Границы языково-мелодического

 

 

Ограничимся приведенными примерами искусства, которое является настолько всеобщим, что не может остаться не замеченным даже людьми, лишёнными слуха.

Впрочем, критикам и эстетикам следует признать, что далеко не все они в состоянии были постичь истину, заглушая своё непосредственное художественное чутье традиционными мудрствованиями по поводу тайны поэтического воздействия. Только некоторые из них в прошлом и меньшинство в настоящем смотрели на вещи не сквозь очки Лессинга или не повторяя абстракций метафизической поэтики. К этому меньшинству может быть причислен и Белинский, обладавший значительной поэтической интуицией. Из современников надо назвать среди психологов Дильтея [1547], литераторов — Маутнера [1548], филологов — Зиверса [1549]. Их разъяснения как бы подробно комментируют общую характеристику, данную Маколеем Мильтону: «Поэзия Мильтона действует как магическая формула. Её достоинство состоит не столько в явном смысле, сколько в её скрытой силе. Стоит только изменить строй изречения, поставить какое-нибудь сходное по значению слово, магия теряет свою власть; если кто-нибудь попытается изменить стих, с ним случится то же самое, что и с героем «Тысячи и одной ночи», который напрасно кричит: «Пшеница, откройся!» «Рожь, откройся!», — потому что дверь послушна только магической формуле «Сезам, откройся!»[1550]. И, надо добавить, потому что имеется таинственная, но реальная связь между звуком и содержанием, между словом и образом, так что важно не только то, что понимается, но и то, что слышится, особенно в поэзии, где наряду с представлением используется ряд способов воздействия вне точного «значения» слов. Ещё Паскаль со своей философской проницательностью улавливает эту самостоятельную ценность слова и отмечает: «Смысл изменяется, смотря по словам, его выражающим. Смысл от слов получает своё достоинство, вместо того чтобы давать им его» [1551]. Иначе говоря, не только истина, но и способ высказывания входит в сферу эстетического воздействия, так что, помимо мысли и представлений, форма, ритм, звуковая игра и т.д. также имеют поэтическую ценность. И если мы здесь умышленно оставляем в стороне чисто формальные свойства прозаической и стихотворной речи, так как это предмет литературной морфологии, тем важнее подчеркнуть воздействие самого звучания слов.

Несомненно, чтобы поставить проблему языково-мелодического и правильно осветить её, здесь нужны два ограничения. Первое ограничение — поэзия не является и не может быть акустическим искусством в том смысле, как её понимают символисты типа Верлена или Стефана Георге. Последний считает, что не смысл определяет ценность поэзии, иначе она была бы мудростью, ученостью, а форма, то есть то глубокое воздействие размера и тонов, по которому во все времена мастера можно было отличить от подражателей. Признать правильность этого взгляда означало бы, что в творческом процессе игнорируется все, кроме ритмико-мелодического, и что вся поэзия сводится к комбинации звуков, лишенной помощи воображения и разума. Не одни только символисты принимают во внимание ритмико-мелодические моменты в возникающем или законченном произведении; все, кто пытается научно объяснить сущность творческого процесса, должны принимать во внимание внутренний ритм и ту словесную оркестровку, которая, здраво рассуждая, предшествует расстановке слов. Вот почему склонный к самонаблюдению лирик Эрнст Вебер пишет: «Элементы, с которыми «работает» поэт, относятся к царству слуха. Это акустические объекты: звуки, тона, шумы, производимые органами человеческой речи. Идейный характер, возможности логического толкования этих акустических средств можно оставить в стороне. Мы имеем дело прежде всего с тонами и шумами, а не со словами и выражениями» [1552].

Но, усвоив эту алогическую сторону словесного искусства, мы вынуждены перейти к «идейному» анализу, чтобы выделить и в содержании все, что существенно способствует поэтическому вживанию. Тут мы вступаем в царство духа, мысли и чувства. И очень удачно сравнение Белинского, который, отмечая мелодическое богатство стиха Пушкина, пишет: «В этом отношении стих Пушкина можно сравнить с красотою человеческих глаз, оживленных чувством и мыслию: отнимите у них оживляющее их чувство и мысль — они останутся только красивыми, но уже не божественно прекрасными глазами». Поэзия, по мнению последовательных символистов, должна быть столь же холодной и бессодержательной, отрицающей подлинную природу поэтического творчества, как и музыка у древних римлян, которые ценят только то, что, по словам музыковеда Амброса, «приятно для слуха и забавляет ухо». Ещё Гердер при всём своём признании ритмично-музыкального восклицал: «Да хранит нас муза от поэзии для ушей» [1553]. Шопенгауэр также предостерегает от этой чисто звуковой поэзии («Klingklangspoesie»), процветающей на всех языках, с её почти полным отсутствием смысла, и приводит примеры из китайской литературы, где предназначенные для пения стихи (в некоторых драмах) иногда настолько темны по смыслу, словно их единственная цель — услаждать ухо [1554]. А Сент-Бев, приветствующий в письме от 10/XII—1866 г. дебют Верлена и оправдывающий даже вышеприведенное его стихотворение, со всей его смелой бессмысленностью, не может сдержать себя, не посоветовать ревностным его друзьям, желающим его опередить: «Стих, звук не являются ни мрамором, ни камнем для резьбы; это говорю я, и это подтвердил бы даже Готье» — Готье с его слабостью к оптическим и ритмическим эффектам, отодвигающим на задний план идею и чувство.

Критик Поль Суде берёт пример из французского перевода стихов Д'Аннунцио и, подчеркивая трудности перевода на чужой язык чисто звуковых особенностей оригинала, отбрасывает теории словесной инструментовки Рене Гиля, дошедшего до комических крайностей. Он пишет: «Как велико бы ни было наслаждение от игры с оттенками и тонами, от алхимии цветного слуха, по А. Рембо, от звона рифм, ассоциаций и аллитераций, поэтическая красота кроется прежде всего в концепции и в чувстве, в блеске или тонкости образов, в порядке и ритме выражения, которое зависит не только от словесного материала. Изречение не только сумма светлых или звучных гармоний — оно должно иметь и смысл»[1555]. Современный мемуарист, романист и критик Леон Додэ, скептически относящийся к крайним проявлениям того, что он называет «désintellectualisation» у Рембо, отмечает: «Я не вижу, в силу какого закона, хаотического, сверхромантического и странного, всякой интеллектуальной сущности должно быть отказано в способности пробудить лирический или эпический восторг, почему считается, что этот восторг сопутствует лишь неразберихе звуков или словесному потоку. «Трофеев» Эредиа достаточно, чтобы понять истинную цену поэм, рассчитанных на глаза и уши и чуждых всякой мысли» [1556]. Нужно, пишет Додэ, чтобы поэма была содержательна, чтобы она не только пробуждала эмоции читателя или подавляла его пластичностью фальшивого мрамора, как холодные стихи Леконта де Лиля; без такого содержания поэзия превращается в бесцельное нанизывание кадансированных слогов. Поэт не только живописец и скульптор, как считают парнасцы из школы Готье, ему нужна искренность, искренность Бодлера, которого Додэ ставит выше всех в современной поэзии. И если Гюго в «Созерцаниях» знакомы все оттенки скорби, вызванной смертью дочери («это почти Бетховен в поэзии»), то в другом стихотворении («Маги») он даёт нам представление о том, «до какой суетности может дойти рифмованная и кадансированная логомахия, не несущая в себе никакой идеи» [1557]. Морис Баррес того же мнения: «Гений звучности (sonorité) у Гюго превышает гения мысли (réflexion) [1558]; а Вазов, который некогда с восхищением зачитывался «Возмездием» и «Легендой веков» Гюго и подражал в «Эпопее забытых» «его пышной фразеологии, холодной и пустой», отмечает: «У Гюго громовая фраза преобладает, но, вникнув в существо… on voit chez lui une pauvreté d'idéas[1559]» [1560]. Бедность идей! Но разве эти идеи, мысли о стольких вещах, занимающих и волнующих поэта, не являются столь же необходимыми, как необходимо настроение, как необходим образ? Поль Валери правильно определяет поэзию как «симбиоз звука и смысла»[1561]. Точно так же и Вазов, восхваляя блестящую технику болгарских поэтов-модернистов, добавляет: «Но я не ищу в поэзии только пустых звуков. Я хочу и смысла» [1562]. Поэзия — это искусство слова и посредством слова, но слова, которое и внутренне, смыслом своим, так же покоряет, как внешне очаровывает музыка его звучания. Душа и ум здесь во всяком случае важнее уха.

Второе ограничение, которое надо сделать, относится к мнимой глубине и ложной темноте поэтической импровизации у символистов-доктринеров. Большая доля очарования поэзии — в невысказанном, в смутно припомненном, в том полусвете видений, который даёт свободу грезам и больший простор внутренним движениям, чем в состоянии сделать это ясно и исчерпывающе высказанное. Вольтер верно замечает: «Высказывать все — значит быть скучным». Многие поэты верно поняли один из законов эстетического воздействия — то, что произведения искусства не должны давать все готовым, так как тем самым они лишают читателя возможности как бы принимать участие в творчестве, сопереживать. Художник должен давать лишь столько, сколько необходимо, чтобы дать толчок воображению; но нужно, чтобы у этого воображения всегда оставалось ещё что-то для досказывания, что-то последнее. Отсюда и преимущество гениального наброска перед завершенным, но слабым произведением: первый внушает множество мыслей, будит предчувствия и вызывает сотрудничество нашего воображения, тогда как второй даёт многое и ограничивает работу нашего духа.

Эту истину хорошо сознаёт Кирилл Христов. Перерабатывая свои ранние стихотворения, он стремится как бы уплотнить их за счёт какой-то экономии средств, выделить только основные моменты. Уже многие годы его идеал в поэзии — дать «с возможно большей экономией только самое необходимое, достаточное для того, чтобы каждый, кому доступно искусство, мог быть во время чтения читателем-творцом, сообразно со своей натурой» [1563]. И как пример подобных переработок, где все лишнее отброшено, чтобы достигнуть густоты красок и силы недосказанного, он указывает на свои стихотворения «Жена» и «Через годы» [1564].

Но эту недосказанность, эту загадочность не следует считать сознательной заслугой создателя там, где мы видим только немощь творческого воображения. Если темнота придаёт особую прелесть и силу всему рожденному естественным настроением, она является крайне антихудожественной там, где её создают искусственно. А именно это встречается у многих лириков конца XIX в., у которых желание прослыть философами или певцами душевных тайн не оправдано их вдохновением, у которых явно видно подавляющее влияние доктрины, согласно которой сущность поэтического — в чисто внешней игре звуков и образов, лишенных ясного смысла. Если у настоящих художников слова вся таинственность звуковой живописи или алогических картин отвечает действительным настроениям, так что ритм, звук и странные образы предстают как неразложимый и сжатый символ широкого и многозначного переживания, у эпигонов-формалистов она свидетельствует только о творческом бессилии, которое оправдывается программой. Один из таких поклонников Гофмансталя, сожалея о трудностях толкования его поэзии, удовлетворяется тем, что отмечает: Гофмансталь не рассчитывает на широкое воздействие, на популярность, не жаждет славы и похвалы, ненавидит будничное и profanum vulgo, и его поэзия всегда носит печать жреческо-мистического[1565]. Строго говоря, всякая поэзия может быть понята как откровение высокого духа, прозрение личности с творческой индивидуальностью, но разве относительная ясность произведений Шекспира или Гёте умаляет их ценность? И разве относительная популярность «Божественной комедии» или «Фауста» с их глубокой символикой и поэтической философией идёт вразрез с желанием авторов?

Гёте может думать в отчаянии от ограниченности современников или критиков: «Мои произведения никогда не могут стать популярными; кто об этом мечтает и к этому стремится, тот находится в заблуждении» [1566]. Но эти слова, сказанные по поводу «Вильгельма Мейстера» в связи с мнением Карлейля, его восторженного поклонника, прекрасно понявшего и истолковавшего книгу, в сущности, означают лишь признание труднодоступности его произведения. Гёте тут же добавляет: «Они написаны не для массы, но только для тех отдельных людей, которые желают и ищут того же, что и я, которые охвачены сходными со мной стремлениями» [1567]. Значит, непопулярность не является абсолютной, и она остаётся в силе лишь постольку, поскольку вообще между избранником, между «пророком» и самым широким обществом часто имеется пропасть в понимании, которая является и пропастью в способностях. Разве «Критика чистого разума» Канта или диалоги Платона имеют что-то экзотическое, ни для кого не доступное? Разве они не ясны для каждого философски образованного читателя? И всё же они не рассчитаны на популярность. Не следует забывать также, что есть понимание и понимание, и как отдельный читатель эволюционирует в своём развитии, замечая при повторном чтении одного и того же произведения, что оно как бы открывается ему с новой стороны, о которой он раньше и не подозревал, так и у всех читателей уровни понимания весьма различны, начиная от самого полного и глубокого проникновения, как понимание Карлейлем «Вильгельма Мейстера», и кончая самым поверхностным у ученика. Мы не говорим здесь ещё о разнице вкусов, влияющих на восприятие искусства. Следовательно, только к немногим произведениям всемирной литературы применимо пожелание, высказанное Жубером 21 октября 1803 г.: «Пишите так, чтобы вас мог понять ребёнок и в то же время, чтобы глубокий ум находил здесь пищу для размышлиний» [1568]. Этот рецепт может иметь значение для «Дон Кихота» Сервантеса или для «Жизнеописаний» Плутарха, но его нельзя считать мерилом поэзии Байрона или Гёте, романов Бальзака или Достоевского.

Истина состоит в том, что наука, философия и искусство могут быть доступными для всех, кто проявляет к ним интерес и обладает необходимым уровнем культуры. И если известные символисты-профессионалы гордятся своими заслугами, оправдывая свои творения, нет никакой необходимости искать там какую-то особую глубину. Яворов, указывая на полное отсутствие логики в стихах болгарских последователей Демеля и русских или французских «декадентов», говорил: «Они поняли новое как форму, как бессмыслицу» и решили, что «в наборе слов и бессмысленном щегольстве рифмами» кроется поэзия. В сущности, «темнота не цель, а наивысшая ясность мысли. Она исходит из самого материала, из природы мотивов, о которых идёт речь»[1569]. Но если «темнота не является самоцелью», и если сама тема «не позволяет высказаться более ясно»[1570], мы должны всегда предполагать возможность косвенного пробуждения у читателя тех же переживаний, так что у него, если уровень подготовки его достаточен для этих вещей, возникнет то же чувство удовлетворения, как и при чтении художественных произведений другого направления. Если в одних случаях красота и сила воздействия обязаны определённым образам, чувствам и настроениям, в других — они могут быть результатом музыкальности, связанной с более глубокими и более неуловимыми для ума состояниями духа. Эвокативную энергию слова, как такового, нельзя во всяком случае недооценивать в угоду чисто рассудочному.

 

 

СТИЛИСТИКО-ЯЗЫКОВЫЕ ТИПЫ

 

 

Теперь мы свяжем разъединенные нити исследования и обобщим свои наблюдения.

Язык поэзии является очень сложным инструментом художественного создания и переживания, так что напрасны все попытки найти одну-единственную простую формулу его сущности. Нельзя забывать при этом, что использование всей полноты его средств, его возможностей остаётся только идеалом. На практике мы открываем бесчисленные индивидуальные различия, дающие основание для аксиомы «стиль — это человек», и задачей психолога является оценить, какими особыми способами выражения, тесно связанными с мыслью, характеризуется тот или иной писатель в частности. Однако вопреки большому разнообразию, царящему здесь, не исключена возможность отметить некоторые главные направления творчества и созерцания, наложившие свою печать на язык. Чем больше мы исследуем проблемы стиля в творчестве мастеров литературы, тем отчетливее выступают некоторые типичные черты, характерные для определённых групп поэтов одной творческой манеры. И насколько вообще возможно абстрагирование, не впадающее в шаблоны классификации, которая зачеркивает вторичные признаки и переходы, правомерно в известной степени говорить о двух формах — пластической и эмоциональной поэзии.

Понятия не такие уж новые. Мы встречаем их, хотя и не полностью раскрытыми, ещё у Шиллера в его работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795). Говоря о двойном родстве словесного искусства с изобразительными искусствами и музыкой, он поясняет: «В зависимости от того, подражает ли поэзия определённому предмету, как это делают изобразительные искусства, или же, подобно искусству звуков, создаёт лишь определённое состояние души, не нуждаясь для этого в определённом предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определённого объекта»[1571]. Как пример Шиллер рассматривает произведения Клопштока. Хотя в некоторых его одах, так же как и в некоторых частностях его драм или поэмы «Мессиада», предмет обрисован правдиво, всё же сила его не в этом, и как бы ни была великолепна поэма в музыкальном отношении, она страдает в пластическом, там, где видения должны принять определённые формы.

«Быть может, достаточно определёнными в этом стихотворении можно было бы назвать фигуры, но и они отнюдь не наглядны; они созданы лишь силой абстракции, и лишь абстракция может их различать. Это прекрасные примеры к отвлечённым понятиям, но не индивидуальности, не основные образы…

Для разума все отлично определено и отграничено… но все слишком бесформенно для силы воображения, и я утверждаю открыто, что поэт находится здесь в совсем чужеродной ему сфере…

Можно сказать, что он снимает телесную оболочку со всего, что изображает, чтобы превратить свой объект в дух, тогда как другие поэты облекают все духовное в телесные формы…

… Я назвал Клопштока великим преимущественно в элегическом роде… Всегда энергичный, мастер во всем, что относится к области сентиментальной поэзии, он может нас потрясти высочайшим пафосом или убаюкивать небесно сладостными чувствами…

«Мессиада» также дорога мне как сокровищница элегических чувств и идеальных описаний, но очень мало удовлетворяет меня как изображение действия и как эпическое произведение» [1572].

Шиллер называет эмоциональную поэзию «музыкальной». Но на примере Гюго видно, что это определение сужает понятие и при этом недостаточно обособленно от образной или пластической поэзии. У Гюго, действительно, эмоциональное вообще слабо, но использование чисто музыкального в языке связано с теми чудесными пластическими эффектами, о которых мы уже говорили. «Музыкальное», понятое как особое свойство слова, не предрешает вопроса о принадлежности поэтического творчества к той или иной из двух главных категорий, как считали поэты, у которых эмоциональное и музыкальное органически связаны, так как сотрудничество воображения с чувством мелодичности языка является обычным.

Подобно Шиллеру подходит к вопросу о типах и более поздний критик-эстетик Реми де Гурмон. «Есть два вида стилей, — пишет он, — они отвечают двум большим классам людей, визуальным и эмотивным. Визуальный сохранит воспоминание от увиденного в форме более или менее сложного образа; эмотивный будет вспоминать только чувство, возбужденное у него увиденным» [1573]. Возможны случаи (но они слишком редки), когда зрительная и эмоциональная память уравновешиваются у одного и того же писателя. Таковым Гурмон считает Флобера, так что когда он вызывает в своём уме ранее увиденное, образ какого-либо предмета, то переносится одновременно в то состояние, в то расположение духа (как сказал бы Шиллер), какое испытывал тогда. Но, как правило, существует естественное ограничение, позволяющее обобщать и делить писателей на две группы: «чувственные (les sensorielles) и идейно-эмотивные (les idéoémotifs); другими словами: пластические и сентиментальные»[1574]. Так, например, Шатобриан погружён в абсолютно сентиментальное спокойствие; он целиком поглощён впечатлениями, органы чувств находятся в постоянном общении с внешним миром: «он смотрит, слушает, обоняет, осязает, и эту жатву ощущений он без остатка вкладывает в свой стиль». Гюго занимает особое место в той же группе: он принадлежит к «почти чистому визуальному типу». Противоположное явление — идейно-эмоциональные писатели. «Что писатель, идущий от идеи, идейно-эмотивный, не может перевести в образы свои идеи или чувства, которые связывает с этими идеями, не подлежит сомнению, потому что он согласно определению не видит. Он умственно слеп» [1575].

С другой точки зрения, и особенно в метрической поэзии, можно говорить о двух типах формальной и содержательной поэзии.

Формальной поэзией в самом широком смысле можем назвать ту, которая рассчитывает на эффекты словесного материала, музыкальности стиха, ритмических фигур, звуковой живописи и т.д. Всякое переживание в области искусства предполагает глубокое проникновение художника в материал, которым он пользуется. «Это знание самого себя и своего материала является единственной добродетелью, свойственной художнику» [1576], — считает символист Гофмансталь. Такова программа, а до некоторой степени и характеристика той поэзии, которая признаёт главным образом чувственные ценности. В музыке теоретиком этого направления является Ганслик, который переживает тона как тона, а не как значение; для него «музыкально красивое», «независимо от какого-либо внешнего содержания, не нуждается в нём и заключено единственно в тонах и в их художественном соотношении» [1577]. Аналогичный пример в живописи — холодные виртуозы красок, которые отрицают всякое влияние на чувства и мысли и для которых настроение носит чисто внешний характер; их антиподами являются поэты красок, такие, как Бёклин, заставляющие зрителя фантазировать, думать, волноваться.

В поэзии к ним относятся символисты особого толка, символисты-доктринеры, для которых началом и концом художественного воздействия является звук, слово, с его чисто акустическими элементами, или парнасцы типа Готье, считающие, что «идея рождается из формы» (слова Флобера: «de la forme naît l’idée»), придающие большое значение даже в прозе фразе с её ритмом и её звучностью[1578]и убежденные, что «слова имеют сами по себе, вне заключающегося в них смысла, самостоятельную красоту и ценность, подобно драгоценным камням, ещё не ограненным и не вправленным в браслеты, ожерелья или кольца» [1579]. Некоторые эстетики хотели бы сохранить название «классические» только для этого типа поэтов, противопоставляя им более сентиментальных и менее озабоченных чисто внешним, словесным «романтиков». Но понятия эти имеют уже определённый исторический смысл, который не отражается в вышеприведенном делении, а вне этого они непригодны здесь и для более абстрактного определения.

Вопреки крайностям «формального» типа следует отметить, что поэзия тем не менее остаётся искусством содержательным и что мы будем ближе к истине, изменив определение Флобера, приведенное выше: «Форма рождается идеей». Конечно, отношение между словом и поэзией — это не отношение скорлупы к ядру, когда ядро основное, а скорлупа нечто ненужное или временное; сегодня никто не считает язык простым средством, безразличным само по себе телом, в которое случайно вошла душа поэзии. Средство в большой степени является и целью, убивающий тело убивает и душу. Но всё же форма приобретает своё полное значение и оправдание только как носитель более внутренних, духовных ценностей, и нет ничего одностороннее, чем теория, игнорирующая идеи и чувства, данные непосредственно, как самостоятельные переживания за счёт чисто чувственных восприятий. Как говорит Гюго:

 

 

Форма — великий скульптор, это все и это ничто!

Проникнутая духом — она все; без идеи — она ничто [1580].

 

 

Поэзия является искусством слова именно в этом точно выраженном смысле. Как живопись и музыка не только действуют на органы чувств и не исчерпываются наслаждением для глаза или слуха, а идут дальше и возбуждают глубокие настроения и сложные переживания, так и поэзия стремится выявить предметные представления и эмоционально-аффективные движения души, так как без них она превращается в сомнительную игру словами, в какую-то словесную акробатику.

Поэзия в своей сущности представляет собой повторение процесса возникновения любого из слов в обыкновенном языке. Как показывает А. Потебня, ссылаясь на В. Гумбольдта, первоначально слово состоит из трёх элементов: внешней формы (звука), внутреннего знака (представления) и значения [1581]. Звук и значение остаются всегда непременным условием существования слова, представление может затеряться, исчезнуть. При этом в значение всегда включается нечто большее, чем в представление, и случается иногда, что рядом с широким и глубоким значением стоит сравнительно ничтожное представление. Поэзия, в противоположность прозе, берёт слова с неутраченным, живым представлением, при котором внешняя (звуковая) форма, значение (идея) и образ (представление), который связывает то и другое, одинаково необходимы. Основным элементом, разумеется, остаётся значение, содержание, так как и поэтическая, и прозаическая речь имеют назначение служить самопознанию и взаимопониманию. Знаки, символы (звук, представление), посредством которых достигается эта цель, важны, но всё же самым важным остаётся содержание в самом широком смысле.

С третьей точки зрения мы могли бы различить типы интеллектуального и моторного поэтов: первый понимает вещи мысленно-духовно, второй обладает органической чувствительностью и подсознательно физиологическим в реакциях. Для их характеристики выше был дан достаточный материал.

Но эти и подобные им классификации всегда содержат что-то искусственное, и мы можем тем легче их обойти, чем меньше оснований имеем здесь прибегать к подробным индивидуальнопсихологическим характеристикам. Нашей целью было приобрести понятие об основных элементах языка, понять главные направления творчества. Из всего ранее сказанного ясно, что в поэзии вопрос заключается в материале, способном к наибольшей выразительности, что слово поэта ценится не только в своём непосредственном. значении; сообразно с духом создателя или воспринимающего оно действует то одной, то другой своей стороной, и насколько неуместно предписывать художнику выбор пути этого воздействия, настолько естественно для учёного искать особый характер и оправдывать все исторические направления, если они не исходят из педантичной рефлексии или из преднамеренных догм.

Вообще, великие художники не имеют школьной, программной односторонности эпигонов, которые предпочитают только ту или иную форму высказывания. Они объединяют в себе, так сказать, все специальные способы и являются носителями вечно молодого искусства. Не желая того, или лишь тогда, когда желание поддерживается естественным расположением, они осуществляют широкую программу, в которой на равных правах выступают как «наглядное», «идейное» и «аффективное», так и «символическое», «акустическое» и всякое другое более формальное воздействие. Для них важна не доступная никакой случайной технике и никакому подражанию сила слова, создающая величайшую активность духа, заставляющая человека отзываться всем чувственно-эмоциональным и образно-интеллектуальным своим началом.

Идеал, к которому стремится гений в искусстве слова, выражен словами Ламартина: «Поэзия является одновременно и чувством, и ощущением, и умом, и материей; вот почему она есть полный, совершенный язык, язык, который воздействует на всего человека: идея — на разум, чувство — на душу, образ — на воображение и музыка — на ухо! Вот почему этот язык в устах мастера поражает человека как гром… или опьяняет его как любовный напиток… Вот почему человек не может ни создавать, ни выносить слишком много поэзии» [1582]. Как правильно отмечает Йордан Йовков, говоря о тайне языка писателя: «Слово — страшная сила, в нём заключены выразительные средства всех искусств: краски, линии, формы, звуки, движения — все; достаточно уметь пользоваться этими его богатствами»[1583]. Так думает и лирик-новеллист Теодор Шторм: «Как в музыке я хочу слушать и чувствовать, в изобразительных искусствах смотреть и чувствовать, так и в поэзии я хочу по возможности все три вещи одновременно… Самой совершенной для меня является поэма, действие которой сначала целиком чувственно, и лишь потом само собой рождается духовное, как из цветка плод» [1584]. И если не все поэтические произведения отвечают этому требованию, то это показывает только, что не всякий рожден поэтом, или разносторонним поэтом, или большим поэтом.

 

[1]М. Гюйо, Собр. соч., т. V, Спб., 1901, стр. 64.

 

[2]Ср.: М. Арнаудов, Студии върху бълг. обреди и легенди, ч. I—II (1925), стр. 83, 169, и его же «Очерци по българския фолклор» (1934), стр. 616.

 

[3]А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в десяти томах, т. II, Изд-во АН СССР, М., 1956, стр. 339.

 

[4]Ср.: М. Арнаудов, Студии, стр. 174.

 

[5]А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. III, стр. 22.

 

[6]Н. В. Гоголь, Собр. соч., т. 6, ГИХЛ, М., 1953, стр. 297.

 

[7]Rousseau, Les Confessions, p. II, livre VIII (1749); Lettres à Malesherbes, II, 1, 12/1—1762.

 

[8]Ed. Engel, Geschichte der englischen Literatur, Leipzig, 1888, S 368; ср.: M. Арнаудов, Основи на литер, наука, 1942, стр. 39—40.

 

[9]Ср.: М. Арнаудов, Раковски пред потомството, «Годишник на Соф. университет», т. XXXVIII (1942), стр. 3—14.

 

[10]Гегель, Соч., т. VIII, Соцэкгиз, М. —JI., 1935, стр. 29.

 

[11]Гёте, Собр. соч., т. 10, ГИХЛ, М., 1937, стр. 405.

 

[12]A. de Candolle, Histoire des sciences et des savants, II éd., Genève, 1885, p. 272, 279, 305, 410.

 

[13]И. Кант, Соч. в шести томах, т. 5, Изд-во «Мысль», М., 1966, стр. 324—325.

 

[14]См.: М. St. Chamberlain, Immanuel Kant, 1905, p. 142, 170.

 

[15]Ив. Вазов, Поля и гори: «Пряспа».

 

[16]Fr. Hebbel, Tagebücher, I, S. 246.

 

[17]Ср., например, Ив. Вазов, Под нашето небе: «Орлово крило» 1900, Более общо: самонаблюдения датчанина Л. Файлберга (L. Feilberg, Zur Kultur der Seele, Jena, 1906), как и P. Мюллер-Фрайенфелс (R. Muller-Freienfels, Vierteljahresschrift für wiss, Philosophie und Soziologie, XXXIII, 1909, S. 333.

 

[18]Эккерман, Разговоры с Гёте (11/III-1828 и 17/II-1832), Изд-во «Академия», М., 1934, стр. 754 и 844.

 

[19]Гёте, Собр. соч., т. VII, ГИХЛ, М., 1935, стр. 91—92.

 

[20]О. Бальзак, Собр. соч. в 24-х т., т. 23., ГИХЛ, М., 1960, стр. 329—330; ср.: E. — R. Curtius, Balzac, trad. H. Jourdan, 1933, p. 186.

 

[21]Н. В. Гоголь, Собр. соч., т. 6, стр. 270.

 

[22]См.: J. et Ed. Goncourt, Journal, III, p. 190.

 

[23]L. Tick, Dichterleben, 1826.

 

[24]Т. Готье, Эмали и Камеи, Изд-во М. В. Попова, Спб., 1914, стр. 246.

 

[25]Гораций, Полн. собр. соч., Изд-во «Академия», М. —Л., 1936, стр. 138.

 

[26]А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 380—381.

 

[27]А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 380—381.

 

[28]И. Тэн, История английской литературы, ч. I, Спб., 1871, стр. 9.

 

[29]Ср.: М. Арнаудов, Основи на литерат. наука, стр. 15.

 

[30]C. du Prell, Psychologie der Lyrik, Leipzig, 1887, S. V.

 

[31]Ср. примеры у Рибо (Т h. Ribоt, L’Hérédité psychologique, p. 72), Мёбиуса (P. Möbius, Ueber Kunst und Künstler, 1901), Поппа (H. Popp, Maler—Aesthetik, S. 383).

 

[32]Ср.: «Die Kleine Chronik der Anna Magdalena Bach», 1931, S. 34—35, 148.

 

[33]E. Kretschmer, Geniale Menschen, Berlin, 1929, S. 63—64.

 

[34]A de Candolle, op. cit., p. 305; ср.: A. Odin, Genèse des grands hommes, I, Paris, 1895, p. 421.

 

[35]Ср.: М. Попов, Наследственост, раса и народ, 1938, стр. 15, 28.

 

[36]A. Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines (1853—1855).

 

[37]М. Lamartine, La Chimie des races, Etude sur Gobineau, Paris, 1931.

 

[38]H. St. Chamberlain, Die Grundlagen des XIX Jahrhunderts, I, S. 272.

 

[39]См.: И. T э н, История английской литературы, ч. I, стр. 15.

 

[40]Н. St. Chamberlain, Die Grundlagen des XIX Jahrhunderts, I, S. 279—281, 485.

 

[41]Franz Boas, Kultur und Rasse, 1913, S. 106f.

 

[42]Ср.: M. Попов; цит. соч., стр. 24, 47, 82 и далее.

 

[43]E. R. С urtius, Essai sur la France, trad. J. Benoit-Méchin, 1932.

 

[44]См.: И. Кант, Соч., т. 6, стр. 565—570.

 

[45]E. Kretschmer, Geniale Menschen, S. 85—87.

 

[46]См.: И. Кант, Соч., т. 6, стр. 572.

 

[47]Гегель, Соч., т. VIII, стр. 330.

 

[48]Victor Hehn, Kulturpflanzen und Hausthiere, 1902, S. 379.

 

[49]См.: И. Гердер, Избр. соч., ГИХЛ, М. —Л., 1959, стр. 266—268; ср.: М. Арнаудов, Основи на литературната наука, стр. 125.

 

[50]Ш. Монтескье, Избр. произв., Госполитиздат, М., 1955, стр. 393; ср.: Ломброзо, Политическая преступность, Спб., 1906, стр. 65—66.

 

[51]Ср.: М. Арнаудов, Априлов, 1935, стр. 13.

 

[52]Ср.: А. Иширков, в юбилейном сборнике «Копрившица», 1926, стр. 245 и М. Арнаудов, Любен Каравелов, 1964, стр. 19.

 

[53]Ср.: М. Арнаудов, Неофит Хилендарски Бозвели, 1930, стр. 176; как и «Из миналото на Котел», 1931, стр. 53.

 

[54]Ср.: A. Odin, Genèse des grands hommes, I, p. 545.

 

[55]Jean Moreau de Tours, La Psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie de l’histoire et de l’influence des névropathies sur la dynamisme intellectuel, Paris, 1859, p. 464.

 

[56]C. Lombroso, L’uomo di genio (1889), cp.: «L’Homme de génie», trad. Fr. С. d’Istria, Paris, 1889, p. 6.

 

[57]C. Lоmbrоsо, op. cit., р. 490.

 

[58]Болезнь всего существа (лат.).

 

[59]Священная болезнь (лат.).

 

[60]C. Lombroso, Cenio е degeneratione, 1894; ср.: «Entartung und Genie». Gesammelt… von H. Kurella, Leipzig, 1894, S. 6, 57, 285, 293.

 

[61]Не существует великого ума без примеси безумия (лат.).

 

[62]Шопенгауэр, Мир как воля и представление, т. I, кн. III, М., 1900, стр. 196.

 

[63]C. Lombroso, Entartung und Genie, S. 12.

 

[64]Ср. критику y: A. Odin, Genèse des grands hommes, I, p. 248, как и его статью в болгарск. переводе: «Геният и лудостта», «Мисъл», III, 1894, стр. 106, 280.

 

[65]A. Thibaudet, Psychanalyse et critique, «Nouvelle Revue française», 1 avril 1921; ср.: P. Audiat, La Biographie de l’Oeuvre littéraire, 1924, p. 47.

 

[66]J. F. Nisbet, The Insanity of genius, 3 ed., London, 1893, p. 16, 24; ср.: W. James, Die religiöse Erfahrung, S. 14.

 

[67]W. Lange-Eichbaum, Genie, Irrsinn und Ruhm., München, 1928.

 

[68]E. Kretschmer, Geniale Menschen, Berlin, 1929, S. 21—25. В том же духе и: H. В aisсh, Wahrsinn oder Wahnsinn das Genies?, 1939.

 

[69]E. Kretschmer, op. cit., S. 29.

 

[70]Гениальный выродок (фр.). — Прим. перев.

 

[71]W. Stекеl, Dichtung und Neurose, Grenzfragen der Nervenund Seelenlebens, LXV, Wiesbaden, 1909.

 

[72]W. Steкel, Die Träume der Dichter, Wiesbaden, 1912, S. 21, 25.

 

[73]Günthеr Hecht, Rassenforschung und Bevölkerungspolitik, «Die Welt im Fortschritt», IX Buch, Berlin, 1936, S. 249.

 

[74]Ср.: Fr. Lefe V re, Les matinées du Hêtre Rouge, Paris, 1929, p. 193—194.

 

[75]S. Реrskу, La vie et l’oeuvre de Dostoievsky, Paris, 1918, p. 219.

 

[76]Ed. Toulouse, Enguête médico-psychologique… I. Emile Zola, Paris, 1896, p. 11.

 

[77]W. James, Die religiöse Erfahrung, S. 22.

 

[78]M. Proust, Le coté de Guermantes, I, p. 272.

 

[79]См.: И. Тэн, История английской литературы, т. V, стр. 10.

 

[80]См.: М. Нордау, Вырождение, Спб., 1896.

 

[81]В. Гирш, Гениальность и вырождение, Одесса, 1895, стр. 108.

 

[82]Ср.: Ed. Toulouse, Enquête médico-psychologique, II.

 

[83]Н. В. Гоголь, Собр. соч., т. 6, стр. 382.

 

[84]Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, 1832—1867, ГИХЛ, М — Л., 1928, стр. 362, 365.

 

[85]Там же, стр. 401—402, 427.

 

[86]Ср.: С. Казанджиев, Психология на възприятието, Годишник на Софийския университет, Ист. — фил. фак., кн. XX, 1924, стр. 3—4.

 

[87]А. Константинов, Съчинения, т. I, 1930, стр. 12.

 

[88]Й. Йовков, Разкази, II, 1918, стр. 166—168.

 

[89]П. К. Яворов, Подир сенките на облаците, стр. 17.

 

[90]Ср.: С. Казанджиев, Психологи