В психологической организации личности художника в про-

ЭСТЕТИКА

5/1985

Издается ежемесячно с 1976 г,

Е. Я. Басин,

доктор философских наук

Психология

художественного

творчества

{ЛИЧНОСТНЫЙ ПОДХОД)

 

 

Издательство «Знание» Москва 1985

 

ББК87.8

Б 27

Автор: БАСИН Евгений Яковлевич — доктор философских наук, профессор, старший научный сотрудник ВНИИ искус­ствознания Министерства культуры СССР, написал ряд ра­бот по психологии искусства и проблемам искусствознания.

 

Рецензенты: Волкова Е. В. — доктор философских наук, профессор МГУ им. М. В. Ломоносова; Шингаров Г. X.— доктор философских наук, профессор кафедры философии АМН СССР.

 

 

Басин Е. Я.

Б 27 Психология художественного творчества. (Лич­ностный подход). — М.: Знание, 1985. — 64 с. — (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 5).

11 к.

 

 

В процессе создания художественного произведения художник творит и самого себя, свою художественную личность. Каковы пси­хологические механизмы формирования художественной личности? В чем заключаются ее основные черты? Каким образом знание этих механизмов и черт помогает художнику с наибольшей полнотой во­плотить в произведении свой художественный замысел? Эти и дру­гие вопросы психологии художественного творчества анализируются в предлагаемой читателям брошюре.

 

0302060000 ББК 87.8

 

(C) Издательство «Знание», 1985 г,

Введение

Владимир Ильич Ленин, формулируя задачи культурной
революции, говорил о необходимости ликвидировать «отчуж-
денность о культуры» широких слоев населения страны,
дать возможность всем пользоваться «сокровищами науки и
искусства».

Сегодня эта цель достигнута. Приобщение к искусству стало массовым. Громадными тиражами издаются произведе-

ния наших лучших поэтов и писателей — и расходятся

мгновенно! Какие очереди выстраиваются около музеев и картинных галерей, когда там демонстрируются сокровища мировой и отечественной живописи! Каждый знает, как труд­-

но достать «билетик» на хороший спектакль или концерт. Социологи подсчитали, что за последние двадцать лет коли-

чество времени, отдаваемого советскими людьми приобще-

­нию к ценностям культуры, увеличилось в 2,5 раза. И оно продолжает расти, что является характерной особенностью социалистического образа жизни.

На июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС отмечалось,

что по мере роста культурного уровня народа усиливается воздействие искусства на умы людей, растут возможности

его активного вмешательства в общественную жизнь, усили-

­вается влияние на формирование личности ¹. Но как, каким

образом искусство воздействует на личность? На этот во-

прос призвана отвечать наука.

Свое слово здесь должны сказать и эстетика, и искусст­вознание, и социология, физиология, кибернетика и другие

науки. В этом комплексе наук важная роль принадлежит психологической науке. Потребность в целостном и комплекс­-

ном анализе функционирования искусства в обществе, отме­-

тил министр культуры СССР П. Н. Демичев, диктует необ­ходимость рассмотрения этого процесса с психологической точки зрения ².

Одним из положений психологии искусства, на которое

 

опирается марксистско-ленинская эстетика, освещая пробле­му художественного воздействия, является тезис о том, что

в акте такого воздействия в личности зрителя, слушателя и

т. д. совершаются психологические преобразования, анало-

гичные тем, которые происходят у автора в процессе созда-

­ния данного произведения искусства. Ответить на вопрос, в

чем же состоят эти преобразования, мы попытаемся ниже.

Здесь же укажем лишь на факт такого «совпадения».

Эмпирически, на опыте, этот факт был установлен дав-

­но. Наиболее отчетливо он зафиксирован великим знатоком искусства Л. Н. Толстым, который писал об уподоблении лич-

­ности воспринимающего личности автора в актах художест-

­венного воздействия. Л. Н. Толстой отмечал, что в процессе восприятия произведения литературы душа читателя «сли­-

вается» с душою автора. Произведение искусства заслужи-

­вает своего названия лишь в том случае, если вызывает в

читателе чувство «единения душевного с другим (автором)...»,

«в сознании воспринимающего уничтожается разделение

между ним и художником...», «в этом-то слиянии личности

с другими и заключается главная притягательная сила и

свойство искусства...» «Я» художника сливается с «я» всех

воспринимающих...»³.

Наблюдение великого писателя подтверждается свиде­тельствами многих других художников, а также научными исследованиями. Но если признать этот факт в качестве до­стоверного, из него логично следует вывод: чтобы знать, как искусство воздействует на человека, на его личность, надо

изучить процесс художественного творчества, причем под оп­ределенным углом зрения. Этот угол зрения мы называем «личностным подходом».

Художественное творчество — это процесс создания про­изведения искусства, художественная ценность которого всег­-

да содержит в большей или меньшей степени элемент но-

­визны. Процесс создания произведения искусства изучается многими науками (эстетикой, социологией, физиологией и

др.), в том числе и психологией — общей и социальной.

Одним из методологических принципов изучения художест-

­венного творчества с позиций общей психологии — а имен-

­но с этих позиций мы и будем рассматривать искусство —

является личностный подход. Он проявляется в двух основ

­ных аспектах.

Художественное творчество предполагает участие раз-личных психических функций, процессов и состояний (вооб­ражения, памяти, эмоций и т. д.). Личностный подход тре­-

бует рассматривать их не абстрактно, а как проявления жи-

вых, конкретных личностей. Это во-первых. Во-вторых, лич­ностный подход предполагает изучение личности творца как самостоятельной области исследования, как предмета непо­средственного изучения. На этом втором аспекте и будет

сделан акцент в данной работе.

Таким образом, основная цель настоящей брошюры — проанализировать те преобразования, которые совершаются

ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ФОРМА

Творческое «Я» в процессе «вживания» автора в форму не только порождается, но одновременно и выражается. Ав­тор вживается в языковую форму, а выражает себя в новой, созданной в акте творчества речевой форме. Выражение твор­ческого «Я» (художественного и художнического) в этой форме придает ей особое качество: она становится художе­ственно-выразительной.

В принципе подлинный художник должен и может вжи­ваться во все уровни формы. По-видимому, в творчестве ве­ликих мастеров так и происходит. Именно этим объясняется художественная выразительность, одушевленность каждого элемента формы в их произведениях. Так, характеризуя свое­образие музыки П. И. Чайковского, Б. В. Асафьев отмечал ее особую задушевность. Достигалась она путем «одушевле­ния» всех компонентов музыкальной формы. Выдающийся музыковед подчеркивал, что речь идет в данном случае не только о «психологии», связанной с сюжетом, программ­ностью, т. е. с содержанием музыки, но и о собственно «пси­хологии музыки», т. е. об «одушевлении», например, отдель­ного тона, в результате чего этот звук становится причаст­ным к выражению музыкального смысла. У Чайковского, писал Б. В. Асафьев, была настоятельная потребность выра­зить свой «душевный лик» в «очеловеченном звуке». То, что Б. В. Асафьев называет «душевным ликом», мы обозначаем термином «художественная личность», а в психологическом аспекте — творческим «Я» (или Я-творцом).

В реальной художественной практике автор, следуя принципам определенного художественного метода, направ­ления, школы и т. д., а также в силу своеобразия своей лич­ности и художественного таланта вживается в разные уров-

 

ни формы с различной степенью интенсивности и эффек­тивности. Отсюда неравномерность художественной выразительности произведений искусства, характеризующая своеоб­разие художественного стиля. Под стилем мы понимаем устойчивую целостность или общность образной структуры (формы). Существует много разных стилеобразующих фак­торов. Среди психологических центральное место принадле­жит выражению творческого «Я» автора, что связано с ак­центом, который он делает на «одушевлении» определенных уровней художественной формы (предметной, эстетической и т. д.).

Указанные акценты, во-первых, присущи стилям того или иного направления, школы в искусстве. Например, у ху­дожников «Мира искусства» (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов, А. Н. Бенуа и др.) идея «одушевления» человеческим искусством зримых вещей и пространств определяла их стиль. «Мирискусники» любили одушевлять города, комнаты и вещи, одухотворяя свет, воз­дух и цветовую гармонию. Но акцент они делали на эстети­ческой форме — и содержания и материала. Неся с собой в жизнь лозунг искусства, живописно одушевленного, одухотворяя все, с чем их искусство соприкасалось, «мирискусники» снижали понятие живописного только до «декоративно­го ощущения» действительности и человека. Это привело к глубокому кризису и быстрому размельчанию яркого направления, к которому примыкали многие крупнейшие таланты.

Во-вторых, художественная выразительность, обуслов­ленная акцентами на «одушевлении» тех или иных уровнен формы (и отдельных компонентов), отличается своеобразием индивидуального художественного стиля. Так, В. А. Серов стремился к тому, чтобы уже в линии «сосредоточивался образ», чтобы она «сама несла в себе одушевленность...». В этом и заключается своеобразие стиля художника. В. А. Се­ров искал в «одушевлении линий и форм сущность выраже­ния». При этом, как отмечает и подчеркивает Б. В. Асафьев, под формами и линиями понимаются глубоко содержательные категории, а не «формальные», т. е. бессодержательные.

Само «одушевление» интерпретируется Б. В. Асафьевым не как натуралистическое «себячувствование» (в духе идеа-листических и натуралистических теорий «самовыражения»),

а как выражение в искусстве личного «общечеловечески-психического» и лирико-поэтического. Несомненно, что Б. В. Асафьев говорит здесь о выражении в искусстве творческо­го «Я».

Пользуясь терминологией С. М. Эйзенштейна, можно ска- зать, что наиболее выразительный компонент формы, на котором сделан акцент «одушевления», представляет собой «стилистически ключевую фигуру», «стилевой ключ-указа­тель». Возникновение такого стилевого ключа-указателя в акте творчества непроизвольное, но глубоко обоснованное ощущением содержания и свидетельствует о том, что на ос­нове вживания в создаваемый образ формируется, порожда­ется и выражается творческое «Я», индивидуальное и не­повторимое. Мастерство художника, по С. М. Эйзенштейну, заключается в том, чтобы заблаговременно уловить ключе­вую фигуру и сознательно иметь ее в виду при оформлении последующих этапов.

Особенности художественного стиля с точки зрения пси­хологии обусловлены не только вживанием в тот или иной уровень формы, но и тем, какой психологический компонент субъекта оказывается наиболее активным в акте эмпатии: аффективный (воля, эмоции, чувства) или интеллектуальный (мышление, воображение и др.). Соответственно можно гово­рить о волевом, энергичном, эмоциональном, интеллектуаль­ном стилях и т. п. Не бывает ни чисто эмоциональных, ни чисто интеллектуальных стилей, но акценты могут быть сде­ланы на выражении разных компонентов. Неповторимый их синтез обусловливает «основной тон» (М. Б. Храпченко), ин­тонационную структуру, отличающую стиль данного произ­ведения. В искусстве XX века многие критики отмечают уси­ление интеллектуального начала в художественном стиле.

Необходимо отличать выражение мастера, придающего художественную выразительность форме, от выразительно­сти самого изображенного «героя». Так, облик великой Ермо­ловой был выразителен и в жизни, но это была не художе­ственная, а жизненная выразительность, отражающая значи­тельность реальной личности. Фотография может в извест­ной степени передать эту выразительность. Но это будет не художественная выразительность изображения, а вырази­тельность изображенного «героя». Точно так же и ремеслен­ник от искусства сможет точно и мастерски передать выра-

 

зительность на портрете, но художественностью портрет обладатъ не будет, если автор не «жил в образе» актрисы.

Таким образом, мастерское изображение жизненно-вы­разительного облика еще не означает художественной выра­зительности самого изображения. Для того, чтобы, отмечает известный советский режиссер, актер и теоретик театра А. Д. Попов, «умом и сердцем» познать глубочайшую пропасть, лежащую между «изображением образа и жизнью в образе», ему понадобилось прожить в искусстве более двадцати лет.

Особым случаем выразительности изображенного «героя» ярляется изображение уже созданного художественно-выра-вительного изображения, копирование его, имитация. Так, А. К. Саврасов сделал много копий со своей картины «Грачи прилетели»; многие художники переносят творчески найденное «выражение» модели с изображений на подготовительных эскизах, этюдах в свои картины; актеры искусства «представления», согласно Станиславскому, найдя на репе­тиции нужный образ, творчески изобразив его, затем на спектакле уже заново не создают его, не перевоплощаются, а воссоздают, имитируют. При такой имитации художествен­ная выразительность образа сохраняется, но все же «светит» отраженным светом. Это изображенная, «обозначенная»

выразительность, по сравнению с художественной вырази- тельностью она лишена, как замечает Станиславский, «свежести и непосредственности».

В некоторых видах художественного творчества своеоб­разие художественной выразительности определяется акцентом на образе самого творца. Именно в него и в его форму преимущественно вживается здесь автор, «одушевляя» и «оживляя» их. Именно здесь поэтому и сосредоточена доми­нанта и специфика художественной выразительности.

Анализируя выше особенности исполнительского «Я» ак­тера, мы говорили, что в театре Мейерхольда акцент делал­ся на образе самого исполнителя, актера-трибуна, в театре Брехта — на образе артиста-бойца. «Одушевление» именно этих образов и придавало специфическую выразительность сценической форме спектаклей Мейерхольда и Брехта.

В меньшей степени акцент на образе исполнителя делается и в других исполнительских искусствах. Например, И. Андроников пишет о В. Н. Яхонтове, что его исполнение

было всегда настолько активным, влиятельным и личност­ным, что образ, созданный художником, неизбежно просту­пает в памяти всякий раз, когда речь идет о романе Досто­евского «Идиот», о лермонтовской «Казначейше», о поэмах Маяковского, о гоголевской «Шинели». Не здесь ли надо искать разгадку выразительности исполнительской формы в творчестве В. Н. Яхонтова?

Выразительность художественной формы, обязанная вжи­ванием в образ творца, свойственна не только исполнитель­ским искусствам, но и «оригинальным», например художе­ственной литературе.

Выражение Я-мастера через «образ автора» наиболее от­четливо проявляется в произведениях автобиографического, лирического плана, где личность автора становится темой и предметом его творчества.

Трудности в выявлении Я-творца через «образ автора» часто обусловлены тем, что образ «Я» прячется за «маски». Анализируя эволюцию «маски» в европейской прозе, иссле­дователи называют фигуру подставного автора-«переводчика», «издателя», условного литературного «Я» (чаще «мы»), ок­рашенных внеличными тонами. Так, в прозе XX века появ­ляется стилизованная фигура автора как собирателя доку­ментации о героях. В модернистской прозе часто иронически подчеркивается интеллектуальная несоизмеримость автора с изображенным миром (т. е. выражается отношение к обра­зам-персонажам!). В советской литературе, отмеченной зна­ком решительной демократизации авторского образа, можно указать на стилистическую маску М. Зощенко, маску И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши и др.

Выражение Я-творца через «образ автора» обусловлено также процессами отождествления автора с социальной ролью художника, которая постоянно эволюционирует в ходе исто­рического развития.

Следует заметить, что в нашей научной литературе уже неоднократно указывалось на путаницу, трудности и проти­воречия, возникающие при использовании термина «образ автора» (об этом писали В. В. Виноградов, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев и др.).

Проистекают они, на наш взгляд, главным образом по­тому, что этим термином обозначаются разные явления. По нашему мнению, необходимо различать, во-первых, Я-твор-

ца, психологического субъекта творчества, хотя и связанного необходимо с образом, запечатленным в произведении, но находящегося «вне» самого произведения; во-вторых, образ Я-творца, который отображается в произведении, как и другие образы (персонажи и пр.), хотя и своеобразным спосо­бом, причем этот образ является не субъектом, а объектом творчества, его результатом; в-третьих, выражение Я-творца в произведении, в частности через образ Я-творца.

Вот эти три хотя и взаимосвязанных явления часто обо­значаются одним термином «образ автора», что и создает путаницу.

По нашему мнению, термин «образ автора» целесообраз­но оставить лишь для обозначения образа творца, изобра­женного в произведении. Самого же творца, его психологи­ческую организацию (Я-творца) и выражение их в произве­дении надо назвать по-другому, причем также разными терминами.

Я-творец выражается в художественной форме непосред­ственно. Это означает, что по отношению к нему форма вы­ступает как выразительное проявление. Теория искусства как выразительного проявления известна в истории эстетики дав­но. Но общим недостатком ее является, с нашей точки зрения, то, что остается в тени, «раздвоение» в акте творчест­ва личности автора на реальное «Я» и «Я-творец». Художе­ственно выразительной форму в искусстве делает проявле­ние в ней именно Я-творца. Выражение Я-творца следует отличать от того, что Б. В. Асафьев называл «натуралистическим себячувствованием». Если первое — психологическая основа художествен­ной выразительности, то второе является препятствием на пути такой выразительности. Приведем один пример. Однаж­ды в «Жизни за царя» Ф. И. Шаляпин почувствовал, что по его лицу потекли слезы. В первую минуту он подумал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то «жалобный клекот». Великий певец и актер понял, что плачет он, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав­ший горе Сусанина, плачет слезами «лишними, ненужными». Ф. И. Шаляпин сдержал себя, охладил: «Нет, брат, — сказал контролер, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Су­саниным. Ты уж лучше пой и играй правильно...» «Натура-

 

листическое себячувствование» — это непосредственное вы­ражение реального «Я» автора, оно вредит художественно­сти. В высокохудожественном произведении реальное «Я» автора выражается косвенно, через «Я» мастера.

Означает ли сказанное, что реальное «Я» остается не­выраженным в произведении? Ни в коем случае. Отрыв Я-творца от реального характеризует идеалистический подход к освещению личностного аспекта художественного творче­ства. Научный подход выявляет связь и сходство, о чем уже говорилось между ними. Творческое «Я» — это то же самое реальное «Я», 'но художественно трансформированное. Оно сохраняет черты индивидуального сходства с реальным ав­тором. Это находит подтверждение в давно установленном искусствоведением факте «автопортретности» любого подлинного произведения искусства. Оно «похоже» на своего автора. Наиболее наглядно это видно в произведениях, где изображен человек, например в портретах.

Сложнее установить сходство между автором (его ре­альным «Я») и созданными им пейзажем, музыкальным про­изведением, архитектурным сооружением. Но оно имеется. Укажем на один лишь момент. У каждого человека имеется свой ритм жизни, переживаний, что в значительной степени и характеризует стиль его поведения. Этот индивидуальный ритм сказывается и в почерке человека, и в ритмах создан­ных им произведений, если он художник. Так, С. М. Эйзенштейн пишет, что он встречался с известным графологом Р. Шерманом, который обладал способностью при виде че­ловека писать на бумаге его почерком. По живописной кар­тине он мог легко воспроизвести подпись автора. Последнее удавалось, как верно замечает С. М. Эйзенштейн, потому что между ритмической характеристикой почерка и ритмами художественного произведения имелось сходство. Говоря о пейзажах, С. М. Эйзенштейн, например, замечал, что они кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах цели­ком сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов со­стояния его души и характера автора. Еще более удивительным примером «живого автопортретного присутствия» автора в произведении, считает он, являются рисунки Лео­нардо да Винчи, абстрагированные от изображения человека и изображающие утилитарные предметы (камнерезную ма-

 

шину, драгу и пр.). Автопортретность этих рисунков не ме­шала объективности живописных произведений великого живописца.

Художественная автопортретность — это выражение ре­альной личности автора, его реального «Я», опосредованное через творческую личность (художественную и художниче­скую), через Я-творца.

* * *

Итак, мы рассмотрели психологию художественного творчества с позиций личностного подхода. В центре нашего внимания было творческое «Я» художника — его природа, структура, порождение и выражение.

Теперь попытаемся ответить на вопрос, что же проис­ходит с личностью зрителя и слушателя в акте художественного восприятия произведения искусства, поскольку, как уже говорилось, здесь совершаются психологические преоб­разования, аналогичные тем, что происходят в акте творче­ства. Речь пойдет о том этапе воздействия, который Л. С. Вы­готский называл «действием», отличая его от «последствия»— процессов, совершающихся после того, как непосредствен­ный акт общения с произведением уже закончился.

В акте художественного восприятия воспринимающий идентифицирует себя с произведением. Это означает, что в акте воздействия он перевоплощается в художественную личность автора так, как это делает актер, перевоплощаясь в роль, или портретист, вживающийся в модель. Оставаясь са­мим собой, зритель или слушатель в то же время становит­ся воображенной творческой личностью, аналогичной той, которая была сформирована в акте творчества данного про­изведения и запечатлелась в нем. Это значит, что его лич­ность социализируется, обобщается, идеализируется, стано­вится «бескорыстной». Она художественно конкретизирует­ся, индивидуализируется и эстетически завершается, что со­провождается художественным катарсисом. В акте катарси­са происходит гармонизация духовного мира воспринимаю­щего, его личность гармонически включается в мир высших человеческих ценностей — нравственных и эстетических идеалов. В этом выражается закон возвышающего действия искусства.

 

Но воспринимающий не только эстетически сопереживает автору в процессе идентификации с его художественной личностью, он одновременно включается в акт воображаемо­го сотворчества. Л. Н. Толстой считал произведение искус­ства истинным лишь тогда, когда, воспринимая его, чело­век испытывает чувство радости от того, что он сам произвел такую прекрасную вещь.

Искусство пробуждает художника в душе человека, про­буждает творца, формирует в актах художественного воздей­ствия творческую личность, творческое «Я». Катарсис психо­логически обеспечивает реализацию этой важной задачи, «заряжая» мощным импульсом резервы творческой энергии. В этом заключается громадная социальная значимость ис­кусства для общества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Личностный подход к анализу психологии художествен- ного творчества и художественного воздействия средствами искусства необходим для того, чтобы воспитание творческой личности в условиях построения развитого социалистическо­го общества основывалось на научно выверенных положениях.

Сегодня в качестве актуальной задачи нашего общест­ва поставлена цель усилить влияние литературы и искусст­ва на формирование личности. Воспитанию личности, куль­туры чувств как составной части культуры личности в целом, необходимо уделять не меньшее внимание, чем обуче­нию основам наук.

Для того чтобы реализовать эти важнейшие требования, необходимо разработать конкретные методы и методики фор-мирования творческой личности человека.

Многое здесь может дать практика художественного вос­питания.

Опыт замечательных художественных педагогов - К. С. Станиславского, А. В. Бакушинского, Г. Г. Нейгауза — говорит о том, что они, добиваясь значительных результатов по формированию в своих воспитанниках творческого начала, опирались на некоторые важнейшие принципы личност­ного подхода к вопросам воспитания. Что же это за принципы?

 

По их мнению, в центре воспитания должна стоять за­дача формирования творческой личности, творческого «Я». Эта задача не тривиальная. К сожалению, до сегодняшнего дня в практике воспитания и особенно обучения широко рас­пространена система накопления и тренировки механически в аналитически приобретенных знаний и навыков. От знаний идут к навыкам и умениям, от образцов — к автоматизимам. Таким образом, полученные знания и навыки не опи­раются на органическую основу, на потребности личности. Поэтому они внутренне не обоснованы и непрочны. Кроме того, такой подход «подавляет» личность и не позволяет обу­чаемым пользоваться «образцами» в личностном плане.

Мысль о том, пишет академик А. Г. Егоров, «чтобы пе­ренести центр тяжести с формирования навыков восприятия на активное творчество... не только рациональна, но и прин­ципиально важна. Она отвечает потребностям активного по­знавательного участия масс в строительстве новой жизни, потребностям социализма, коммунистического прогресса, со­ответствует возросшей роли субъективного фактора в жизни зрелого социалистического общества»¹¹.

Речь идет, разумеется, не об умалении роли образова­ния, тренировки логически-познавательного аппарата, а о необходимости подчинения задач образования задачам фор­мирования творческой личности. А это значит, что исходным моментом должны быть потребности личности обучаемых и воспитуемых, их личностная мотивация, процесс самоактуа-лизации и самовыражения.

Представляется важным сосредоточить усилия воспита­ния и обучения на формировании творческого субъекта. В процессе воспитания и обучения важно создать такие усло­вия, чтобы человек почувствовал в себе внутреннюю, лич­ностную потребность мыслить, чувствовать и «говорить» на языке искусства.

Следует заметить, что воспитатели, педагоги могут по­черпнуть для себя много полезного в теории и методике эмо­ционально-смыслового подхода, предложенного и успешно реализуемого в течение многих лет советским психолингви­стом И. Ю. Шехтером ¹². Такой подход способствует форми­рованию идейно убежденной, гармонически развитой, духовно богатой личности, строящей жизнь по законам социальной справедливости, разума, добра и красоты.

Примечания

1 См.: Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14— 15 июня 1983 г. М., 1983, с. 20.

2 См.: Демичев П. Н. XXVI съезд КПСС и задачи куль-­
туры. — Коммунист, 1981, № 8, с. 29.

3 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 439—440, 603.

4 Гегель. Эстетика. Т. 1. М., 1968, с. 298—302.

6 Проблема «адресата» и «нададресата» интересно проанали­зирована в работах М. М. Бахтина (в частности, в кн.: Эстетика словесного творчества. М., 1979), в кн.: Н а у м а н М. Литератур­ное произведение и история литературы. М., 1984, с. 275—278, 305-306 и др.

6 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 6.;

7 См.:Зись А. Я. Конфронтация в эстетике. М., 1980, с. 23.

8 См. статью: «Автор». — Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978, с. 30—34.

9 См., например: Волкова Е. В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа. М., Изд-во МГУ, 1976.

10 См. об этом подробнее: Б а с и н Е. С. Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства.—В сб.: Художники социалистической культуры. М., 1981, с. 181—187, 194—195.

11 Егоров А. Г. Научно-техническая революция, личность и художественная культура в условиях развитого социализма. М.,
1975, с. 52.

12 См.: Шехтер И. Ю. Роль смыслообразовательных процес­сов при речепорождении. — Вопросы философии, 1977, № 12; Психолого-педагогические проблемы интенсивного обучения иностранным языкам. М,, 1981, и др.

ЛИТЕРАТУРА

Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1—2. М., 1976,
В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969.

Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981.

Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14—15 июня 1983 г. М., 1983.

Арнаудов М. Психология литературного творчества. М.,, 1970.

Басин Е. Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания
и психологии художественного творчества. — В сб.: Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Берхин Н. Б. Специфика искусства (Психологический аспект),

М., 1984.

Васадзе А. Г. Проблемы художественного чувства. (Вопро­сы психологии художественного творчества). Тбилиси, 1976.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

Левидов А. М. Автор—образ—читатель. Л., 1977.

Марков М. Е. Об эстетической деятельности. М., 1957.

Якобсон П. М, Психология сценических чувств актера. М. 1936.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение.................... 3

Оригинальное художественное творчество.... 6

Переводческое и исполнительское творчество... 26

Психологический механизм вживания....... 37

Выразительная форма.............. 52

Заключение.................. 60

Примечания.................. 62

Литература.................. 63

 

Евгений Яковлевич Басин

ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

(Личностный подход)

Гл. отраслевой редактор 3. Каримова

Редактор А. Батюшкова

Мл. редактор И. Игнатьева

Худож. редактор М. Гусева

Техн. редактор Л. Денисова Корректор Н. Мелешкина

 

 

ИБ № 7150

Сдано в набор 25.02.85. Подписано к печати 17.04.85. А 08885. Формат бума­ги 70Х108'/₃₂. Бумага тип. № 2. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Усл. печ. л. 2,80. Усл. кр.-отт. 2,89. Уч.-изд. л. 3,48. Тираж 93 350 экз. За­каз 465. Цена 11 коп. Издательство «Знание». 101835, ГСП, Москва, Центр, проезд Серова, д. 4. Индекс заказа 851405. Типография Всесоюзного общества «Знание». Москва, Центр, Новая пл., д. 3/4.

 

ЭСТЕТИКА

5/1985

Издается ежемесячно с 1976 г,

Е. Я. Басин,

доктор философских наук

Психология

художественного

творчества

{ЛИЧНОСТНЫЙ ПОДХОД)

 

 

Издательство «Знание» Москва 1985

 

ББК87.8

Б 27

Автор: БАСИН Евгений Яковлевич — доктор философских наук, профессор, старший научный сотрудник ВНИИ искус­ствознания Министерства культуры СССР, написал ряд ра­бот по психологии искусства и проблемам искусствознания.

 

Рецензенты: Волкова Е. В. — доктор философских наук, профессор МГУ им. М. В. Ломоносова; Шингаров Г. X.— доктор философских наук, профессор кафедры философии АМН СССР.

 

 

Басин Е. Я.

Б 27 Психология художественного творчества. (Лич­ностный подход). — М.: Знание, 1985. — 64 с. — (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 5).

11 к.

 

 

В процессе создания художественного произведения художник творит и самого себя, свою художественную личность. Каковы пси­хологические механизмы формирования художественной личности? В чем заключаются ее основные черты? Каким образом знание этих механизмов и черт помогает художнику с наибольшей полнотой во­плотить в произведении свой художественный замысел? Эти и дру­гие вопросы психологии художественного творчества анализируются в предлагаемой читателям брошюре.

 

0302060000 ББК 87.8

 

(C) Издательство «Знание», 1985 г,

Введение

Владимир Ильич Ленин, формулируя задачи культурной
революции, говорил о необходимости ликвидировать «отчуж-
денность о культуры» широких слоев населения страны,
дать возможность всем пользоваться «сокровищами науки и
искусства».

Сегодня эта цель достигнута. Приобщение к искусству стало массовым. Громадными тиражами издаются произведе-

ния наших лучших поэтов и писателей — и расходятся

мгновенно! Какие очереди выстраиваются около музеев и картинных галерей, когда там демонстрируются сокровища мировой и отечественной живописи! Каждый знает, как труд­-

но достать «билетик» на хороший спектакль или концерт. Социологи подсчитали, что за последние двадцать лет коли-

чество времени, отдаваемого советскими людьми приобще-

­нию к ценностям культуры, увеличилось в 2,5 раза. И оно продолжает расти, что является характерной особенностью социалистического образа жизни.

На июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС отмечалось,

что по мере роста культурного уровня народа усиливается воздействие искусства на умы людей, растут возможности

его активного вмешательства в общественную жизнь, усили-

­вается влияние на формирование личности ¹. Но как, каким

образом искусство воздействует на личность? На этот во-

прос призвана отвечать наука.

Свое слово здесь должны сказать и эстетика, и искусст­вознание, и социология, физиология, кибернетика и другие

науки. В этом комплексе наук важная роль принадлежит психологической науке. Потребность в целостном и комплекс­-

ном анализе функционирования искусства в обществе, отме­-

тил министр культуры СССР П. Н. Демичев, диктует необ­ходимость рассмотрения этого процесса с психологической точки зрения ².

Одним из положений психологии искусства, на которое

 

опирается марксистско-ленинская эстетика, освещая пробле­му художественного воздействия, является тезис о том, что

в акте такого воздействия в личности зрителя, слушателя и

т. д. совершаются психологические преобразования, анало-

гичные тем, которые происходят у автора в процессе созда-

­ния данного произведения искусства. Ответить на вопрос, в

чем же состоят эти преобразования, мы попытаемся ниже.

Здесь же укажем лишь на факт такого «совпадения».

Эмпирически, на опыте, этот факт был установлен дав-

­но. Наиболее отчетливо он зафиксирован великим знатоком искусства Л. Н. Толстым, который писал об уподоблении лич-

­ности воспринимающего личности автора в актах художест-

­венного воздействия. Л. Н. Толстой отмечал, что в процессе восприятия произведения литературы душа читателя «сли­-

вается» с душою автора. Произведение искусства заслужи-

­вает своего названия лишь в том случае, если вызывает в

читателе чувство «единения душевного с другим (автором)...»,

«в сознании воспринимающего уничтожается разделение

между ним и художником...», «в этом-то слиянии личности

с другими и заключается главная притягательная сила и

свойство искусства...» «Я» художника сливается с «я» всех

воспринимающих...»³.

Наблюдение великого писателя подтверждается свиде­тельствами многих других художников, а также научными исследованиями. Но если признать этот факт в качестве до­стоверного, из него логично следует вывод: чтобы знать, как искусство воздействует на человека, на его личность, надо

изучить процесс художественного творчества, причем под оп­ределенным углом зрения. Этот уг<