Деление октавы на число большее, чем 12

 

Как я уже упоминал, такие органы уже существовали.

 

Мерсенн (Mersenne, Harmonie Universelle, 1636) считая гамму Царлино наиболее совершенной, много думал, как сделать эту систему всеобъемлющей.

Чтобы просто играть в C-dur, требуется дополнительная клавиша на ноте D,

настроенная на одну комму ниже.

 

Мерсенн предлагает "совершенные клавиатуры" с 18 и 26 клавишами, и

" очень совершенную " с 31 клавишей на октаву.

 

Исходя из натуральной гаммы и следуя принципам Мерсенна, можно продолжить этот процесс до бесконечности.

 

Существует инструмент с 53 клавишами на октаву!

Чтобы на нем играть, надо быть сороконожкой.

 

Все дело в том, из какой гаммы исходить: натуральной или мезотонической.

Для наглядного примера даю сравнительную таблицу отклонений в центах (округленно) относительно равномерной темперации (нулевой).

 

 

	С	D	Е	F	G	А	Н	С
Мез.	1О	3,5	3,5			О	-7	1О
Нат.		2О				О

 

Из этой таблицы видно, что натуральная гамма еще более неровная, чем мезотоническая ⁵.

 

В 1555 г.Винчентино (Nicolo Vincentino), исходя из мезотонической системы, рассуждал так: наша полная нотация имеет следующие звуки — 7 обычных, 7 с диезами, 7 с бемолями,

5 с дубль-диезом и 5 с дубль-бемолем — всего 31.

 

Мы получаем, таким образом, закрытую циркулирующую систему, в которой соль

дубль-бемоль энгармонически составляет темперированную квинту с ля дубль-диезом.

 

По его заказу был создан архичембало с двумя мануалами, имеющими дополнительные клавиши.

В музее Болоньи находится архичембало (Vito Trasuntino, 1606) с одним мануалом.

Октава состоит из 7 белых клавиш, каждая черная имеет по 4 деления в виде лестницы;

кроме того, между Е и F и между Н и С имеются дополнительные клавиши, разделенные

каждая пополам, всего 31.

 

Писали ли композиторы для таких инструментов? Безусловно, да.

 

Современник Монтеверди, Мадзокки (Domenico Mazzocchi) требовал от певцов, чтобы они точно интонировали дубль-диезы и дубль-бемоли, которыми он пользовался в своей музыке.

 

⁵ Разница между натуральной и пифагорейской гаммой тоже существенна.

Пифагорейскую гамму можно транспонировать, а натуральную невозможно.

Из этого следует, что continue должно было придерживаться тех же правил.⁶

 

Неаполитанцы Майоне (А.Мауопе) и Трабачи (G.M.Trabaci) написали токкаты

“per il cembalocromatico”.

 

Этот репертуар требует специального исследования.⁷

 

Не следует, однако, путать эти поиски с работами Алоиза Хабы и Ивана Вышнеградского, т.к. эти авторы исходят из делений равномерной гаммы.

 

Растяжение натуральной гаммы, подобно предложенному Мерсенном, приводит к некоей нейтральной зоне. Из-за того, что все интервалы чистые, создается впечатление, что музыка никуда не движется.

Система Царлино в ее идеальном виде статична.

То, что мы называем тяготением, там полностью отсутствует.

Зачем чистым интервалам куда-то тяготеть - им и так хорошо!

Для того чтобы интервалу "захотелось двигаться", его надо растревожить.

 

Решение Винчентино гораздо интереснее, т.к. благодаря темперированным квинтам, сохраняется напряженность интервалов.

 

 

4. XVII - XVIII века

 

4.1. В XVII в. зарождаются национальные традиции, как в создании инструментов, так и в способах их настройки.

Испанский орган звучит иначе, чем немецкий, фламандские клавесины резко отличаются от итальянских.

Исходя из этого (ведь каждой стране присущ свой звуковой мир), я буду излагать развитие темперации по странам.

 

Французские системы.

Французы в основном остались верны мезотоническому мышлению.

Эволюция происходит по линии постепенного уменьшения чистых терций.

 

Французские руководства по настройке нарочито неточны.

Это не случайность: французы полагались на вкус, "le bon gout francais", - а разве можно вкус измерить?

 

Поэтому все шифровки, данные в приложении, следует рассматривать не как догму, а лишь как руководство к действию.

 

4.2.1.Ламбер Шомон (Lambert Chaumont) в конце своего органного сборника (1695) указывает, как настраивать:

квинты B-F и Es-В увеличиваются (sic!), благодаря чему "волк" слегка приручается;

остальные квинты темперируются на 1/4 СК;

остаётся 6 чистых терций, терция B-D - хорошая, терции Es-G и H-Dis приближаются

к пифагорейским и могут быть использованы как проходящие.

 

 

^6.Знак дубль-диеза появился первоначально, чтобы отметить разницу между большим полутоном и малым. Интерес к микроинтервалам появился в связи с желанием музыкантов услышать, как на самом деле звучат древнегреческие лады.

Авторы первых опер были убеждены, что воссоздают античную драму.

 

^7.Вероятно, на этой почве вырос, например, Джезуальдо.

4.2.2. В 1726 г. появляется система Рамо (Rameau), существующая в нескольких вариантах.

Здесь Рамо занимается своеобразной химией:

там, где чистая терция - темперируется квинта,

там, где чистая квинта - темперируется терция.

Таким образом, мы имеем:

3 чистые квинты: H—Fis, Fis-Cis, Cis—Gis;

2 увеличенные As-Es и Es-В ("волк" начинает издыхать);

остальные квинты темперированы одинаково на 1/4С,

чистых терций остается 4 на В, F, С и G;

остальные приемлемы, за исключением Fis—В и Cis—F.

 

Эта система очень подходит к музыке самого Рамо.

Особенно хорошо звучит пьеса "L'Enharmonique".

 

В 1737 г. Рамо стал приверженцем равномерной темперации.

 

4.2.3. Заметив, что система Рамо благоприятствует бемольным тональностям в ущерб

диезным, Марбург (см. 53.2.) в 1756 г. предлагает компромиссный вариант:

от F вверх до Fis все квинты темперированы на 1/4 СК;

остальные слегка увеличены;

остаются 4 чистые терции С-Е, G-Н, D-Fis и F-А.

Все тональности возможны, но общий колорит более бледный, чем у Рамо.

 

4.2.4. Даламбер (D'Alembert) в соавторстве с Ж.Ж. Руссо разработал систему, где остается лишь одна чистая терция С—Е (1752).

Четыре квинты темперированы на 1/4 СК (от С вверх);

далее цикл квинт делится на две части:

в одной из которых квинты следует постоянно уменьшать,

а в другой - постоянно увеличивать, чтобы замкнуть цикл.

Такая настройка носит весьма субъективный характер; и здесь, более чем когда-либо,

вкус - единственный критерий. Система звучит мягко, все тональности возможны⁸.

 

Из всего вышеописанного видно, как французские системы постепенно приспосабливались к эволюции музыкального языка.

 

Итальянские системы

 

После периода "бури и натиска" итальянская музыка XVIII постепенно остепенилась. Тональная система упрочилась. Исчезли хроматические искусы. Идеалом стала простота.

Я не буду задерживаться на последних попытках, цепляться за мезотонику, видоизменяя ее в ту или другую сторону (Martini, Ricatti). Эти системы носят скорее академический характер и явно уже не соответствуют духу времени.

 

4.3.1. В середине XVIII в. утвердились две системы:

Тартини-Валотти и Барка (описанная лишь в 1802 г.).

 

Они весьма сходны по своей структуре деления квинтового цикла на 6 чистых квинт

и 6 темперированных на 1/6 коммы.

Разница между ними в том, что в первом случае делится ПК, а во втором СК.

Система Барка, поэтому звучит, намного тоньше, несмотря на присутствие схизмы.

 

4.3.2. Нечто подобное предложил также англичанин Юнг

(Young. Outlines of Experiments and Inquiries respecting Sound and Light. 1800).

 

Все это говорит о том, что эти системы пригодны не только для Скарлатти,

но также для исполнения Венской классики (пробовал - очень здорово!), что не удивительно,

если вспомнить, какой удельный вес имела итальянская музыка в Вене.

^8.Около 176О г. эта система распространилась в Италии. Итальянцы назвали ее "capriccioso".

Немецкие системы

 

Германию, я оставил напоследок, т.к. мы здесь сталкиваемся с баховской проблематикой.

Немецкие системы, в отличие от французских, имеют четкую структуру: в них всегда присутствует определенное количество чистых квинт.

Они поэтому просты для настройки. Пифагорейское их происхождение, несомненно, хотя они всегда циркулирующие.

 

4.4.1. Безусловно, самый крупный вклад в темперацию внес Веркмайстер (Werckmeister,

1645 - 1705) - композитор, органист и теоретик. Он автор многих работ, в том числе

" Orgelprobe " (1681) и " Musikalische Temperatur " (1691),

целиком посвященных вопросам темперации.

 

В "Orgelprobe" изложена система, имеющая очень далекое родство с мезотоникой,

поскольку упоминается "волк", который разбивается на 6 практически чистых квинт

(на 1Ц. больше).

Остальные квинты темперированы на 1/2 ПК, как и при равномерной темперации, что

говорит о том, что Веркмайстер был с ней знаком.

При этом получаются 3 почти чистые терции (388 ц.) на F, С и G,

но зато 3 чрезмерно увеличенные на Н Fis и Cis.

 

Этой системой Веркмайстер как бы предвосхищает поздние итальянские системы. Настройка при этом достаточно сложна.

 

В капитальном "Musikalische Temperatur", Веркмайстер описывает 6 систем:

 

1) Систему типа " истинная интонация " со многими делениями октавы.

 

2) Мезотоническую систему, которую Веркмайстер считает устарелой и явно негодной.

 

3) " Dem generi chromatico favorabel ":

8 чистых квинт + 4, темперированные на 1/4 ПК, разбросанные таким образом,

чтобы лучшие 2 терции попали на С и F.

Три терции остаются пифагорейскими на дальних тональностях.

Эта система - самая известная из систем Веркмайстера. Она получила огромную популярность, которую сохранила в течение всего XVIII в, во всяком случае, в Германии. Можно играть свободно во всех тональностях, и каждая при этом сохраняет свою неповторимую индивидуальность. Двоюродный брат Баха - Николаус, большой специалист по органам, был весьма близок с Веркмайстером и вполне мог ознакомить Баха с этой системой. Другой близкий родственник Баха - Вальтер, учился у Веркмайстера.

В наше время при возрождении клавесина многие исполнители взяли эту систему на вооружение, т.к. она достаточно универсальна, чтобы охватить весь репертуар, в том числе и ХТК.

 

4) " Dem generi diatonico favorabel ":

5 чистых квинт; 5, темперированных на 1/3 ПК; и две, увеличенные на ту же 1/3 ПК;

одна терция H—Dis пифагорейская, 7 хороших (392 ц.), и 3 увеличенных до 416 ц.

Как всегда у Веркмайстера, чистые квинты разбросаны среди темперированных.

Трезвучия звучат очень тепло, т.к. найдена очень хорошая пропорция биений.

Эта система подходит тем, кто желает подчеркнуть контраст между диатоникой и хроматикой.

Некоторые сочинения Баха в особенности органные, несомненно, выигрывают.

 

5) " Diese folgende Manier kan auch wol passiret werden ":

6 чистых квинт; 5, темперированных на 1/4 ПК, и последняя Gis—Dis, увеличенная на

ту же комму;

2 пифагорейские терции; остальные приближаются к нашим современным терциям.

Система, таким образом, приобретает несколько нервно-беспокойный характер.

Для Баха она явно не годится, его музыка сама по себе уже достаточно напряженная.

Ее следует применять для более пресной музыки, примерно так же,

как мы поступаем, выжимая лимон на рыбу.

 

6) " Septenarius ".

Эта система основана на математической игре с числом 7 (1/7 ПК + ее производные).

Звучит она довольно сухо. Мне неизвестны употребления этой системы.

Сам же Веркмайстер считал все системы, начиная с третьей, пригодными.

 

В 1697 г. Веркмайстер написал, что равномерная темперация могла бы быть решением всех проблем, но при этом заметил, что большинство музыкантов ее отвергают как сквернозвучащую.

Почему целые поколения музыковедов вывели из этого, что Бах заимствовал идею равномерной темперации у Веркмайстера мне совершенно непонятно, тем более что равномерная темперация обозначалась у Веркмайстера, а также у последующих авторов именно как равномерная("Gleichschwebende Temperatur"),а вовсе не Wohltemperierte!⁹

 

Системы Веркмайстера вызвали к жизни у непосредственных предшественников и современников Баха циклы произведений, проходящих по всем тональностям:

клавирные сюиты Пахельбеля; "Ariadna musica" И.К. Фишера; "Labirintus musicus" Суппига (Suppig)…

Существует даже другой "Хорошо темперированный клавир" (sic!),

принадлежащий перу ныне забытого Б. Х. Вебера. Так что Бах не такой уж новатор. Он просто сделал это лучше других.

 

4.4.2. Ученик Веркмайстера Бенделер (Bendeler, 1654 -1709) предложил три системы,

из которых я приведу только первую.

Три квинты темперированы на 1/3 ПК (G—D, D—Л и H—Fis); остальные чистые.

Я однажды составил целую баховскую программу, настраивая клавесин по этой системе, и все звучало прекрасно (включая трехголосные инвенции).

Эта система заманчива простотой настройки. Можно очень быстро настроить на слух, обращая внимание в основном на качество H-dur'ного трезвучия, а также на сексту H—Gis.

 

4.4.3. Современник Баха органист и теоретик Зорге (Sorge, 170З - 1778)

- автор двух систем.

Первая (1744) основана на делении четырех квинт (C-G, G-D, D-A, А-Е) на 1/4 ПК.

Она пригодна для сочинений Баха и его современников, требующих энергичного, ясного и светлого звучания (Итальянский концерт, Французские сюиты).

Вторая (1758) имеет 3 квинты (C—G, G—D, D—А), темперированные на 1/6 ПК;

6 квинт (Es—В, В—F, А—Е, Н— Fis, Fis-Cis, Gis-Dis) на 1/12 ПК;

квинты F-C, Е-Н, Cis-Gis — чистые.

Эта система звучит ровнее предыдущей и скорее подходит для музыки сыновей Баха, которые, как известно, болели "модуляционной чесоткой".

 

Найдхардт (Neidhardt 1685-1739) выбрал парадоксальный путь.

Он предлагает сначала настроить инструмент равномерно, чтобы затем "испортить"

систему, оставляя 2 квинты на 1/12 ПК, темперируя 2 на 1/6 ПК, 2 на 1/4 ПК,

а остальные, делая чистыми.

Такой сложный способ, казалось бы, явная бессмыслица.

Тем не менее, результат неожиданно приятный, и уж, во всяком случае, это звучит менее плоско, чем современная темперация.

Почему Найдхардт избрал столь сложный маршрут? Он, очевидно, решил испробовать равномерную темперацию и, найдя ее неудовлетворительной, дал задний ход.

 

^9.Здесь может возникнуть законный вопрос; что же в таком случае обозначал термин "хорошо темперированный клавир"? Разумеется. это означало, что можно играть в далеких тонах, но не только. Искусство темперации заключалось в том, чтобы найти приятную для слуха пропорцию биений. Следовательно, термин этот имел также смысл "приятнозвучащий". Поскольку равномерная темперация считалась "сквернозвучащей", то этот термин к ней неприменим.

4.4.4.

Остается рассмотреть системы ученика Баха Кирнбергера (Kirnberger, 1721 - 1783), стоящие особняком.

Кирнбергер автор трех систем (Die Kunst des Reinen Satzes, 1774).

Сам он неоднократно заявлял, что всем, что он знает, он обязан своему учителю.

Тем не менее, вряд ли это может относиться к его темперациям.

Единственно, на что претендовал Кирнбергер, это создание наипростейших способов настройки.

 

1) Первая система представляет собой пифагорейское растяжение системы Царлино

и, следовательно, не темперированная.

Кирнбергер замыкает весь цикл чистыми квинтами, кроме двух:

схизматической Fis-Dis и все той же отвратительной квинтой (680Ц.)D-А.

Помимо 4 чистых терций, остальные 8 либо пифагорейские, либо приближаются к ним.

 

Несмотря на свою архаичность, такая настройка могла использоваться - для органов, имеющих культовое назначение. Во всяком случае, известно, что орган собора св. Петрония в Болонье был настроен именно таким образом, что вызывало восхищение местного органиста Босси¹⁰.

 

2) Скверная квинта D—А заменяется двумя темперированными на 1/2 СК (D—А и А—Е).

Соответственно, увеличивается терция F-А. Остальные квинты — чистые.

C-dur'ные и G-dur'ные трезвучия — чистые. F-dur'ное трезвучие состоит из чистой

квинты и темперированной терции,

D-dur'нoe - из чистой терции и темперированной квинты.

 

Особенно хорошо звучат доминантсептаккорды на С и G. Схизма падает на Fis— Cis.

Очень интересно звучит в этом контексте прелюдия из первого тома ХТК.

Из-за простоты настройки эта система стала популярной во всей Европе. Ее рекомендует "Методическая энциклопедия" 1785 г., а также методика для фортепьяно Плейеля и Дюссека 1796 г. Лично я предпочитал применять ее к более раннему репертуару типа Фробергера, который при этой системе звучит особенно драматично.

Впрочем, благодаря двум чистым трезвучиям, возможен и абсолютный покой.¹¹

 

Англичанин Стенхоуп (Stanhope) в1806 г. смягчил эту систему, темперируя три квинты G-D, D-А и А-Е на 1/3 СК. Схизма распределяется на две квинты.

Такой расклад придает системе меланхолический характер.

 

3) В 1779г. первый биограф Баха Форкель (Forkel,1749 - 1818) написал Кирнбергеру дружественное письмо, в котором спрашивал, нельзя ли улучшить квинты G-D и D-А.

 

Ответом на этот вопрос стала третья система Кирнбергера.

Четыре квинты от С вверх темперируются на 1/4 СК что дает чистую терцию С—Е.

Остальные квинты — чистые. Терции все очень неровные, что придает каждой

тональности яркое лицо. Схизма остается на прежнем месте.

 

Эта система также приобрела большую популярность. Многие современные исполнители взяли ее на вооружение наравне с третьей системой Веркмайстера, тем более, что благодаря чистой терции, она позволяет охватить и французский репертуар (хотя она и звучит острее, чем система Даламбера).

 

Я воспользовался этой системой при записи ХТК на компакт-диск, т.к. она мне представляется более контрастной, чем 3-я система Веркмайстера, поскольку я всегда придавал особое значение акустическим параметрам C-dur’ ной прелюдии из I тома.

 

¹⁰.Этот инструмент имеет 14 клавиш на октаву, чем все и объясняется.

¹¹.Этот покой тоже способствовал успеху системы.

В современной темперации покой недостижим, поскольку все трезвучия грязные. Правда, выработались звуковые привычки (то, что Рамо называл странным словом "митридизация").

Воздействие разных аккордов на нашу нервную систему еще недостаточно хорошо изучено.

5. Равномерная темперация

 

5.1.Говорят, что равномерная темперация была изобретена в Китае еще в древности.

Нельзя сказать, чтобы это существенно повлияло на музыкальную культуру этой страны.

Тем не менее, в Европе равномерная темперация известна уже в XVI в.

 

Однако следует различать теорию и практику.

 

Теоретически рассчитать равномерно темперированную гамму не составляет труда.

В конце XVI в. были придуманы логарифмы (Neper, Briggs).

Клавиатура фортепиано есть не что иное, как материализированная логарифмическая линейка.

 

Фламандский математик Стевин (Stevin, 1584 -1620) рассчитал гамму,

извлекая квадратные и кубические корни из 1/2.

 

Как я указывал выше, существовали варианты мезотонической системы на 1/5 и 1/6 СК.

Дальше не шли, чтобы не портить терции. Тем не менее, если развивать этот принцип до конца он неизбежно приведет к современной гамме, которая в некотором смысле тоже мезотоническая, поскольку в ней присутствует "средний тон".

 

В 1533 г. Джованни Ланфранко (Giovanni Lanfranco) утверждал, что ему удалось темперировать квинты на 1/10 СК, что существенно приближается к современной темперации.

 

5.2.Особо стоит проблема настройки инструментов, имеющих лады.

Это относится ко всему семейству лютневых (Chitarrone, Theorba, Vihuelas), а также виол.

Специфика этих инструментов такова, что из-за ладов их настройка должна быть равномерной или, во всяком случае, приближаться к ней (как у Ланфранко).

 

В 1568 г. Винченцо Галилеи (Vincenzo Galilei, 152О — 1591), лютнист и композитор

(отец знаменитого ученого), изобрел компас, основанный на частотном соотношении 18/17, позволяющий устанавливать точное местоположение ладов.

При этом полутона теряют по одному центу, а октава оказывается уже на 12 ц.

 

Ясно, что это несколько отличается от нашей гаммы.

 

Лады были подвижные, что позволяло несколько менять строй. Проблемы неизбежно возникали при совместной игре с инструментами, настроенными иначе.

Для этого были придуманы некоторые ухищрения.

 

Первое из них - установка подвижного лада для каждой струны, что давало возможность извлекать хорошие терции, но составляло головоломку для исполнителя.

 

Другой способ - ставить лады по диагонали, что, естественно, влияло на строй.

 

Также следует отметить технику оттягивания струны немного в сторону, что, соответственно, повышает звук.

 

Получаемые таким образом гаммы на практике отличаются от тех, которые теоретически установлены ладами.

Лютневые табулатуры указывают лишь на положение пальца на струне.

Лично я сталкивался с этой проблемой при работе с моим лютнистом, но мы всегда находили взаимоприемлемые компромиссы.

 

5.3. Равномерная темперация была неоднократно описана в течение XVII – XVIII в.в.,

главным образом, теоретиками и учеными.

Музыканты упорно от нее отворачивались.

 

Заметное исключение - Рамо, который, начиная с 1737 г. стал ее убежденным сторонником.

5.3.1.В своем труде о цифрованном басе Рамо утверждал, что гармония первична, а мелодия - вторична! Неисторичность и ошибочность этой теории бросается в глаза.

Но что, собственно, имел в виду Рамо под словом "гармония"? Знаменитая французская энциклопедия времен Просвещения дает следующее определение:

"гармония - последовательность благозвучных аккордов".

Вряд ли это соответствует тому, чему нас учили в школе.

 

Тональное мышление устанавливалось постепенно.

Еще в начале XVIII в. композиторы были убеждены, что пишут в ладах (mode, ton).

Практика сильно опережала теорию.

Учение о гармонии в том смысле, в каком мы это понимаем, впервые было изложено в середине XIX в. Фетисом, заслуга которого заключается в том, что он зафиксировал на бумаге то, что существовало уже давно.

Бах не руководствовался никакими пособиями. Единственно признанной наукой в то время было учение о контрапункте.

Именно сплетение мелодий привело к образованию аккордов, а не наоборот.

Цифрованный бас имеет мелодическую основу.

 

5.3.2. Последователь Рамо — Марпург (Marpurg, 1718 — 1795), пытался распространить его идеи в Германии.

Он опубликовал работу (1750), в которой описывает

"старую систему", т.е. мезотонический вариант с 4 чистыми терциями (см. 4.2.3.), и

"новую систему", т.е. равномерную.

Он делит октаву на 3 равные терции, что совершенно правильно, но далее предлагает строить от них чистые квинты в разные стороны.

Очевидно, он принимал желаемое за действительное!

 

5.4. Что же касается того, почему музыканты не принимали равномерную темперацию, то причины этого сводились примерно к следующему:

1) сложность настройки;

2) неблагозвучность терции, которая особенно слышна на органе, поскольку звук не затухает и, следовательно, прослушиваются биения;

3) все тональности звучат одинаково, отличаясь лишь в звуковысотном отношении.

 

Как выразился один музыкант (в XIX в. sic!):

"Это все равно, что есть одно и то же блюдо каждый день".

 

Привожу мнение двух авторов¹².

 

5.4.1. Дом Бедос де Сель в начале своей работы (L'art du facteur d'orgues,1776) пишет о том, что математики и ученые изобрели новую систему, т.е. равномерную.

Замечая, что она вовсе не новая, поскольку Мерсенн ее уже описал в 1637 г.,

он отмечает тот факт, что музыканты опираются не на числа, а на природу и на слух.

Признавая, что каждая система имеет свои недостатки, в том числе и "старая"

(т.е. неравномерная), он заканчивает свое суждение следующими словами:

«Композитор превращает в достоинство неизбежные недостатки этой системы: он

находит в них преимущества, позволяющие подчеркнуть характер своих пьес.

Хочет ли он сочинить нечто веселое, грустное, великое, торжественное и т.д., он

выбирает тон, наиболее подходящий для нужной ему модуляции придающий

наибольшую выразительность идеям.

При новой системе это становится невозможным.

Поскольку все тоны там равны, они выражают одинаковые вещи.

К тому же ничто не уравновешивает жесткость терций».

 

¹². Полностью тексты опубликованы в работе Jean Bosquet (с. 53. 55 библиографию).

 

5.4.2. Другой текст касается непосредственно Рамо.

Это " Observations sur un nouveau temperament propose par M. Rameau "

("Замечания по поводу новой темперации, предложенной г. Рамо", 1785)¹³.

Автор пишет:

«Несмотря на наукообразный вид этой формулы, практика, возникающая из нее, не

приходится по вкусу ни музыкантам, ни мастерам. Первые не могут отказаться от

энергичного разнообразия эффектов, которые производит обычная темперация.

Г. Рамо совершенно напрасно утверждает, что они ошибаются, поскольку разнообразие

находится в переплетении ладов¹⁴ (...), а совсем не в изменении интервалов;

музыкант на это отвечает, что одно другому не мешает».

Далее автор подробно останавливается на разнообразии, происходящем из неравномерности.

«(...) что же касается мастеров, продолжает автор, то они находят, что клавесин,

настроенный таким образом, совсем уж не так хорош, как это утверждает г. Рамо.

Большие терции жестки и оскорбляют слух; когда им говорят, что можно привыкнуть к

изменению терции, так же, как в свое время привыкли к изменению квинты, то они

отвечают, что непонятно, каким образом можно отменить на органе биения,

оскорбляющие слух. Поскольку, исходя из природы консонансов, квинта может быть

более темперирована, нежели терция, не оскорбляя слуха, не лучше ли темперировать те

интервалы, которые не будут нас шокировать, и оставить более чистыми те, которые в

противном случае будут звучать неприятно?»

 

5.5. В первой половине XIX в. продолжали настраивать неровно, хотя и в гораздо более смягченном виде, чем в XVIII веке.

Очевидно, что процесс освоения равномерной темперации происходил очень постепенно. Следует здесь различать случайную неровность от умышленной. Хотя схизматическая квинта математически равна нашей темперированной квинте, можно говорить о некоторой "эмпирической" квинте, измененной в ту или иную сторону. На практике так и получается, поскольку этого требует наш слух. Достаточно вспомнить, что многие настройщики растягивают октавы в высших регистрах, чтобы придать блеск инструменту.

 

5.5.1. Сохранились документальные свидетельства о неровной настройке в XIX в.

Немецкий мастер Брудер (Bruder) настраивал в 1829 г. следующим образом:

3 квинты на 1/3 ПК, 6 квинт на 1/8 и 3 - на 1/2 ПК.

 

Другой немецкий фортепианный мастер Сивере (Sievers), ссылаясь на распространенную в Германии практику, предлагал в 1868 г. настраивать 5 квинт на 1/5 коммы, а остальные чистыми. Сивере пишет, что все фортепиано, которые он производил, настраивались так, начиная с 1838 г.

 

Существуют данные о том, что в Италии еще в1880 г. продолжали так настраивать.

Больше всего сопротивлялись введению новой темперации органные мастера.

 

Француз Амэль (Hamel, Nouveau manuel complet du facteur d'orgues, 1849), основываясь на делении октавы на 3 терции, считал, что они должны биться с одинаковой скоростью.

При этом получается, что лишь вторая терция соответствует нашей современной.

При такой раскладке бемольные тональности звучат мягче, чем диезные.

 

Итальянский органный мастер Де Лоренци (De Lorenzi) в 1870 г. высказал мнение о том, что темперация, основанная на 1/8 и 1/1О СК звучит лучше, чем равномерная.

Его система заслужила похвалы современников.

 

Шифровки этих систем даются в приложении.

 

Правомерно предполагать, что Шуберт и, может быть, даже Шопен играли на фортепиано, настроенных несколько неровно, что должно было придавать особый аромат их

модуляциям.

¹³. Существует предположение, что автор текста Ж.Ж. Руссо.

¹⁴. По-видимому, энгармонизмы.

Торжество равномерности наступило, когда появились большие симфонические органы, типа Cavaille Coll, в середине XIX столетия.

Специалист по темперации Доминик Деви (Dominique Devie) считает, что это явилось следствием эгалитарных идей Французской революции. Может быть, кто его знает?

 

5.5.2. Поскольку ничто не стоит на месте, совсем недавно французский настройщик и акустик Серж Кордье в капитальном труде, посвященном современному фортепиано

(Serge Cordier, 1982), предложил следующее усовершенствование современной темперации:

Настраивается чистая квинта F-С, - внутри нее все полутона равномерны.

Критерием являются заключающиеся в этой квинте малые и большие терции.

После этого остальная часть клавиатуры настраивается по чистым квинтам вверх и вниз.

Октавы, таким образом, увеличиваются на 1/7 ПК, что для нашего слуха терпимо¹⁵.

Фортепиано при такой настройке звучит особенно ярко и сочно, в особенности с оркестром.

 

6. Проблема баховской темперации

 

6. 1. По этому вопросу существует две позиции.

Первая принадлежит так называемым "генералистам", считающим, что Бах принял современную равномерную темперацию, и что ХТК является своеобразным манифестом в пользу этой системы¹⁶.

Другая часть теоретиков, а также многие исполнители, придерживаются другого мнения.

 

Документальные данные

 

Данные эти скудны и носят косвенный характер. Тем не менее, можно сделать из них некоторые выводы.

Основные источники: "Bach-Dokumente", труды К.Ф.Э. Баха и ученика Баха Кирнбергера, а также полемика, возникшая между Марпургом и Кирнбергером.

 

6.2.1. Первые данные касаются экспертиз, которые Бах в качестве кантора должен был производить при приеме новых органов. Известно его расхождение по вопросам темперации со знаменитым органным мастером Зильберманом (Silbermann, 1683 -1753).

Династия Зильберманов была родом из Эльзаса, входившего в состав Французского королевства со времен Людовика XIV.

Естественно, этот край подвергся сильному французскому влиянию.

Неудивительно поэтому, что Зильберман употреблял при настройке мезотоническую систему, давно забытую в Германии. Неудивительно и то, что это крайне шокировало Баха.

Зорге по этому поводу писал в 1748 г.:

«Достаточно сказать, и никто не станет этого отрицать, что квинта Gis-Es слишком

увеличена и бьется очень неприятным образом. Эта квинта свидетельствует о том,

что почти все остальные грязные, и что вследствие этого 4 большие терции звучат

грубо, тяжело и по-варварски, а 3 малые - рыхло и лениво. Одним словом, учитывая

нашу практику принять такую темперацию невозможно. Это неопровержимая

истина и я ссылаюсь при этом на всех беспристрастных и компетентных музыкантов,

в особенности на свидетельство г. Баха из Лейпцига, знаменитого во всем мире (...)

(...) в этих четырех плохих терциях чувствуется грубый и дикий или, как говорит г.

капельмейстер Бах из Лейпцига варварский элемент, что невыносимо для хорошего

слуха (...)» ¹⁷

Зильберман не любил критики, но, тем не менее, подчинился. Он, по-видимому, впоследствии сильно смягчил мезотоническую систему, темперируя квинты на 1/6 СК, распределяя "волка" неравномерно на две квинты (гипотеза современного голландского исследователя Клопа).

 

¹⁵.Секста As-F должна биться одинаково с терцией Des-F, что возможно только при растяжении октавы.

¹⁶. В частности, в бытность мою в Москве, эта идея рассматривалась как неопровержимая истина.

¹⁷. Цитируется по: Cantagrel. Bach et son temps, (французский перевод"Bach-Dokumente"). с. 217.

Проф. Лоттермозер измерил частоты 25 труб (две октавы) органа в соборе Фрайбурга и обнаружил две хорошие терции на С и F, а также практически полное отсутствие "волка"¹⁸.

 

На органе собора в Базеле (Andreas Silbermann) сохранилась любопытная надпись:

"Если кто услышит вой ужасного волка, пусть позовет мясника и попросит сломать этот инструмент".

Я лично пробовал реконструировать темперацию такого типа (1/6 коммы).

Результат приемлемый. Система вполне циркулирующая, но сложная для настройки.

Бах, во всяком случае, ее тоже отверг.

 

Сохранилась экспертиза при приеме нового органа в Liebfrauenkirche в Халле (1716), где стоит личная подпись Баха. Комиссия просит автора органа Cuncius'a настроить его по той системе, которую он уже им показывал.

По свидетельству Зинна (Sinn)¹⁹, речь шла о 3-й системе Веркмайстера.

 

Что же касается органов уже существующих, то Баху приходилось приспосабливаться к темперациям, в которых они были настроены. Из гармонического анализа органных сочинений Баха можно сделать вывод, что в них он не позволяет себе идти столь далеко, как в своих клавесинных сочинениях. Во всяком случае, ничего подобного ХТК для органа не существует. Это притом, что этот инструмент был у Баха любимым.

 

6.2.2. Выяснить, хотя бы приблизительно, как настраивал инструменты сам Бах, мы можем только методом исключения.

 

Форкель, получив информацию от его сыновей Вильгельма, Фридемана и Карла Филиппа Эммануила пишет, что Бах всегда сам настраивал свой клавесин и свой клавикорд:

"Этот труд стал для него настолько легким, что он никогда не тратил на это более четверти часа. Он мог тогда свободно импровизировать; все 24 тональности ему подчинялись (...)".

 

Хотел бы я знать мнение даже самого опытного настройщика возможно ли равномерно настроить инструмент за 15 минут? К тому же надо учитывать, что инструменты, о которых идет речь, имеют два мануала и несколько регистров.

Интересно выяснить, откуда пошло представление о том, что Бах настраивал равномерно?

Сторонником этой идеи был, конечно, Марпург, но в последствии это было забыто.

 

Главным же распространителем этого мнения стал физик и акустик Гельмгольц (1821-1894). Ссылался он при этом на труд К.Ф.Э. Баха (Versuch...,1753), из которого извлек, что тот требует точной равномерности.

Но на самом деле, Гельмгольц просто небрежно прочел этот текст.

 

Вот что пишет К.Ф.Э. Бах:

«(...) следует незначительно темперировать большинство квинт, чтобы было возможно

играть во всех 24-х тональностях (...)» ²⁰.

 

Предлагаю обратить внимание на то, что "большинство квинт" (meisten) значит — не все.

Стал бы К.Ф.Э. предлагать неровную темперацию, если его отец пользовался равномерной, тем более что музыка самого К.Ф.Э. принадлежи<