку и проекция в эти формы связа­на с «перенесением» в ситуацию содержания.

Проекция в воображаемую ситуацию может быть облег­чена с помощью олицетворения. Бывает полезным в акте творчества «оживить» линии и формы, вообразить их в от­ношениях дружбы или вражды, господства или подчинения. Такое олицетворение облегчает идентификацию с ними. Тон­кий психолог и замечательный педагог Г. Г. Нейгауз пред­лагал своим ученикам, например, запомнить, что «граждан­ка Синкопа» есть определенное лицо, с определенным выра­жением, характером и ее не следует путать с кем-нибудь другим. Олицетворение часто называют «физиогномическим восприятием», так как оно предполагает восприятие формы как имеющей свое «лицо», свою «физиономию». Умение физиогномически ухватить форму, полагал С. М. Эйзенштейн,— свойство, в высшей степени необходимое всякому творче-

скому работнику вообще. Например, режиссерам надо уметь прочитывать характер человека не только в мимическом об­лике лица и позы, но и к «рисунке» мизансцены, в «графи­ческом росчерке» характера действующего лица в прост­ранстве ¹⁰.

В результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного «подражания» форме, получают содержательную интерпретацию. Они становятся компонентами воображен­ной личности, с которой и происходит идентификация ре­альной личности автора.

Проекция как тот компонент эмпатии, который с необ­ходимостью предполагает действие воображения, создание и воссоздание воображаемой ситуации, рассматривается мно­гими современными психологами как самая важная и специ­фичная ее составная часть. Одно из самых распространенных определений эмпатии гласит: эмпатия — воображаемое пе­ренесение себя в мысли, чувства и действия другого. Точно так же, как одни западные психологи абсолютизируют роль моторного компонента в эмпатии, другие преувеличивают роль проекции, сведя эмпатию к «воссозданию».

Самый слабый пункт теории «воссоздания» — отрицание актуальности эмоции, ее новизны.

Проекция как процесс, ведущий к познавательной ин­терпретации возникшей в акте творчества «двигательной» эмоции, связана не только с воображением, но и с речью, что подтверждается экспериментально новейшими исследо­ваниями о значении межполушарной асимметрии для про­цессов творчества и творческого воображения.

Экспериментальные данные о связи речи и эмпатии, на­правленной на преобразования в сфере личности, косвенно подтверждают идею советского психолингвиста И. Ю. Шехтера о речи как неотъемлемом атрибуте личности, челове­ческого «Я». По-видимому, так же как без речевой деятель­ности невозможно формирование реального «Я», точно так же невозможно без участия речи и формирование вообра­женного, эмпатического художественного «Я».

Критикуя некоторые теории художественной эмпатии, мы указали на абсолютизацию моторного компонента и про­екции. Помимо этого, в некоторых западных теориях на­блюдается также абсолютизация аффективной стороны эмпа­тии, места и роли в ней эмоции. Это объясняется, во-первых,

тем, что современные эмпирические теории (в том числе и эмпатии), развивающиеся в русле позитивистской методоло­гии, утратили «целостный подход» к анализу психологии че­ловека. Во-вторых, в основе настойчивых сведений эмпатии к процессу эмоционального переживания стоят объективные моменты, которые и служат гносеологической почвой оши­бочного эмотивистского подхода в интерпретации эмпатии в искусстве. Что же это за моменты?

Мы отмечали, что в творческом акте порождения худо­жественного образа движения «по форме» образа неразрыв­но связано с возникновением эмоции. Означает ли это, что с движением связана эмоция сама по себе, без «Я», компонентом и функцией которого она является? Нет, не означает, ибо таких эмоций не существует в природе. Движение — это составная часть «Я», но в структуре личности ближе всего к движению находится его эмоциональный компонент. Иными словами, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, отрыва эмоции от целого, от психологиче­ского субъекта.

Когда Г. Рид в статье «Психология искусства» утверж­дает, что теория эмпатии (которая, по его мнению, являет­ся основой как для психологии творчества, так и для психо­логии восприятия искусства) стремится научно решить во­прос о соотношении формы и чувства, с ним можно согла­ситься. Теория эмпатии действительно изучает этот вопрос. Но когда американский эстетик сводит эмпатию только к изучению названной проблемы и не связывает его с изуче­нием художественной личности, он, как и другие западные психологи искусства (Р. Рагг, X. и С. Крейтлеры и др.), на­ходится в плену одностороннего «эмотивистского» подхода.

Абсолютизация эмоции в акте вживания приводит Г. Ри­да и других западных эстетиков к неверной формулировке основного вопроса психологии искусства. Так, Г. Рид утверж­дает, что вопрос об отношении формы к чувству и чувства к форме является центральным для психологии искусства. В стремлении поставить и решить его он видит также главную заслугу Т. Липпса.

Согласно методологии, рассматривающей проблемы пси­хологии искусства с позиции личностного подхода, основной