Эмоциональная жизнь и выразительные движения

 

 

Картина жизни охватывает как впечатления от видимого и весь чувственный опыт, так и духовную сущность человека с его сознанием, его мыслями и его самыми субъективными реакциями, связанными с восприятиями, а именно чувства и желания. Большое разнообразие эмоционально-волевых явлений вместе с их громадным значением для существования индивида и общества всегда было главным предметом поэтического воссоздания. Но неспособный по самой природе вещей заглянуть прямо в души тех, кто привлекает его взгляд, поэт, чтобы изобразить эти явления, ищет способа добраться до них с помощью множества выразительных движений. Последние, взятые как органический рефлекс, не представляют собой какого-то простого «симптома» психических состояний, как думали раньше, а являются их нераздельной составной частью, настоящим конститутивным элементом целостного психо-физиологического процесса[175].

В отношении чувств проводится различие между сильными, средними и умеренными. Умеренные чувства, «настроения», возникают чаще всего медленно и незаметно, иногда без видимой мотивировки. Процесс сознания при наличии таких чувств протекает спокойнее, носит более объемный характер и значительно облегчает ассоциацию и мышление. Средние чувства в большей мере приводят в движение дух, но не мешают ясности представлений и активности мысли. Однако сильные чувства, «аффекты», наступают быстро и по вполне определённому поводу, длятся непродолжительно, сужают объём сознания и, как правило, затемняют разум, парализуя в некоторых случаях волю. Между этим родом эмоциональных переживаний и всеми близкими латентными состояниями, обусловливающими характер и темперамент человека, а именно его наклонности и страсти, психология проводит известные разграничения, небезынтересные и для понимания творчества художника. Аффекты являются чем-то первичным, инстинктивным, напряженным, а наклонности и страсти — проявлениями вторичной и более сложной природы, поскольку предполагают сообразительность или холодную волю. «Аффект действует как вода, которая прорвала плотину; страсть действует как поток, который все глубже и глубже прокапывает своё ложе… Там, где много аффектов, почти всегда мало страсти… Аффекты всегда прямы и истинны. Страсть же коварна и скрытна»[176]. Страсти отличаются и от наклонностей. Если последние направлены на удовлетворение истинных потребностей человека, то первые, как приобретенные в течение опыта, ведут к удовольствию в разрез с потребностями и нарушают частично или полностью душевное равновесие. Общим для всех этих разрядов эмоциональноволевых проявлений и характерным прежде всего для аффектов является то, что они не выявляются отчётливо при помощи множества физиологических спутников — выразительных движений. Аффекты возбуждения, а таковы озлобление, гнев, досада, восхищение и т.д., и аффекты подавленности, то есть стыд, страх, раскаяние, озабоченность и т.д., проявляются явно через соответствующую лицевую мускульную иннервацию, через жесты и другие легко уловимые органические перемены. Движение головы, морщин на лбу, размахивание руками и ряд подобных проявлений, столь общеизвестных, наблюдается параллельно с переменами во взгляде, с нарушением кровообращения и секреторных функций (побледнением, покраснением, потливостью), с плачем, вздохами, с мурашками на коже, вздрагиванием и т.д. Этот первичный «язык» мимики, дополняющий настоящий зык, слово, является чем-то вполне спонтанным и вовсе непредвиденным. Все тело может превратиться в какой-нибудь комбинированный жест, выражающий психические состояния, как, например, пантомима в театре, когда данная сцена выражает игру чувств и настроений без единого слова.

Изучение этого рода выразительных движений никогда не было чуждо писателям с тонким пониманием духовного мира людей. Мы уже видели, как Мольер наблюдает «манеры» и «гримасы» прообразов своих комических персонажей, обращая внимание даже на диалектные особенности их речи, столь показательные в некоторых отношениях. Мы отмечали также, что Бальзак мысленно «стенографирует» разговор лиц, прослеживая связь между модуляциями голоса и мимикой и жестами.

Альфонс Додэ определённо свидетельствует о том, что чуждый для него внутренний мир другого человека представляется ему более ясно благодаря слышанным словам и выражению лица — зеркала души; и драматург Сарду в согласии с ним утверждает, что вообще не был в состоянии отделить сердечные порывы от их внешних признаков, от мимики и речи, которые материализуют их[177]. Ещё Лабрюйер отмечал в своих «Максимах» (1665): «В тоне голоса, в глазах и в выражении лица говорящего имеется не меньше красноречия, чем в самих словах… Все чувства имеют свой голосовой тон, свои жесты и выражение лица, присущие им; и эта связь, хорошая или плохая, приятная или неприятная, делает людей приятными или неприятными нам». Современный романист Андре Жид, говоря об этапах своей работы над данным произведением и своих принципах проникновения в души, обращает внимание на контраст между грубым вымыслом у посредственного автора и острой наблюдательностью у одаренного; первый искусственно «строит» своих персонажей, движет их сам, заставляет их говорить чуждые им вещи, тогда как второй удовлетворяется тем, что слушает их и смотрит, как они сами действуют.

 

 

«С первой строки моей книги, — пишет Жид, — я искал прямое выражение состояний моего героя — слова, которые являются непосредственным выявлением внутреннего состояния, а не рисунком этого состояния… Настоящий романист слышит своих героев ещё до того, как их узнает, и именно по тому, что он слышит от них, он начинает мало-помалу понимать, кто они. Я сказал: и смотреть, как они действуют, ибо, что касается меня, язык меня уведомляет скорее, нежели жест… Я вижу моих героев; но не столько их подробности, сколько их совокупность и скорее — их жесты, походку, ритм движений» [178].

 

 

Каким образом жесты и мимика переносят писателя в душевное состояние его героев, свидетельствует драматург Анри Бэк. Работая над одной из своих пьес, он становился перед зеркалом, делал гримасы и принимал ту или иную позу. «Я работал перед зеркалом, я пытался угадать жесты моих героев и ждал, что мне придут на уста настоящие слова, точная фраза» [179]. Вживание и напряженное внимание здесь приводят к раскрытию чувств и языка воображаемых героев.

Если Бальзак думает, имея в виду героиню своего романа «Тридцатилетняя женщина»: «Женщины имеют неподражаемый талант выражать свои чувства, не прибегая к очень живым словам; их красноречие заключается особенно в акценте, жесте, поведении и взглядах»; и если в другой раз, в «Кузине Бетте», этот романист замечает, что поведение женщины само по себе являлось «целым языком» (tout nu langage) и что было бы весьма интересно изучить все движения, жесты, взгляды, тон разговора» при данном поведении, этим подчёркивается вполне человеческое свойство, типичная особенность аффектов как психо-моторного явления. О том, как сам Бальзак использует эти движения и жесты, чтобы наиболее точно передать привычки, страсти, волнения, свидетельствуют его романы; вот, например, отрывок из «Тридцатилетней женщины»:

 

 

«Маркиза опиралась на подлокотники кресла, и вся её фигура, и то, как соединяла она кончики пальцев, словно играя, и линия её шеи, и то, как утомленно склонялся в кресле её гибкий стан, изящный и словно надломленный, свободная и небрежная поза, усталые движения — все говорило о том, что эту женщину ничто не радует в жизни, что ей неведомо блаженство любви, но что она мечтала о нём и что она сгибается под бременем воспоминаний»[180].

 

 

Если оставить субъективную сторону в толковании тех или иных аффективных признаков, общим для всех писателей-реалистов окажется их метод раскрытия чувств, страстей, волевых побуждений при помощи их видимых проявлений. Сервантес, который прекрасно понимает этот способ психологического отгадывания, заставляет влюбленного Дон Кихота сказать своему оруженосцу, отправляя его с письмом к Дульцинее:

 

 

«Напряги свою память и да не изгладится из неё, как моя госпожа тебя примет: изменится ли в лице, пока ты будешь излагать ей мою просьбу; встревожится ли и смутится, услышав моё имя… если же примет тебя стоя, то понаблюдай, не будет ли переступать с ноги на ногу… не повторит ли свой ответ дважды или трижды; не превратится ли из ласковой в суровую или же, напротив того, из угрюмой в приветливую; поднимет ли руку, чтобы поправить волосы, хотя бы они были у неё в полном порядке; одним словом, сын мой, наблюдай за всеми действиями её и движениями, ибо если ты изложишь мне все в точности, то я угадаю, какие в глубине души питает она ко мне чувства; должно тебе знать, Санчо, если ты этого ещё не знаешь, что действия и внешние движения влюбленных, когда речь идёт об их сердечных делах, являют собою самых верных гонцов, которые доставляют вести о том, что происходит в тайниках их души» [181].

 

 

Не только в художественной литературе, но и в мемуарах лиц, которые, как писатели, художники, политические деятели и т.д., интересуют поколения, мы ищем те же любопытные данные о характере, о темпераменте, о внутренней реакции на впечатления и мнения через соответствующую мимику, дополняющую слова.

 

 

О Гёте, например, его современник Генрих фон Фосс пишет: «Когда оживится (в беседе), он не может усидеть на диване, вскакивает, ходит туда-сюда по комнате и каждый жест, не осознанный им, становится живым языком. Да, этот человек говорит не только органом речи, но и сотнями других органов, немых у других; и глаза его излучают огонь, преисполненный души». Другой знакомый Гёте, перечисляя темы своего разговора с ним, отмечает, что всё это оставалось всё же мертвым скелетом, поскольку отсутствовала в сообщениях «магия его говора, его живая мимика, его приятный и поныне мощный и звучный голос». А третий мемуарист, говоря о слышанном от автора «Фауста», добавляет: «Не могу, однако, умолчать о том, как не раз был глубоко взволнован отчасти его словами и больше всего тоном его голоса, выражением его лица и движениями его рук» [182]

 

 

Как писатель-художник использует подобный благодарный материал в своих психологических наблюдениях и характеристиках, говоря о нашей предметной мысли и помогая нашему чувствованию в разные состояния, видно из бесчисленного множества классических примеров. Вот один-два случайно подобранных примера. В своём «Невском проспекте» Гоголь представляет нам влюбленного художника Пискарева, когда тот на улице следит за дамой, пленившей его воображение:

 

 

«Молодой человек во фраке и плаще робким и трепетным шагом пошёл в ту сторону, где развевался вдали пестрый плащ, то окидывавшийся ярким блеском по мере приближения к свету фонаря, то мгновенно покрывавшийся тьмою по удалении от него. Сердце его билось, и он невольно ускорял шаг свой. Он не смел и думать о том, чтобы получить какое-нибудь право на внимание улетавшей вдаль красавицы… С тайным трепетом спешил он за своим предметом, так сильно его поразившим, и, казалось, дивился сам своей дерзости. Незнакомое существо, к которому так прильнули его глаза, мысли и чувства, вдруг поворотило голову и взглянуло на него… Она взглянула сурово, чувство негодования проступило у ней на лице при виде такого наглого преследования: но на этом прекрасном лице и самый гнев был обворожителен. Постигнутый стыдом и робостью, он остановился, потупив глаза; но как утерять это божество и не узнать даже того святилища, где оно опустилось гостить?.. Проходящие реже начали мелькать… и ему показалось, как будто лёгкая улыбка сверкнула на губах её. Он весь задрожал и не верил своим глазам… Но дыхание занялось в его груди, все в нём обратилось в неопределенной трепет, все чувства его горели, и все перед ним окинулось каким-то туманом … Не слыша, не видя, не внимая, он несся по лёгким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летевшего под такт сердца. Иногда овладевало им сомнение, точно ли выражение лица её было так благосклонно… Он видел, как незнакомка летела по лестнице, оглянулась, положила на губы палец и дала знак следовать за собою. Колени его дрожали; чувства, мысли горели; молния радости нестерпимым острием вонзилась в его сердце. Нет, это уже не мечта!» [183].

 

 

Сравним это пространное описание у Гоголя со строками другого мастера русской прозы, Л. Толстого, где подобное же душевное состояние, любовь, изображена теми же средствами:

 

 

«Польщенный молодой человек с кокетливой улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта невольная улыбка ножом ревности резала сердце красневшей и притворно улыбавшейся Сони. В середине разговора он оглянулся на неё. Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удерживая на глазах слёзы, а на губах притворную улыбку, встала и вышла из комнаты. Все оживление Николая исчезло. Он выждал первый перерыв разговора и с расстроенным лицом вышел из комнаты отыскивать Соню… Из другой двери вышла раскрасневшаяся Соня, сквозь слёзы что-то злобно шепчущая …» [184]

 

 

Прямой рисунок чувств в их игре и смене их оттенков, в их сложности, в их усилении или ослаблении является здесь чем-то невозможным, и идею, объясняющую все, мы получаем только благодаря сведениям, почерпнутым из области сопутствующих явлений, а также изменчивым представлениям и мыслям. Походка действующего лица, изменение пульса и дыхания, особенное выражение глаз, направление внимания, возбужденный шепот, покраснение и слёзы и т.д. — вот материал восприятия, плюс произнесенные слова, из которого наше воображение строит свой мир, мир людей, руководствуясь симпатией и тем, что является наиболее важным: настроениями и аффектами. В данном случае выразительные движения, символические или подражательные, являются таким же телесным резонансом, только более первичным, каким является по своему происхождению и язык, эта звуковая мимика, призванная развить нашу способность к высказыванию и мощно подстегнуть развитие человеческого ума. И как слово является чем-то большим, чем «значение» для разума, поскольку оно обнаруживает посредством тона и других качеств известное органическое возбуждение, так мимико-осязательные черты вводят нас прямо в радость и страдание, в ревность и злобу, в надежду и отчаяние, если только мы их поняли сами или они были нам хорошо подчеркнуты кем-либо другим. Интуитивное толкование выражения лица и характера было бы невозможно без непроизвольных «выразительных проявлений», этой важной части общего эмоционально-моторного комплекса [185].

Достаточно одного примера, чтобы понять, каким образом Вазов пытается представить нам реалистически своих героев в романе «Под игом». Мы живо представляем себе обладающего холерическим темпераментом старого и больного богача Юрдана в момент ярости, когда автор показывает его «насупленным», «нахмуренным», «дрожащим как лист от гнева», «безумно кричащим», быстро взбегающим по лестнице, несмотря на усталость и слабость (ибо ярость «гальванизировала» его ноги), и вбегающим к зятю со «страшно побледневшим лицом и множеством морщин на лбу» [186]. Все эти черты говорят нам об определённом роде аффектации, причины которой разъяснены в прямой характеристике или в диалоге. А Йовков прибегает к такому методу даже тогда, когда описывает нам животных, например, собаку Балкан. «Потухшие глаза», которые как будто «рыдают», «тяжелое» дыхание, ленивые движения, покачивание туловища и т.д. должны напоминать нам о «глубоком, почти человеческом страдании» и «тяжёлой меланхолии» этой собаки, которая раньше, до своего несчастья, имела «упорный и строгий» взгляд, смотрела «с надменным и гордым презрением». Йовков пишет:

 

 

«Бедный Балкан! Он теперь выглядел неузнаваемо: исхудалый, измученный, с погасшими и влажными глазами, в которых проглядывала какая-то безмолвная и большая скорбь, глубокое, почти человеческое страдание. Все ясно и понятно без слов, которые у него отсутствовали, эти выразительные глаза рассказывали, жаловались, рыдали … Он был усталым, из открытой пасти висел его влажный язык, от тяжелого и быстрого дыхания качалось все его тело… доверчиво и кротко поглядывал своими угасающими и грустными глазами. Потом подходит… перестаёт дышать сильно, закрывает глаза и подставляет голову, чтобы погладили его рукой». И дальше: «Балкан выглядел терпеливым и неутомимым. Иногда он впадал в странную и тяжёлую меланхолию. На ласки отвечал холодно или совсем не отвечал, шёл медленно и лениво, хвост его отвисал больше, но теперь глаза его горели, и в них читалась такая скорбь, такое немое и страшное страдание, что это трогало и смущало всякого, кто с ним встречался» [187].

 

ЛИЧНЫЙ ОПЫТ И ВЖИВАНИЕ

 

 

Изображение аффектов — наиболее трудная проблема, между прочим и потому, что в действительности редко речь идёт об отдельных, изолированных и простых эмоциональных состояниях, а чаще всего мы имеем их соединения, при которых единичные чувства появляются то как сумма, отвечающая нескольким сходным переживаниям, то как смесь различных по характеру элементов [188]. Первый вид означает одинаковую оценку, одинаковый жизненный интерес и одинаковое отношение к опыту; меняются только оттенки возбуждения и их физическое проявление. Второй вид исключает всякую организацию и гармонию чувств, так как налицо борьба между противоположными настроениями, чудесная смесь не соединимых на вид реакций, например «восхищение и мука» у учеников Сократа, когда они приходят для последней встречи с ним, по рассказу Платона. В качестве примера можно было бы указать здесь и на состояние Огнянова в романе «Под игом». В решительный момент своей жизни, при расставании с товарищами после подавления восстания, он чувствует «вулкан страданий» в своей груди, выливающийся в «горячий поток слёз». Что испытывает этот «железный» парень в момент, когда «мужество его надламывается» и он «плачет в голос»? Автор поясняет: «Страдания, горькие разочарования, угрызения совести, скорбь о напрасных жертвах и вместе с этим безнадёжно погибшая любовь, озлобление, безутешная тоска, сознание своего одиночества и бесцельности жизни, рой воспоминаний и светлых и мрачных, но в одинаковой мере мучительных — всё это выливалось в его слёзах. Только что он подбадривал этих несчастных, эти жертвы пожара, раздутого им, Огняновым, и его друзьями, хотя сам был раздавлен и разбит. В их присутствии он не жалуясь переносил постигшую его жестокую кару. При клисурцах он старался сохранить самообладание, в то время как сердце его истекало кровью и корчилось, как недобитая змея»[189]. На фон отчаяния, как основного аффекта, наслаивался ряд других аффектов и настроений, взятых в своей органической переплетенности и как сумма духовного я, которое развивается под влиянием определённых жизненных условий. Распутать хотя бы отчасти эту ткань внутренних волнений и представить её нам правдиво, как поток сознания в связи со всеми внешними обстоятельствами и всеми её проявлениями, характерными чертами и выразительными действиями, является благородной задачей поэта.

Но если художник-психолог интересуется особенно сложными проявлениями аффектов у разных индивидов, то учёный-физиолог учитывает главным образом типичные внешние спутники аффективных состояний в их по возможности чистом виде и в их последовательности. Идею о второй точке зрения даёт нам Дарвин, когда на основе обильного материала и собственных наблюдений набрасывает обстоятельную картину разных видов выразительных движений и симптомов. Он, например, представляет страх следующим образом: прежде всего широко открытые глаза и рот, приподнятые брови, затрудненное дыхание и общая неподвижность, сердцебиение, бледность, холодный пот, волосы дыбом, дрожь поверхностных мускулов; потом, в зависимости от нарушения деятельности сердца, наступает ускоренное дыхание; слизистые железы неправильно работают, ввиду чего во рту сухость или рот часто закрывается и открывается; все мускулы тела дрожат, прежде всего лабиальные; от этой сухости и этого трепетания голос становится сиплым, неясным или прерывается; сердце бешено бьется, наступает бессилие и смертельная бледность; щеки отвисшие дрожат, глаза впиваются в предмет страха, руки протягиваются или поднимаются и т.д.[190]

Такова нормальная схема, синтез на основе множества наблюдений[191]. Эта попытка показать вариации и эволюцию аффекта предполагает у специалиста подготовку и умение наблюдать, затем способность к обобщению, а также и умение объяснять. Моралист, который практически направляет свои наблюдения на аффзктивную жизнь, точно так же добивается единой, более общей схемы различных человеческих увлечений и наклонностей, и если сумеет правильно их проанализировать, делает интересный психологический вывод. Сенека, например, так описывает в своём диалоге «О гневе» мимиковыразительные признаки:

 

 

«Если хочешь доказательств, что те, кто находятся во власти гнева, не в своём уме, посмотри на их внешность, потому что как раз явные признаки сумасшествия, то есть дерзкий и угрожающий взгляд, мрачный лоб, страшное лицо, быстрая походка, дрожащие руки, перемена цвета лица, усиленное дыхание, наблюдаются и при гневе. Глаза воспламеняются, мечут искры, живая краска покрывает все лицо под влиянием крови, нахлынувшей из сердца, губы дрожат, стиснуты зубы, волосы дыбом, дыхание затрудненное и хрипящее, суставы трещат, неясные и отрывочные выражения примешиваются к стону и реву, руки неустанно соприкасаются, ноги ударяются о землю, все тело находится в движении … Знаю, что и другие аффекты нельзя скрыть, что разврат, страх, смелость имеют свои явные симптомы и предугадываются … Но где разница? Другие аффекты только показываются, а гнев выступает…»

 

 

Продолжая так подробно раскрывать патологию гнева, философ I века сочетал чистую теорию с дидактическими целями, подобно своему последователю Плутарху, у которого также есть трактат по этому вопросу. «Я нашёл, — говорит один из героев в его диалоге «О гневе», — что охваченные гневом поразительно меняют своё лицо, его окраску, свою походку, голос, и так у меня запечатлелась картина этой страсти, которая сделала невыносимой мысль быть увиденным в таком обезображенном виде и в таком душевном смущении своими друзьями…». Поэт талантливо, как и в процитированных выше примерах, рисуя подобные состояния, оставляет в стороне всякую теорию и останавливает взгляд только на конкретном и частном, обогащая число живых представлений и повышая нашу способность к вживанию и художественной иллюзии. Вазов, например, рисует страх и испуг Огнянова при его бегстве, показывая нам, как тот в ожидании нападения «прислушивается» в своём убежище, «превращенный в статую». Автор говорит: «Глаза Огнянова стали огромными, страшными; волосы встопорщились на голове. Судорожно сжимая револьвер, он приготовился…» [192]Через такие и множество подобных черт перед нами оживает рисуемое лицо со всей сложностью внутренних и внешних моментов, затронутых художником.

Поэт поступает в данном случае точно так же, как и всякий практический физиономист, только он относится с большим вниманием и с большим интересом к этому роду явлений, неустанно прослеживает их, хорошо помнит их и, что самое важное, через ясную картину выразительных движений и через сосредоточение мысли на представлениях и поводах, которые вызывают чувства или питают страсти, он возобновляет так ясно замеченное у других, что полностью вживается в него, ставя себя на место изучаемого лица, забывая самого себя. Достигнув этого, ему легко рисовать состояния, для которых личных причин не было, состояния, которые переживаются только по художественной симпатии. Потому что совсем не необходимо, чтобы личный опыт самого поэта доходил до того пароксизма возбуждения, который является предметом рисунка. Достаточно, чтобы у поэта были только зачатки, только возможности для настроения, чувства, влечения, страсти и способов мышления, особого понимания вещей, чтобы он имел почву под ногами при их воспроизведении и гипотетически открывал всю объективную правду. Внимание, направленное на определённую цепь представлений и на связанные с ними чувства и волевые импульсы, приводит к тому, что усиливает естественные более слабые формы тех же состояний, которые дремлют в душе каждого, достаточно только, чтобы он имел солидный жизненный опыт. И как только устранятся на миг все другие элементы сознания, как только будет вызвано перед внутренним глазом в возможных пластических очертаниях некогда наблюдаемое, тут же воскресает неожиданно и чисто эмоциональное. Находящийся в таком настроении художник верно подбирает слова, которые лучше всего выражают состояние: слова лиц, взятые в их органическом возбуждении и аффектации.

Задача поэта здесь соприкасается непосредственно с задачей художника сцены, актера. Актёр, призванный воссоздавать драматические образы, должен найти «линию интуиции и чувства», о которой говорит нам Станиславский в своей книге о творческой работе Московского художественного театра[193]. Имея в виду пьесы Чехова, которые требуют совсем особого психологического приспособления артиста, он говорит: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин». Это относится ко всякому художественному произведению, но при чеховском переплетении внешнего и внутреннего действия, при его искусстве создавать настроения, которые приводят в движение и глубоко потрясают, другой метод толкования, особенно в плане чистого и объективного сознания, является неуместным. Чтобы играть пьесы Чехова, актёр должен добраться до «золотоносной руды» его души, напрячь все усилия своего художественного «сверхсознания». Это объясняется тем, что Чехов — импрессионист, символист, реалист и натуралист одновременно. Когда он, например, представляет вам мужчину и женщину при восходе луны, которые почти ничего не говорят, и когда на фоне далекого вальса, напоминающего о мещанской бедности духа, вы неожиданно слышите вопли влюбленной пары вместе с кратким восклицанием: «Не могу… не могу… не могу», эта сцена, хотя и не передаёт формально многих вещей, в сущности, «вызывает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств». Как можно воспроизвести это содержание, если нет интуитивного понимания при помощи художественного вживания? «Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намёки, ароматы и тени чувств, — пишет Станиславский, который из сценического опыта знает эту драматическую проблематику, — исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями, религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснётся этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами». Актёр не смог бы описать свой путь к слиянию с образом, столь сложный и столь трудный, со всеми этими аффективными состояниями, поскольку большая его часть идёт через глубины души, недоступные для чистого сознания. Правда чувств и страстей достигается с помощью отождествления, которое использует все внешние данные воображенных лиц и все их слова, подобно поэту, который первый уводит актера в этот иллюзорный мир.

Свидетельства писателей разных стран и разных времён не оставляют нас в неведении и по этому вопросу психологии литературной личности. Бальзак рассказывает, как он интуитивно проникает в душу, не забывая тела; как схватывает внешние подробности, как обладает способностью, подобно дервишу из «Тысячи и одной ночи», жить жизнью лица, на котором останавливается его внимание. Не довольствуясь случайными объектами наблюдения, он отправляется на охоту за типами, за документами человеческой души. Он прослеживает лица, замечает одежду и манеры, подслушивает слова и так быстро сродняется с их душами, что начинает думать, как они. Так и Додэ рассказывает о своей страсти смотреть, изучать, прослеживать людей и вникать в чужие души, чтобы набрать документальные данные для своих поэтических психограмм.

Подобные высказывания есть и у Гёте, «классицизм» которого нисколько не исключает приёмы более поздних «реалистов». В одной максиме о живописи он хвалил однажды Альбрехта Дюрера за его «задушевно реалистическое созерцание», находя, что смутное, бесформенное и беспочвенное фантазирование ему вредило[194]. Так же думает он и о поэзии. Восставая против эстетиков, которые тщатся абстрактно выразить сущность поэтического создания, Гёте думает, что правильным и кратким определением здесь было бы: «Живое ощущение действительности и способность выражать его» [195]. Сходная формулировка есть у братьев Гонкур: «Все искусство сводится к тому, чтобы видеть, чувствовать, высказывать» [196]. В статье о Шекспире, где одинаково подчеркиваются и внешние наблюдения, и вживание в характеры, Гёте пишет: «Наивысшее, чего может достичь человек, — это осознать свои собственные намерения и мысли, познать самого себя; это указывает ему путь к правильному познанию и чужих душ. Есть люди, рожденные с естественным предрасположением к этому…». Одни из них используют своё дарование (усиленное и опытом) для практических целей, другие, а именно поэты, пользуются им в чисто идейных целях.

 

 

«Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из высказавших своё внутреннее видение сумел в большей степени возвысить читателя до осознания мира…

Все, что веет в воздухе, когда свершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, — здесь выходит на свет, свободно и непринужденно: мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом.

Шекспир приобщается к мировому духу: как и тот, он проницает мир, от обоих ничего не скрыто. Но если удел мирового духа — хранить тайну до, а иногда и после свершения дела, то назначение поэта — разбалтывать её до срока или, в крайнем случае, делать нас её поверенными во время деяния. Прочный властелин, человек благомыслящий и ограниченный, увлеченный страстями или холодный наблюдатель, — все они как на ладони преподносят нам своё сердце, часто даже вопреки правдоподобию, каждый словоохотлив и красноречив. Довольно! Тайна должна быть раскрыта, хотя бы камням пришлось возвестить о ней. Даже неодушевленное здесь поспешает на помощь, даже второстепенное соучаствует: стихии земные, морские

и небесные явления, гром и молния, дикие звери подымают свой голос, порой как бы аллегорически, но всегда как прямые соучастники» [197].

 

 

Тирада о Шекспире основывается на сходном личном опыте, потому что и за собой Гёте признаёт, хотя и скрыто, под маской Тассо, ту же склонность к проницательному наблюдению и вживанию:

 

 

Что нам дают история и жизнь,

Его душа воспринимает жадно.

Что было врозь, связует он умом

И мертвое одушевляет чувством.

Порой облагораживает он

То, что для нас казалось повседневным;

Блуждает в собственном кругу волшебном

Чудесный человек и нас влечёт

Бродить с ним вместе, быть его друзьями[198].

 

 

Так говорит Леонора о Тассо. А принцесса замечает:

 

 

Поэта тонко ты обрисовала,

Что в царстве грезы сладостной живёт.

 

 

И в поэзии, как и в науке, самой верной магической палочкой для отгадывания скрытого остаётся личный опыт, опирающийся на ту закономерность, которая повсюду наблюдается в явлениях. Геолог, ищущий глубокие залежи руды, и художник, который хочет понять по чувству симпатии чужие душевные тайны, одинаково исходят из познанного и многократно проверенного: «Опыт является лучшим путеводителем».

Уже не поэтическую характеристику, а личную исповедь и в юмористическом тоне даёт нам Гёте в письме из Рима:

 

 

«Если завершение моих произведений будет по-прежнему протекать под теми же созвездиями, мне придётся в течение этого года влюбиться в принцессу, чтобы написать «Тассо», и продать душу дьяволу, чтобы закончить «Фауста», хотя я ни к тому ни к другому не чувствую большой охоты. Потому что до сих пор было именно так» [199].

 

 

Но ещё Буало познал эту истину, заявляя доктринерски, что для того, чтобы была высказана любовь, необходимо, чтобы она была пережита. Гёте ждет возможности для подобных переживаний, чтобы и в объективных образах быть правдивым, исходить из такого же непосредственного опыта, как и в лирических вещах. А известно, что в последних он никогда не лицемерит и высказывает только то, что действительно гложет его сердце, «горит под ногтями». О его творчестве вообще говорилось, что все в нём идёт от переживаний, от реального случая: «навеянное ветром» чуждо ему[200]. Байрон также признаёт: «Я не могу ни о чём писать, не убедившись в этом предварительно личным опытом, не имея действительного основания»[201].