Романтизм в Германии. Переодизация и характеристика основных этапов. Йенская и гейдельская школы немецкого романтизма.

Творческий путь Дж. Г.Байрона («Корсар»)

«Корсар» - одна из известных «Восточных поэм» лорда Джорджа Байрона.

Зимой 1813 года поэт-романтик Джордж Гордон Байрон начинает свою обширную работу над созданием шедевра английской поэзии поэмы «Корсар», написанной героическими двустишиями. Работа окончена в 1814 году. Байрон развивает жанр романтической поэмы, используя рифмованный пятистопный стих.
Начинается поэзия из предисловия, посвященного близкому другу-автору по перу Томасу Муру. Повесть состоит из трех песен. Действие поэмы развивается на греческих островах, а также на берегах Греции в Корони. Точное время поэмы автор не указывает, но не трудно догадаться из песен, что это эпоха порабощения Греции Османской империей.

За основу поэт берет конфликт главного героя-бунтаря с миром. Он сражается за любовь и борется с обществом, которое когда-то его прогнало, назвав врагом народа.

Образ лирического героя

Главным героем поэмы «Корсар» является капитан морских пиратов Конрат и его возлюбленная Медора. Поэт описывает Конрата как сильную, одаренную натуру, который смог бы совершать великие добрые поступки, если бы не изгнание обществом. Он предпочитает вести свободную жизнь на необитаемом острове, подальше от городов. Как смелый, мудрый предводитель он жесток и властен. Его уважают и даже боятся.

Вокруг, на всех морях,
Одно лишь имя в душах сеет страх;
Он скуп на речи — знает лишь приказ,
Рука тверда, остер и зорок глаз.

Но, несмотря на все это, Конрат герой-одиночка, в крови которого течет дух борьбы и сила протеста. Он свирепый и дикий, сильный и мудрый. Для отвлечения своих мыслей он бросается в борьбу с обществом, несмотря на их преимущество.

Конрат - типичный байронический герой. У него нет друзей и никто не знает его прошлую жизнь. Лишь прочитав поэму, можно сказать, что в прошлом герой был совсем другим человеком, творившим добро. Герой - индивидуалист, погружен в свой никому не известный внутренний мир.

Краткое описание сюжета

Первое знакомство с Конратом происходит на вершине скалы, где он, опершись на меч, рассматривает красоту волн. Байрон знакомит нас с героем, указывая детальный портрет Конрата.

Щека в загаре, белое чело,
Волна кудрей — как ворона крыло;
Изгиб губы невольно выдает
Высокомерной мысли тайный ход;
Хоть голос тих, а облик прям и смел,
В нем что-то есть, что скрыть бы он хотел.

В первой песни действие развивается на пиратском острове, где предводитель пиратов Конрат получает некоторые вести, что заставляет его проститься с любимой Медорой и поднять паруса. Куда и зачем отправились пираты, понятно из второй песни поэмы.

Во второй части главный герой собирается нанести смертельный удар своему врагу Сеид-паше. Конрат пробирается на пир к врагу. Он собирается совершить свое преступление в то время, когда будет подпален пиратами флот Сеид-паши. Так как флот подожгли раньше указанного времени, начинается жестокий и жаркий бой, где Конрат спасает из горящего сераля любимую жену своего врага, Гюльнар. Допустив ошибку, пираты вынуждены спасаться бегством, а сам Конрат был схвачен врагами и брошен в темницу.

В третьей песне Сеид-паша собирается казнить главного героя, придумывая ему самую мучительную смерть. Гюльнар, которая была спасена капитаном пиратов, влюбляется в него. Втайне от Сеид-паши она пытается уговорить Конрата устроить ему побег. Капитан не хотел быть ей обязан свободой, так как не любил ее. Его сердце принадлежит только одной девушке на свете – Медоре. Ослепленная настоящей любовью, Гюльнар убивает своего мужа и, подговорив охрану, устраивает побег для Конрата. Они бегут вместе на корабль, который направляется на остров пиратов. По прибытии, капитан узнает о смерти своей возлюбленной, которая не перенесла известия о его плене.

Напрасно все — день катится за днем,
Конрада нет, и нет вестей о нем,
И нет нигде судьбы его следа:
Погиб ли он иль скрылся навсегда?

Потеряв смысл своей жизни, Конрат исчезает без следа и больше никто его не видел. Остается тайной что случилось с главным героем.

Его нет в башне, нет на берегу;
Обшарили весь остров на бегу,
Бесплодно… Ночь; и снова день настал
Лишь эхо отзывалось им средь скал.
Обыскан каждый потаенный грот;
Обрывок цепи, закреплявшей бот,
Внушал надежду: бриг за ним пойдет!
Бесплодно! Дней проходит череда,
Нет Конрада, он скрылся навсегда.

Поэма «Корсар» является одним из классических образцов романтизма.

9. Поэма Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда».

 

«Паломничество Чайльд Гарольда» (1809-1818) – первая поэма Байрона, написанная в романтическом стиле. Это автобиографическая и в то же время путевая поэма, в которой дается обзор всему европейскому миру: Байрон использовал свои впечатления от путешествий на Балканы и в Италию. Произведение отличала новая жанровая форма – лиро-эпическая поэма, сочетающая в себе исто­рию жизни и путешествий героя со свободными импровизациями поэта, совершившего не просто увлекательное путешествие на Восток, а открывшего для себя быт и нравы стран, вступивших в полосу стремительного и бурного развития.

Повествование в поэме имеет три уровня:

1) история Чайльд Гарольда;

2) авторские размышления о жизни, эстетике поэмы;

3) описание национальных мирообразов.

Эти линии свободно переходят друг в друга, акцентируя в поэме лиро-эпическую струну.

Первая сюжетная линия поэмы связана с образом Чайльд Гарольда. В основе первых двух песен – изображение его духовной драмы. С самого начала путь героя дается в непрерывной динамике. Смысл странствий в том, чтобы показать, как история преломилась в душе и сознании героя. Через странствия, через приобщение к культуре герой преодолевает свою духовную драму и приходит к окончательному нравственному возрождению.

Чайльд Гарольд – мрачный, разочарованный герой, носитель вселенской тоски, которая дополняется его склонностью к рефлексии. Эти качества определяют и психологическое состояние героя, и состояние современной культуры в целом. Гарольд – новый герой в литературе, романтический тип, воплотивший в себе главней­шие черты своего времени. Он резко отличается от просветительского героя и от героев сентиментальных романов. Будучи отпрыском старинного дворянского рода, он пресытился пирами и наслаждениями, но не был счастлив. Герой – личность романтическая, рвущаяся в неведомое, он хочет опасных и страшных приключений, его манит не спокойная уединенная жизнь, располагающая к размыш­лениям, а полная тревоги битв действительность, которая привлекает необычностью страстей и разнообразием переживаний:

Всё то, чем роскошь радует кутил,

Он променял на ветры и туманы,

На рокот южных волн и варварские страны.

Байрон наряжает своего героя в рыцар­ские одежды XVI века, дает ему свиту из пажа, оруженосца, слуг, но путешествует Гарольд по Европе ХIХ в. Такой анахронизм не случаен и связан у Байрона с новым пониманием историзма, введенным в обиход именно романтиками. Лиро-эпическая поэма сталкивает поэта с новым опытом: развертывающейся перед его глазами гигантской эпопеей народной борьбы. Байроновский герой был первым в романтической литературе, поэтому, естественно, неподготовленным к пониманию и восприятию этого нового истори­ческого опыта народов. Вековая история, принадлежность не к совре­менности, а к прошлому как бы раздвигала границы его сознания, давая возможность объять необъятное.

В великолепной старинной балладе, известной под именем «Про­сти», вложенной в уста байроновского героя, содержится все, что сродни романтическому образу: тоска по неизведанному идеалу, неус­покоенность, устремленность в прекрасный мир свободных стихий, оторванность от любой почвы, родной среды, неприкаянность и вместе с тем завидная внутренняя свобода, скорбь и разочарование, актив­ность и созерцательность. Это герой мыслящий и потому страдающий.

Именно жажда познания, стремление увидеть самому род людской заставила Гарольда совершить столь опасное путешествие. Пожалуй, именно в этом наибольшее сходство героя с его создателем: познав себя, открыть для себя мир, а открыв мир, понять и свое место в нем.

Образ Чайльд Гарольда раскрывается с двух точек зрения: через лирическое самовыражение героя, через его песни и музыку, а также через авторское повествование, субъективно-объективный авторский взгляд.

Другой центральный образ – образ автора. Ему свойственна гуманистическая философия поэмы. Структурообразующий характер получает образ книги. Бытие трактуется автором как открытая книга. История отдельных стран и народов воспринимается в поэме как исторический текст, поданный с двух точек зрения: с точки зрения автора и с точки зрения героя. История Европы также передается через пересечение этих двух повествовательных дискурсов.

Первая песнь открывается описанием Португалии. Ведущий конструктивный принцип – контраст. Автор подчеркивает контраст между совершенной природой и цивилизацией. Образ всепоглощающей грязи на улицах Лиссабона – символ разобщенности людей, состояние физического и нравственного хаоса. Перед Чайльд Гарольдом лежала живо­писная Европа, со всем ее ландшафтом. И в ландшафт все время (это очень характерно для Байрона) вплетается поли­тика. Это чисто байроническое, потом много раз в литературе повторенное, сочетание живописных ландшафтов с высокой политикой. Байрон дает ландшафт всегда очень обостренно и инди­видуально. Перед нами не природа вообще, а именно порту­гальская, испанская, албанская. Главный герой резко ин­дивидуален, так же индивидуален и пейзаж. Природа и пейзаж превращаются в некую метафору политики.

По контрасту с Португалией дается Испания, которая оказывала сопротивление французским войскам во время войны с Наполеоном. Свободолюбивый дух Испании воплощается в двух символических героях: образ испанского пастуха, живущего на границе Португалии и Испании, и образ испанки-воительницы. Много места отводится культуре Испании: описаны песни и танцы. Автор передает национально-историческое мироощущение испанцев.

Вторая песня посвящена описанию Греции и Албании. В ней формируется принцип историзма Байрона. Автор использует двойной хронотоп, который совмещает в себе прошлое и настоящее. Это совмещение совершается в сознании автора. Греция – колыбель современного искусства. Здесь зародились искусства и науки, западноевропейская цивилизация. В настоящее время Греция порабощена и входит в состав османской империи.

По контрасту со смирением Греции описана Албания. Воинственность и врожденная гордость – предпосылки для возрождения страны, основы приобретения политической, культурной и национальной независимости.

Первые две песни «Чайльд Га­рольда» по форме напоминают и лирический дневник поэта-путешественника, и внутренний драматический монолог героя, вступающего в самостоятельную жизнь, и поэтическое эссе о судьбах народов Европы в период наполеоновских войн и национально-освободитель­ных движений. В поэме поэт воссоздает сложный многомерный внутрен­ний мир Гарольда и свой собственный, беседует с читателем о древних культурах и погибших цивилизациях, наслаждается картинами природы.

Первая и вторая песни были завершены в 1810-е годы, третья и четвертая – в 1816-1818 годах. Восемь лет, отделяющие начальные песни от заключительных, вместили в себя важнейшие исторические события из жизни Европы и жизни самого автора. Поворотным событием в истории этого периода стало поражение Наполеона под Ватерлоо. В это время произошли и важные события в жизни самого Байрона. В 1815 году он навсегда покидает Англию.

Третья песнь начинается и заканчивается обращением поэта к своей дочери.

Дочурка Ада! Именем твоим

В конце я песнь украшу, как в начале.

В это обращение вписывается затем исторический текст: сражение под Ватерлоо, которое знаменует собой окончательное падение Наполеона. Также Ватерлоо становится символом абсурдности войны, современной истории, основанной на насилии. В третьей песне по-новому раскрывается принцип повествования. История и автор сближаются. Биография автора проецируется на современное трагическое состояние истории.

Четвертая песня посвящена описанию Италии. Судьба современной Италии неотделима от судьбы красоты и искусства в современном мире. Современное искусство служит деньгам, оно покупается и продается. Возрождение мира видится в возрождении его духовных первооснов. В четвертой песне образ Чайльд Гарольда окончательно вытесняется образом автора-повествователя. Автор вступает в прямой диалог с современной историей. Эволюция автора видится в его приобщении к культуре стран Европы, духовым первоосновам жизни.

Поэма представляет собой своеобразную романтическую энциклопедию жизни Европы начала XIX века. Автор много говорит о политике, истории, быте западноевропейских стран. Именно поэтому очень часто поэму «Чайльд Гарольд» называют грандиозной политической поэ­мой, в которой светится весь тогдашний политический мир со своими страстями, интересами.

Творчество Байрона, явившееся важным этапом в духовном развитии европейского общества и литературы, породило явление байронизма начала XIX века, в том числе «русского».

 

Новеллистика Мериме

Становление Мериме-писателя происходило во времена ожесточённой борьбы между литературной молодежью, стремившейся к обновлению французской литературы, и писателей старшего поколения, предпочитающие проверенные временем каноны классицизма.

Для Мериме форма новеллы была нова. Но он хотел через единичное событие раскрыть характер иных народов и эпох. События всегда ведут к романтизму. Реалистическая черта их связана с освоением характера исторически обусловленного, переход от местного колорита к реалистическому изображению.

Жанровая игра – автор изобразил чужое сознание. Рассказчик – образованный цивилизованный француз. Но теперь его показывают из вне, показывают то, что противоречит устоявшемуся французскому сознанию. Структура новелл замкнутая. Новеллы Мериме также отличаются драматичностью. Анализ страстей заставляет перейти к синтезу. На основании нескольких персонажей восстанавливается сознание и психология целой нации. В целом ряде своих новелл («Этрусская ваза», «Двойная ошибка», «Арсена Гийо») Мериме раскрывает бездушность и чёрствость так называемого «света». Порочное и лицемерное светское общество, как показывает Мериме, не терпит ярких индивидуальностей. Оно порождает в Людях, чувствительных по натуре, особую ранимость и болезненное недоверие к окружающим.

«Мозаика»: «Матео Фальконе», «Видение Карла XI», «Таманго», «Баллады», «Взятие редута», «Партия в трик-трак», «Федериго», «Волшебное ружье», «Этрусская ваза», «Недовольные», «Письма из Испании» – новеллы совершенно разныею Название сборника: мозаика – из мелких деталей, вместе – калейдоскоп = жизнь. У осколков нет порядка, структуры, все хаотично.

Мериме создает новеллы-эллипсы – художественная структура, в которой все содержание реализуется вокруг 2х скрытых центров. Основной прием – прием контраста. Оба центра – 2 истории, взаимодействующие друг с другом. Часто новеллы имеют рамочную композицию (рассказ в рассказе). Рама – часто научные размышления, предположения.

«Xроника царствования Карла IX» (1829)—один из лучших французских исторических романов, в нем Мериме «вживается» в психологию, нравы своих соотечественников, но живших в XVI в. Мериме не принял той формы исторического романа, которую разработали романтики. Он и здесь экспериментирует с жанром в "поисках повествования, наиболее адекватно отражающего действительность. Роман, в основе которого социально-нравственная проблематика, строится как произведение о частной жизни двух братьев, их стремлении сделать карьеру, добиться любви очаровательной придворной дамы. Такое перенесение акцентов на события личной жизни основано на концепции историзма Мериме. Свое представление о принципах воспроизведения прошлого Мериме изложил в предисловии к роману и главе VIII «Диалог между читателем и автором».

В предисловии Мериме сообщает, что в истории он любит только анекдоты (вспомним, что анекдотом во времена Мериме и Пушкина называли события из жизни частных лиц). Если первое условие заключается в воспроизведении частной жизни обычного человека, то второе предполагает верность нравам эпохи. «Поэтому о поступках людей прошлого необходимо судить по законам этого прошлого. Следуя этому суждению, Мериме делает вывод: «парижские горожане, умерщвляя еретиков, твердо верили, что повинуются голосу Неба». И наконец, последнее размышление автора о законах исторического романа: «Я говорю лишь — предположим это».

Удаленность во времени, многопричинность событий дают возможность создавать лишь версии исторических событий и их истоков. Авторская версия мотивов Варфоломеевской ночи — ненависть Карла IX к адмиралу Колиньи, протестанту, который был много умнее и талантливее «самодержца», ощущение королем своей умственной и нравственной ущербности. Мериме отказывается подробно описывать покои, одежды героев. Портреты персонажей он предлагает читателям посмотреть в музее. Мериме отказывается от романтического принципа делать лицо зеркалом души. Персонаж в его романе проявляется себя в действии. Так, например, лживая и порочная душа короля раскрывается в том, чтобы уговорить Жоржа Мержи убить адмирала Колиньи. Колорит времени воспроизводится в романе: Мериме описывает костюмы братьев Мержи только для того, чтобы показать, как скромны гугеноты и как стремятся к роскоши католики. Каждый предмет служит только раскрытию главной авторской идеи, но не имеет самодовлеющего значения, как у В. Скотта.

Роман, в котором описываются события конца XVI в., воспроизводит его нравы: грубость и жестокость наемников-рейтаров, перу в предсказания цыганок, жестокие, натуралистические переданные расправы с гугенотами, невежество не только простого народа и монахов, но и придворной дамы Дианы де Тюржи. Исключением являются братья де Мержи, особенно Жорж. Свободомыслие, смелость, неспособность исполнять приказания даже короля, если они противоречат представлениям о чести и гуманности, нежная любовь к брату выделяют его среди всех героев романа. Но именно он и погибает в финале: в этом сказывается авторский скептицизм и пессимизм. Особенно многозначен финал романа, ибо автор предлагает читателю самому решить, утешится ли Бертран и появится ли у Дианы де Тюржи новый любовник. Завершенность и однозначность кажется Мериме упрощением в истолковании психологии человека.

Ранняя драматургия

1. Слепые 1890

2. Непрошенная 1890

3. Там, внутри 1894

4. Смерть Тентажиля 1894

Эти пьесы рассматриваются как цикл, совокупность. В них действуют общие художественные законы. Их называют " Театром марионеток ", " Статичным театром ", " Театром ожидания ", " Театр молчания "

1896 год трактат " Сокровище смиренных ". В нем он объяснит то, что угадывается в его пьесах. Метерлинк выражает свою собственную позицию.

Типичное представление о драме: динамика, структура, диалоги, конфликт...

Метерлинк все эти каноны разрушает. Свои произведения для театра не предназначал. " Мечты не нуждаются в режиссере, театр убивает воображение ".

Символ создается со специальной установкой на многозначность. Важно эту многозначность сохранить, не убить. Он создает условный, часто обезличенный мир. Нет места, нет времени. Универсальный миф о трагедии человеческого мироздания.

Есть внешний мир, который можно постигнуть. Но за этой доступностью есть что-то высшее. Душа ведет непрерывный разговор с судьбой, с этими силами. Мы погружены в бытовуху и многое не замечаем.

Истинное идеальное состояние человека - молчание. По-настоящему души соприкасаются только в молчании. Суть вещей и явлений постигается в молчании. Познать Метерлинка можно только внутри себя. В его пьесах подчас звуки содержательнее реплик. Чем герои больше говорят, тем они ущербнее; разговор как способ подавления чувства одиночества.

В пьесе Слепые динамики вообще нет. Все как сидели так и сидят. Сидят и ждут. Чего ждут?-непонятно. Все внешнее переориентировано на внутреннее. Созданы все условия для углубления человека в себя. Но что то так и не углубляются. Трагедия в том, что духовного поиска у них нет.

Та же странная ситуация и с конфликтом. Его здесь как такового тоже нет. Человечество VS Неведомое (собака, шаги, плеск волн – намеки на чье-то присутствие).

Слепые. Начинается с двух ремарок. В первой описана стремненькая атмосферка, цветы смерти, хвойники, звезды как ориентир, первозданная природа. Сидит таки мертвый священник. Глаза налиты кровью от увиденных страданий. Он уже не по эту сторону действительности. Он типа пошел к маяку|к свету. Намек на то, что есть другая действительность. Умер и прозрел, где-то там ему что то открылось. Вывод: есть слепота физическая и слепота духовная.

12 слепцов священник и ребенок, который ни разу не закричал, что по сути своей невозможно. Значит, не вдохнул, значит не родился. Пуповиной связан с мирозданием. Чувствует то, что не чувствуют другие. Потом он кричит и значит нарушает это идеальную связь. Закричал на шаги. Значит его испугало то, что он увидел.

Аллюзия на Христа и апостолов. Две трактовки концовки

1. Приговор христианству. Священник (Христос) пришел бросил и все...

2. Есть часть пути, которую надо пройти самому. Они там где то жили в замкнутости, в четырех стенах приюта. Это ложное пространство. Священник их из этого пространства вывел к морю, к чему то неведомому. Попытался вывести к свету, счастью к духовному возрождению. Для этого надо углубиться в себя. Проблема внутренней инертности. Собака, безмолвная часть мироздания, подводит к мертвому священнику, к черте. Их это должно было привести к духовной истине, к тайне мироздания. А для них это тупик.

Что же все-таки могло напугать ребенка? 1. Пришли люди из приюта - возвращение к той прошлой жизни, духовная гибель, урок не извлечен. 2. Пришло неведомое и ребенок кричит из-за того, что человечество еще к этому не готово. Он ужасается - гибель?

Поиск счастья героями

Два главных героя - Тельтиль и Метиль - отправляются на поиски счастья, Синей птицы. Она живет в дворце Ночи, но примечательно то, что она может существовать лишь на солнце. Это говорит о том, что встретить ее невозможно... Но суть пьесы не в этом, а в том, что пришлось пережить и открыть детям, когда они отправились на поиски птицы.

Они узнают о истинных жизненных ценностях, их долгий и насыщенный приключениями путь учит их различать истинное и ложное в жизни. Символика, созданная Метерлинком, тончайшим образом раскрывает пороки человека, и то, что ведет его к добродетели.

Тельтиль и Метиль узнают, что существуют разные виды Наслаждений - ничего не делать, быть богатым или наслаждение любить родителей, видеть звезды, быть добрым и справедливым... Они узнают ту самую разницу между эгоистическими наслаждениями и счастьем.

И становится понятно, что главной целью поисков детей было не иллюзорное счастье, а жизненные ценности, которые и ведут человека к истинному счастью и помогают его осознать. На своем пути они встречают Душу Света, которая помогает преодолеть многие препятствия, но не просто спасет их, а преподносит детям важные нравственные уроки.

А важнейшим уроком и для детей, и для взрослых является понимание сути зла, которую олицетворяет в пьесе Дворец Ночи. В данном случае, Ночь представляет собой не только зло, она, прежде всего, является невозможностью многих людей отличить зло от добра.

На пути к счастью, дети обретают те знания, которые помогают человеку сформировать для себя смысл жизни. И только тогда можно ощутить истинное счастье, которое для каждого человека - совершенно индивидуально.

Неоромонтизм Р.Киплинга

Неоромантизм – направление в английской литературе, генетически восходящее к романтизму. Движение неоромантизма возникло как противопоставление викторианскому реалистическому роману.

Характерные черты: неприятие действительности, сильная личность, духовно неукротимая, романтизм и максимализм чувства; страсти, напряженность фабулы, экзотика и.т.д. Неоромантизм - гибрид романтизма и реализ ма. В сюжете - воссоздание романтического героя и романтической атмосферы, но техника описания, место действия, авторская позиция - взяты из реализма. Неоромантики тяготели к жанру приключенческого, авантюрного, «экзотического» романа, основы которого заложили Майн Рид и Ф. Kyпер.

Наиболее ярко эти черты проявились в творчестве Р Л.Стивенсона (теоретик направления), Р.Киплинга, А.К.Дойла.

Редьярд Киплинг (1865—1936).

Киплинг первый ввел в литературу «человека действия» - солдата, чиновника, миссионера, этот тип героя заменил в его книгах авантюриста, искателя приключений, любителя дальних странствий, типичного героя приключенческих романов. Он разрабатывал колониальную тематику не в привычном экзотическом плане, он рисовал тяжкий совсем ни поэтичный труд тех, кто взялся нести «бремя белых».

Киплинг - создатель колониальной литературы. Жители колонии находятся под бременем белого человека, но это бремя приятно. Сила на стороне белого человека, т.к. на его стороне наука, мышление.

В прозе и лирике Киплинг продолжает Ницшеанские мотивы (сверхчеловек). Колониальный механизм - технология производства сверхлюдей. Если у Ницше сверхчеловек - абстрактная, недостижимая цель, то у Киплинга это вполне реальный особенный вид человечества в колониях, который стоит на пути к достижению этой цели.

«Казарменные баллады» с их грубоватой задушевностью располагали массового читателя: они были написаны на его языке – языке улицы и казармы. Четкий ритм, интонация и форма стиха – подражание песне, частушке, маршу -- были понятны и близки, а Томми Аткинс (главный герой) был свой парень.

«Книга джунглей» - история о Маугли. Киплинг умело использовал богатейший нетронутый материал туземных сказок и легенд, это придавало сказкам и «Книге джунглей» особую прелесть. «Все джунгли твои, и ты можешь убивать все, с чем в силах сладить. В чем закон джунглей? Прежде борись, а потом уж говори». «Твое дело только слушаться человека, который ведет тебя за узду и не задавать вопросов», - поучает новичка старый мул («Слуги ее величества»).

ЭСТЕТИЗМ.

Эстетическое движение, или эстетизм — это европейское движение в литературе, изобразительном и декоративном искусствах, а также интерьерном дизайне в XIX веке, которое подчёркивало преобладание эстетических ценностей над этическими и над социальными проблемами.

В 80-е годы в Великобритании эстетизм стал определенной нормой жизни, поведения, эпатажа посредственности и буржуазной ординарности. Эстетизм вызвал к жизни желание наслаждаться жизнью, открывать в ней красоту и удовольствия, создавать собственную мораль. Он провозглашал свободу во всем -- в жизни, в отношениях между людьми, в одежде, поведении, речи. Нет «плохого» и «хорошего»: есть скучно и не скучно. Эстеты страдали от непризнания и в то же время гордились им, чувствуя себя оригинальными и избранными среди общего неодобрения.

Романтизм в Германии. Переодизация и характеристика основных этапов. Йенская и гейдельская школы немецкого романтизма.

Первые признаки романтизма появляются почти одновременно в разных странах, но каждая внесла в его развитие свой вклад. Родиной романтизма считается Германия, здесь были заложены основы романтической эстетики. Из Германии новое течение стремительно распространилось по всей Европе.

Главная отличительная черта немецкого романтизма – его философичность, умозрительность. Социально-исторический опыт Великой французской революции осмысляется в философско-эстетическом дискурсе. Важнейшие лозунги революции переводились из политического контекста в общефилософский.

Периодизация.

Общественная ситуация в Германии конца XVIII века. Невозможность широкой политической активности ввиду раздробленности страны. Внутренняя энергия нации направлена в духовные сферы. Расцвет литературы и немецкой классической философии. Специфика немецких романтиков (особенно ранних) – склонность к философскому теоретизированию, в частности, в области эстетики, а также к объединению в группы.

Йенская школа — группа деятелей романтического движения, собравшихся в 1796 году в университетском городе Йена. Среди них можно выделить таких известных литераторов, как братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис. Они начинают выпускать журнал «Атеней», где формулируют собственную эстетическую программу. Деятельность йенской школы знаменовала собой первый этап в развитии немецкого романтизма.

В основе иенского романтизма лежит идея жизнетворчества, т.е. творения жизни. Жизнь, которая познает себя в процессе творчества, причем воля Бога и человека совпадают в акте творчества. Возникает синтез идеального и реального миров. Не менее значимой категорией становится категория музыки, которая в полной мере передает образ саморазвивающейся жизни. В силу своей неосязаемости она способна раскрыть духовную основу жизни. Музыка становится отображением всей жизни человека.

В произведениях иенских романтиков встречается и категория хаоса как философского понятия. Это концепция рождающего, первичного хаоса, которую романтики заимствовали у античных философов. Древний хаос воспринимается ими как источник всего живого, основа возникновения души. Хаос в такой трактовке становится созидательной силой, творческим первоначалом, источником красоты и гармонии.

 

Наиболее значительная роль в создании теории романтического искусства принадлежала братьям Шлегелям. Они требовали полной свободы для художника. Вслед за Гердером Шлегели отстаивают идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. «Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия», — пишет Фр. Шлегель. В своих берлинских и венских лекциях А.-В. Шлегель настаивает на преображающем действительность характере романтического искусства.

Принцип свободы, провозглашавшийся немецкими теоретиками романтизма, на практике означал неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве — полнейший произвол творческой личности.

Гейдельбергская школа романтизма (нем. Heidelberger Romantik) — второе после йенского поколение немецких романтиков, которое группировалось вокруг Гейдельбергского университета в великом герцогстве Баден. Главные представители — Ахим фон Арним и его зять Клеменс Брентано.
В целом гейдельбергская школа носила националистический характер (одно из первых проявлений романтического национализма). Рост национального самосознания гейдельбержцев связан, прежде всего, с неприятием государственных реформ, насаждаемых Наполеоном на захваченных им территориях.
В рамках гейдельбергского романтизма оформилось первое научное направление в изучении фольклора — мифологическая школа, в основе которой лежали мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей.

. В центре внимания гейдельбергских романтиков оказывается проблема историзма, взгляд на историю как на динамический процесс. Главное внимание романтики сосредотачивают на анализе судьбы Германии, ее вкладе в общемировую историю, ее месте в мировом пространстве. Их волновала проблема народности, пробуждения национального самосознания и его воплощения в искусстве. В творчестве гейдельбергских романтиков часто встречается обращение к фольклору, изучению национальных песен.
Для мифологической школы характерно представление о мифологии как о «необходимом условии и первичном материале для всякого искусства», как о «ядре, центре поэзии». Окончательно мифологическая школа оформилась в трудах братьев В. и Я. Гримм.Согласно их теории, народная поэзия имеет «божественное происхождение»; из мифа в процессе его эволюции возникли сказка, эпическая песня, легенда и другие жанры; фольклор – бессознательное и безличное творчество «народной души».
Романтическая литература развивалась в Германии начиная середины 90-х годов XVIII века и была господствующим направ­лением в течение всей первой трети следующего столетия.

Романтизм проник во все сферы искусства. Романтические писатели и поэты — Новалис, Людвиг Тик, Вильгельм Вакенродер, Людвиг Ахим Арним, Клеменс Брентано, Иозеф Эйхендорф, Генрих Клейст, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Адельберт Шамиссо и др.— образовали целую художественную школу, знаменовавшую собой зна­чительный этап в эстетическом развитии нации. Живописцы ро­мантического направления — Каспар Давид Фридрих, Филипп Отто Рунге, Фридрих Овербек, Мориц фон Швинд и др.— ломали традиционные формы классицистического искусства, создавали ис­полненные настроения пейзажи или символические картины, связывающие воедино цвет и форму, явления природы и мироздания и человеческого бытия. Романтическое мироощущение вызвало к жизни широкое развитие музыкальных жанров. Опираясь на опыт гениальных композиторов Моцарта и Бетховена, композиторы-романтики Франц Шуберт, Карл Мария Вебер, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон-Бартольди, Рихард Вагнер развили вокальное и оперное искусство, широко использовали элементы народной песенной традиции и народных сказаний.

Низменной, сугубо мате­риальной природе окружающей действительности немецкие романтики противопоставляли искусство и красоту человеческих отноше­ний. Они создали культ дружбы и любви. Огромное этическое значение романтического понимания любви заключалось в утвер­ждении избранности, неповторимости этого чувства, примата ду­ховного над физическим, в требовании внутренней близости, взаимопонимания и душевной гармонии любящих.

Наиболее полное выражение духовного начала романтики виде­ли в музыке. Музыкант, поэт, живописец — главный объект ху­дожественного осмысления в немецкой романтической литературе. Творческая одаренность — высшая форма развития личности.