Наиболее распространенные стопы

Двух- и трёхсложные стопы, восходящие к простым двудольным и трехдольным музыкальным размерам (2/4 и 3/4) считаются простыми, остальные — сложными. Сложные 5-сложные стопы использовались главным образом в хоровой лирике и позже драме, часто формируя размер, уникальный для стиха и произведения.

Стопа в силлабо-тоническом стихосложении

Термин «стопа» (вместе с другими понятиями античной метрики), был адаптирован в русском стихосложении. Стопой обозначалась ритмическая группа из одного ударяемого и одного или двух (редко трех) неударяемых слогов. В русском силлабо-тоническом стихосложении получили распространение пять стоп:

Хорей: —U → ÚU

Ямб: U— → UÚ

Дактиль: —UU → ÚUU

Амфибрахий: U—U → UÚU

Анапест: UU— → UUÚ

Особым случаем является адаптированный спондей: —— → ÚÚ. При адаптации спондея, при соблюдении принципа адаптации «долгий в ударный», возникает стопа с двумя ударениями, что нарушает определение стопы как группы слогов, объединенной одним ритмическим ударением. Тем не менее, теоретиками русского силлабо-тонического стихосложения такой спондей рассматривался наравне с прочими стопами.

В русском языке превалирующую частотность имеют слова в 3, 4 и 5 слогов; так как в пределах слова присутствует только одно главное ударение, представление русского стиха в адаптированных стопах нивелирует функцию стопы как конструктивного ритмического элемента стиха.

Напр. номинальный четырехстопный ямб UÚ|UÚ|UÚ|UÚ в стихе «Бы́л крокоди́л кня́зь, во́лхв, жре́ц, во́ждь» (Г. Р. Державин) приобретает вид ÚU|UÚ|ÚÚ|ÚÚ; ямб первой стопы заменяется трохеем, второй и третьей — спондеем, что приводит к нарушению ритма; в ст. «Адмиралте́йская игла́» (UU|UÚ|UU|UÚ) ямб первой и третьей — пиррихием; в ст. «Мой дя́дя, са́мых че́стных пра́вил, // когда́ не в шу́тку занемо́г» (А. С. Пушкин) (UÚ|UÚ|UÚ|UÚ|U // UÚ|UÚ|UU|UÚ) ямб восьмой — пиррихием; и т. п. При этом вторичные ударения слов, которые могут занимать сильные позиции в стопах, динамически несоизмеримы с главными и как элемент ритмообразующего механизма рассмотрены быть не могут. (Предпринимались попытки истолковать это явление, адаптируя понятие ипсотасы, в частности В. Я. Брюсовым. Однако в применении к силлабо-тонике концепция ипостасы приводила к нек-рым неразрешимым противоречиям; см. Ипостаса.)

Во всех таких случаях стих формально перестает быть ямбом; он может получать различное стоповое представление, напр. «Когда не в шутку занемог» можно представить как в виде UÚ|UÚ|UUUÚ (ямб + ямб + пеон 4-й), так в виде UÚ|UÚU|UUÚ (ямб + амфибрахий + анапест), так в виде UÚ|UÚUU|UÚ (ямб + пеон 2-й + ямб) и т. п. В этом случае более корректно утверждение, что стих является [адаптированным] логаэдом. Логаэд, являясь специфически силлабо-метрическим явлением, в античности рассматривался не как фиксированная группа определенных стоп, но как самостоятельная структурная единица, по аналогичной причине. Отсюда в современной теории русского стихосложения появляется тенденция отказаться от понятия стопы и считать основной ритмической единицей собственно стих.

9) тоническое стихосложение

Тоника

(от греч. tonos – ударение) – система стихосложения, основывающаяся на сочетании равноударных стихов. В зависимости от постоянного числа ударений в каждой строке отдельного текста определяют размеры тоники: 3-ударный стих, 4-ударный стих и др. В зависимости от величины межударного (т.е. состоящего только из безударных слогов) интервала различают три общих вида тонических стихов – дольник (величина интервала колеблется от 1 до 2 слогов), тактовик (существует в двух разновидностях: редко встречается первая – с величиной интервала от 0 до 2 слогов, часто встречается вторая – с величиной интервала от 1 до 3 слогов) и акцентный стих (межударный интервал – от 0 до 6 слогов). Также близкой к акцентному стиху формой является верлибр (фактически – тот же вид, только в форме белого стиха).

В Европе тонические стихи впервые появились в период раннего Средневековья в национальных разновидностях поэзии древнегерманской (древняя «верхненемецкая», скандинавская, англосаксонская) и кельтской (ирландская, валлийская). Они долго существовали в форме так называемого «аллитерационного стиха». Его наиболее распространённую разновидность можно описать так: поделённый цезурой на два полустишия 4-ударный тонический стих, в котором два ударных гласных первого полустишия и любой из двух ударных гласных второго полустишия подчёркнуты аллитерацией предшествующих опорных согласных. Такой аллитерационный стих использован в ранних памятниках европейского героического эпоса – поэмах «Песнь о Хильдебранте» (сохранилась в рукописи IX в.) и «Беовульф» (сохранилась в рукописи Х в.). Он существовал и в отдельных литературах зрелого Средневековья. Например, в английской поэзии XIV в. – в поэме У.Ленгленда «Видение Петра Пахаря», в анонимном рыцарском романе «Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь» и др.

В России к тонике относился досиллабический народный стих XVII в. Отдельные тонические произведения появлялись в XIX в. (например, «Сказка о попе и о работнике его Балде» А.С.Пушкина). В начале ХХ в. виды тоники стали распространяться в связи с поэтической деятельностью А.А.Блока (дольник и тактовик) и В.В.Маяковского (акцентный стих).

А)Дольник

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 1-го до 2-х слогов. Чаще других встречаются два её вида – дольники 3-ударный и 4-ударный. Первым эту форму стал регулярно использовать А.А.Блок. К ней обращались С.А.Есенин, В.В.Маяковский, Вел.Хлебников и др. Пример – «Песня последней встречи» А.А.Ахматовой.

 

Б)Тактовик

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 1-го до 3-х слогов (в исключительно редких образцах – от 0 до 2-х). Форма регулярно использовалась в русской поэзии первой трети ХХ в. (М.И.Цветаевой, Н.С.Гумилёвым, а также В.В.Маяковским и его эпигонами). Пример – «Из газет» А.А.Блока.

 

В) Акцентный стих

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 0 до 6-ти слогов. Изо всех тонических форм эта наиболее свободна, а её ритм близок к ритму разговорной речи (поэтому с её помощью стихотворцы часто «оживляют» собственную речь). Введена в широкое употребление В.В.Маяковским. Пример – его стихотворение «Вот так я сделался собакой».

10) силлабическое стихосложение

Силлабика

(от греч. syllabe – слог) – система стихосложения, основывающаяся на сочетании равносложных стихов. В зависимости от постоянного числа слогов в каждой строке отдельного текста определяют размеры силлабики: 5-сложник, 8-сложник и др. В зависимости от устойчивого использования конкретного размера в литературе на определённом языке уточняют его национальную форму: итальянский 11-сложник, французский 12-сложник, русский 13-сложник, и т.д.

Это наиболее древнее стихосложение, появление которого возводят ко времени существования общего индо-европейского языка (так, силлабическими стихами являются «шлоки» древнеиндийского эпоса «Махабхарата»). Предполагают, что русским народным формам тонического стиха предшествовали древнеславянские формы силлабического стиха. В средневековой литературе на романских языках (провансальский, французский, итальянский и др.) силлабика развилась из античного метрического стихосложения.

В русскую поэзию она пришла из польской во второй половине XVII в. и была адаптирована к русскому языку стихотворцами польского происхождения (С.Полоцкий и др.). Наиболее популярными у русских поэтов-классицистов силлабическими размерами стали 11-сложник и особенно 13-сложник, который служил для имитации гекзаметра. Во второй трети XVIII в. в результате реформы русского стиха, начало которой положил В.К.Тредиаковский и которую фактически осуществил М.В.Ломоносов, она была заменена силлабо-тоникой.

Силлабика

Существуют различные системы стихосложения. Считается, что древнейшей из них и возможной, видимо, во всех языках является силлабическая система стихосложения (силлабика), в которой урегулировано, прежде всего, число слогов в строке.

Гласные не различ.по долготе, а уд-е постоянно находится на опр.месте (во фр.яз – на посл.слоге слова, в польском – на предпосл.).

Т.о., силлабическая система стихослож.присуща языкам с фиксированным, пост.уд-м. Т.к. ударения в этих языках не играют метроообр.роли, ритм в стихах созд-ся повт-м одинакового кол-ва слогов в стихе. В силлаб.стихе слогов примерно до 8-10. Многосложн.силлаб.стихи раздел-ся цензурой (пост.словоразделом, стоящим на строго опр.месте) – тк ритм легче улавлив.в коротких отрезках.

Поэты стараются избегать столкн-я 2х уд.слогов, тк это нарушает плавность стиха.

Акцентные константы – пост.ударения, стоящие в опр.месте – в конце стиха и перед цензурой. Но наличие этих констант – вторичный признак, явл.следствием постоянства словесных ударений.

В России - (от греч. συλλαβή — слог) — система книжного равносложного («слогочислительного») стиха, существ в России в 16—17 вв. и в первой трети 18 в. Все стихи носили тогда общее назв виршей (или вершей); вирша — это двустишие, скрепленное рифмой. Силлабич 259 они стали называться лишь в начале 19 в. Почти все поэты-виршевики 16—17 вв. были священнослужителями и писали стихи на славянском языке: в результате образовался разрыв между языком народной поэзии и языком виршевиков.

Пример:

Танка - стихотв силлабич форма, происх из японской поэзии, состоящая из 5-ти строк. По 5-7-5-7-7 слогов. Первые три строки танки – хайку, а две последние, как бы противостоят по содержанию первым трем.
Хорошим тоном является рифма 3-ей и 5-той строки танки, но это правило вовсе необязательно.

Вишни зацвели,

Звонко птицы запели –

К милой дорога.

Горный ручей на пути

Лег нетрудной преградой.

11) основные жанры русского и зарубежного классического стиха

ЛИРИЧЕСКОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ (в прозе) — вид художественной литературы, эмоционально и поэтически выражающий чувства автора.

Стихотворные жанры

В отдельных моментах жанры могут совпадать не только с поэзией, но есть и специф. для поэзии жанры. Жанрам св-венно многообразие.

 

ОДА – характериз-ся тем, что темой служит проблема, ситуация или событие крупного масштаба, связанная либо с судьбой монарха, или с судьбой гос-ва и т.д., т.е. то что вызывает волнение широких масс.

Принцип доходит из античности.

Современный поэт Илья Кутик написал «Оду на посещение Белосарайской косы». В принципе со временем жанры меняются. Техника и настрой – соот-ет жанру оды, хотя повод может показаться и незначителен.

Одами занимались и Тредиаковский, и Ломоносов, и Сумароков и позже.

В общем, ода подразумевает некоторую отстраненность, здесь не ждешь лирич.чувства. Признаки лиризма конечно есть – чувство, хлещущее через край, вызванное пафосом – но какого-то индивидуального начала ода не несет, это какое-то общее чувство.

Ломоносов в «Оде на взятие Хотина» впервые применил 4-х-ст. ябм. Отсюда и идет стихотворность.

В те времена такая поэзия чтилась, а сейчас уже не в моде.

БАЛЛАДА – идет из Провансаля. Смысл изм-ся и состоит в содержании. У трубадуров баллата – это чисто лирические стихи, посвященные любовному чувству. Со временем же в ней появляются черты эпические. Где-то с 17-18 вв. баллада – это стихи, в кот-х рассказывается какая-то история. Появл.некий повествовательный эл-т, ее можно пересказать.

Стивенсон «Вересковый мед». Каждый может пересказать своими словами.

ЭЛЕГИЯ – близка к любовной лирике. Глубоко психологична и суггестивна, т.е. погружена во внутр.мир. Она проникнута чувством светлой грусти, печали. Но печаль эта временна. Грусть содержит в себе свет, мы понимаем, что это не беспросветный мрак.

Бунин «Одиночество»:

И дождик, и ветер, и мгла…

Хорошо бы собаку купить.

Тональность сопряжена с чувством расставания, разлуки. Кажется, что эта тоска будет неразрывной – и тучи, и ветер, и мгла и т.д., вся земля слякоть, как и в душе у героя – но в конце подчеркивается, что вслед за этим переживанием следует какое-то обновление, жизнь не кончается. Это, конечно, не буквально – а только мечта, а в мечте некий прорыв к след.этапу жизни.

Почти все классики писали элегии.

ПОСЛАНИЕ – обращение к какому-то собеседнику. Слова не просто брошены в пустоты или широкий круг, а вроде бы ориентированы одному чел-ку, кот-му мы доверяем. Он нам близок и потому присутствует оттенок доверительности, исповедальности.

Изначально внутр. создания поэт обращается часто к своему далекому другу.

Пр. Ван Дзе Юнг плыл против течения и добрался до друга, а потом развернулся и уехал обратно.

«Из Марциал «Письма другу»» И. Бродского:

Нынче ветрено и волны с перехлестом…

ЭКЛОГА – буколический жанр, родственный идиллии, в отл. нее лирический. На фоне какие-то радости, встречи, расставания.

Пр. стихи из оперы «Пиковая дама»

Мой миленький дружок, мой милый пастушок…

Какая-то куртуазность, поверхностность. Но и скрытый эротизм в этих пастушках, пастушках… что-то происходит за всеми этими декорациями, что эмоциональное, экспрессивное.

Пр. сти-е, приписываемое Пушкину «Вишня»

Румяной зарею покрылся восток…

Все вроде нач-ся с иддилич.вещей, а кончается все эротично.

ПЕСНЯ – самый древний вид лирической поэзии; стихотворение, состоящее из нескольких куплетов и припева. Песни подразделяются на народные, героические, исторические, лирические и т. д., в сочетании с музыкой, песня превращается в романс. Но сущ-ет и отдельно – сущ-ют даже поэты-песенники. У них есть понятие «рыба» - когда поэт сочиняет поэт уже на готовую мелодию.

Пр. Илья Резник – без музыки кажется, написано вообще не всерьез, какая-то пародия.

По сравнению с 19 в. ситуация изм-сь, не композиторы пишут музыку на стихи, а наоборот. В этом есть что-то механическое с одной стороны, но в Китае как раз был такой жанр Ци.

Бывают когда песня сущ-ет и без музыки. У Бунина «Песня»:

Я простая девка на баштане…

Здесь какой-то романсовый момент и внутр.мотив звучит в стихе. Поэт уже будто заложил внутрь мелодическую энергию, и музыка как будто не нужна уже.

СТИХОТВОРЕНИЕ – синтетический, некий универсальный жанр. У него много поджанров и межжанровых форм (несущих черты одного и др.жанра).:

- любовная лирика

- пейзажная лирика (стих-е, посвященное природе и обстоятельствам, окр-юм героя)

- медитативная лирика (погружение героя внутрь своей личности: Тютчев: «Мотылька полет незримый…»; поэт обращает внимание не во внешний мир, а внутрь самого себя и что-то там видит: свет иии тьму и т.д. – возникает некая суггестия; Тряпкин «свет мой робкий…»)

- гражданская лирика («Я не поэт, а гражданин…»; Северянин; Волошин; «Разлад» Д. Андреева и т.д.; У Георгия Иванова гражданская лирика совмещается с суггестией «Хорошо что нет России…»; здесь и обращение внутрь собственной судьбы невольного отшельника, но и судьба страны и народа; Владислав Артемов «О русских людях»:

 

Какой-то странный здесь народец…

Здесь совмещается с иронией.

- лирика, посвященная философии творчества – поэту иногда важно разобраться с самим собой («Пророк» Пушкина и Лермонтова).

- большое лирическое стих-е

Пр. Некрасов «Рыцарь на час»

Если пасмурен день, если ночь не светла…

От этого переживания отталкиваясь, герой видит какие-то глобальные картины бытия: звезды, тьму

Поднимается сторож старик…

И потом возвращается герой после этого выхода на природу уже с другим настроением, он избавлися от ощущения бесцельности существования.

В отл. от простого лир. стих-я, кот-е фиксирует одно состояние и настроение, в большом стих-ии происходит градация настроений.

СТИЛИЗАЦИЯ

Пр. историческая – пр. Бунин:

Бысть некая зима…

Бунин здесь стилизует не только рисунок речи 16-17 века, но и стих-й размер доссилабический и сам язык, но с расчетом, чтобы смысл не ускользал.

Или Анненский «Шарики детские» стилизован под уличные скороговорки, побасенки:

Шарики детские, деньги отецкие …

Такой торговец с прибаутками идет-продает шарики.

 

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

 

То есть вкл. черты повествовательности.

БАСНЯ – повествует о какой-то истории, часто с животными или даже какими-нибудь деревьями, горами. Повествовательный момент говорит о эпическом моменте. А мораль вот – это лирическая часть.

ПОЭМА – вид лироэпического произведения; стихотворное сюжетное повествование, часто сопряжена с каким-то действием, часто есть сюжет, кот-й отчасти можно пересказать.

Рассказ в стихах, повесть, роман в стихах, драма, комедия, трагедия… В стихотв-й форме всегда привносит лирич.момент.

Но есть и поэма в прозе («Мертвые души», «Москва-Петушки»).

ЭПИГРАММА – трудно представить ее в прозе, а то скорее будет оскорблением. В лир.форме это снимается, заключается в изящную форму, и даже освобождает автора от какой-то ответственности.

На Керчера:

Вот еще светило мира…

Перепер он нам Шекспира на язык родных осин

Эпиграмма может быть и длинной. Пр. Вл.Артемов написал эпиграмму против Ю. Кузнецова. Ответ в форме тональности этого поэта.

Есть у поэта Кузнецова

Такие строки жить хреново

Я часто думаю о них.

Сам кузнецов поэт без фальши…

…

Комический жанр в стихе

ПАРОДИЯ - стих-й анекдот

Ю. Кузнецов «Тегеранские сны»:

 

Вдали от северных развалин

Синь тегеранская горит…

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

 

То есть вкл. черты повествовательности.

БАСНЯ – повествует о какой-то истории, часто с животными или даже какими-нибудь деревьями, горами. Повествовательный момент говорит о эпическом моменте. А мораль вот – это лирическая часть.

ПОЭМА – часто сопряжена с каким-то действием, часто есть сюжет, кот-й отчасти можно пересказать.

Рассказ в стихах, повесть, роман в стихах, драма, комедия, трагедия… В стихотв-й форме всегда привносит лирич.момент.

Но есть и поэма в прозе («Мертвые души», «Москва-Петушки»).

ЭПИГРАММА – трудно представить ее в прозе, а то скорее будет оскорблением. В лир.форме это снимается, заключается в изящную форму, и даже освобождает автора от какой-то ответственности.

На Керчера:

Вот еще светило мира…

Перепер он нам Шекспира на язык родных осин

Эпиграмма может быть и длинной. Пр. Вл.Артемов написал эпиграмму против Ю. Кузнецова. Ответ в форме тональности этого поэта.

Есть у поэта Кузнецова

Такие строки жить хреново

Я часто думаю о них.

Сам кузнецов поэт без фальши…

…

Комический жанр в стихе

ПАРОДИЯ - стих-й анекдот

Ю. Кузнецов «Тегеранские сны»:

Вдали от северных развалин

Синь тегеранская горит…

 

12) звуковая организация стиха: виды звукописи

Звукопись

Звуками можно много передать – не только смысл, но и настроение, или передать шум ветра, листьев. Она обращена именно к эмоциям, чувствам, к тому, что уровню ощущений.

Виды звукописи:

1. Внешний – построен на том, что сразу бросается в глаза, что автор хочет педалировать на чем (там с одной буквы начинает все слова). Пр. Бальмонт:

Берег буря берег бьется

чуждый чарам черный челн

Б – губной, Ч – зубной – сложно воспроизвести.

Какого-то эффекты он достигает. Все это очень видно.

2. Скрытая – когда не можем понять, как это сделано, вызывает более серьезный момент. Пр. Пушкин:

Тяжело-звонкое скаканье…

Слышится прямо цоканье копыт. Это все скрыто и не бросается в глаза. Все работает на эффект.

3. Самоцель – звукопись превращается в самоцель. Смысл отходит на второй план, автор увлекается мелодикой и так воздействует на читателя. Пр. у Хлебникова:

Крылышкуя золотописьмом тончайших жил

Пинь-пинь-пинь…

Тарарахнул зинзивер

Звукоподражание, может это птичка. Вроде бы ерунда какая-то. А с другой стороны, некий образ создается.

Или его же «Зангези»

Они голубой Тихославль…

Они голубой окопа

Они внекогда олетавль

Их крылья шумят невпопа…

Может это воздействует на подсознание. Что-то за этим есть, но что? Какое-то существо.

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА

Инструменты стихотворца. Стихотворные средства самовыражения.

Им свойственно многообразие.

Можно ли обойтись без троп? Без образов?

Автологический стих – автор намеренно отходит от каких-либо сильных ср-в выражения. Автология располагает к такому, автор стремится к откровенности, непосредственности. Может он и незамысловат, но он и не прячется за образми.

Пр. Лермонтов «Завещание»:

…

 

Здесь есть один эпитет «пустого сердца» не жалей, а остальное – стиль исповедальности, поэт стремится избавиться от всякой высокопарности. Но несмотря на отсутствие тропов, все стих-е – троп, законченный образ. Все стих-е нацелено на эту соседку, отношения не прошли, герой до сих пор о ней тоскует. Вроде бы нет отдельных образов, а все стих-е – это одна метафора.

У И. Бродского то же:

История, рассказанная миру…

Почти нудно. Но это своего рода протокол, такое расследование проводит герой, выясняя кто же совершил убийство. Здесь и не должно быть эмоций, здесь автология очень уместна. Причинно-следственной связи тут нет, признается подросток.

Конечно, автологический стиль сильнее действует, когда на его фоне - идет рассказ - и вдруг возникает образ. Т.к. когда очень много образов, они начинают утомлять. А когда один – он выделяется и воздействует куда сильнее.

Об этом писал Н.Некрасов, но интерпретировал Соловьев, говоря о его тенденциозности.

У Некрасова на фоне автологического стиля возникает метафора:

 

Увы, утешиться жена

и друга лучший друг забудет…

Но все же есть душа одна…

…

…Средь всякой пошлости и прозы

Одни я в мире подсмотрел святые искренние слезы…

…

Как не поднять поникшей иве

Своих поникнувших ветвей

 

Образ этой ивы и ветвей – одиноко на фоне автологии.

Виды тропов:

Эпитет – яркая образное определение.

Пр. Б.Пастернак «Август»:

И вы прошли сквозь мелкий (?), нищенский,

Сквозной (?), трепещущий ольшаник

В имбирно-красный лес кладбищенский,

Горевший, как печатный пряник.

Нищенский – тут переносное значение, какие-то жалкие деревья.

Трепещущий – есть какие-то явные признаки эпитета, вызывает какой-то эмоциональный отклик.

Имбирно - красный – есть что-то августовское, желто-красное

Кладбищенский – целый пучок смыслов, лес у кладбища, есть какая-то эмоция умирания, жуть какая-то.

Горевший – подчеркивает огненный оттенок

Печатный пряник – постоянный эпитет, часто встречается в фольклоре, характерен для народной стилистики.

Также встречаемся со стилистикой Гомера – «розовоперстая» Эос, «быстроногий» Ахилл и т.д. А зачем поэту один и тот же эпитет? С одной стороны может вызвать раздражении, с другой стороны в голове появляется система, какой-то устойчивый образ, признаки героя.

К этому приемы прибегает пр. Толстой, в «Войне и мире»» есть ряд свойств героев, повторяющихся неоднократно (маленькие руки Волконского, одутловатая фигура Безухова, живость поведения Наташи Ростовой и т.д.).

Эпитет может выражаться прил., причастием, даже местоимением (такая-сякая), или даже существительным в Р.п. (у Рубцова «звезда полей»).

Не каждое определение эпитет!

Сравнение

В основе сравнения лежит и метафора, когда сравнивают вещи несопоставимые. «Борода черная как смоль». Особой образности нет, но требуется и смелость.

Как правило связано со служебными словами (как, будто, словно, похоже, типа). Что-то тут есть механистичное, но и какая-то простота и прямота - «гляжу как безумный», нет особой хитрости, но страстного выражения лир.героя автор добился.

Срванение может быть:

- простым (У Достоевского «покраснел как рак»)

- развернутым («отряды матросов голи… как будто руки сошлись на горле) – появляется метафорическое звучание.

 

- Отрицательное сравнение (не ветер)

- В качестве приложения, уточняющее

- в качестве сущ. в Р.п., Т.п. (у Есенина «рыжий месяц жеребенком запрягался в наши сани»)

Метафора – один из несущих тропов. «Слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство и соответствие» (Аристотель). Но главное отличие от сравнение в том, что то подмечает сразу бросающуюся в глаза близость вещей, а метафоры связана с перенесением признака с вида на вид, зачастую совершенно разных. Здесь идет какой-то парадоксальный ход мысли.

Метафоры могут быть бытовыми, приевшимися – мы ими пользуемся в жизни, пр. «ножка стула», «рукав реки», «нос корабля».

Средства выразительности ведут к созданию худ.образа через какое-то новое видиние.

Пр. у Есенина:

А говорила роща золотая

Березовым веселым языком

Здесь присутствуют и черты олицетворения (неодушевленному предмету передаются свойства одушевленного).

Или

В саду горит костер рябины красной

Но никого не может он согреть

Т.е. листва красная из-за осени.

Развернутая метафора часто может подключать к себе доп.ср-ва выразительности. Может быть здесь и от метафоры, и от олицетворения и от др.тропов.

Пр. Пастернак «Марбург»

В тот день всю тебя от гребенок до ног…

Как трагик в провинцию драму шекспирову

 

Метафора состояния героя, который волнует перед объяснение со своей возлюбленной, он ходит и повторяет. В провинцию, провинциальный город, где театров мало несет что-то такое высокое, он отрепетировал ее до зубов. Человек понимает, что у него выбора-то нет. Трагизм наполняет эту метафору. Нужно знать какие-то обстоятельства, чтобы понять развернутую метафору.

Метафора многозначна и каждый может трактовать ее по-своему.

Метонимия – (греч. переименование) изменение, перенос имени. В быту мы часто пользуемся этим для лаконизма речи (на выходных читал Булгакова; творец Магбета)

Друзья Людмилы и Руслана – т.е. читатели

Узрел я грозного юрода монашеский истертый шлык … (Ивана Грозного) у Бунина

У Лермонтова в «Бородино»:

не смеют что ли командиры

чужие изорвать мундиры

о русские штыки

 

Метонимия сближается с эллипсисом (когда часть выдается за целое)

Развернутые метонимия:

У Блока:

Вагоны шли привычной линией

Подрагивали гремели

Молчали желтые и синие

В зеленых плакали и пели

Цвет вагонов – желтые и синие более аристократические, а зеленые – простонародье. Блок уходит от лишней детализации и это придает лаконизм.

Олицетворение – когда качеством несвойственным наделяется предмет неодушевленный.

Ярославна, обращающаяся к Солнцу, наделяя его какими-то чел.качествами.

Все эти приемы распространены во многих видах худ.выразительности. А есть характерные только для стиха:

Enjambement (перенос) – несовпадение строки с синтаксической фигуры фразы. Строка закончилась, а мысль продолжается. Из-за этого редуцируется концевая пауза, строки сливаются в некое целое, хоть и не конца.

Выходит Петр

глаза его сияют

Прием не только более слитно позволяет прочитывать текс, но и ускоряет темп речи и этим близок к ритмике.

Много

Вещие люди нас

отражают

Заканчивается предлогом строку или служебным словом и т.д.

Когда ты вспомнишь обо мне...

Высоцкий «Утренняя гимнастика», когда слово вообще рвется на части

…проце-

дурами…

доизне-

можения

Иногда это просто внутренняя рифма, когда слово не рвется.

Инверсия

Синтаксическая инверсия - в рус.языке нет жесткого порядка слов. Но смысл и акцент меняется от перестановки слов. Хотя письменная и устная речь отличается – у них есть свои законы. Некоторые поэты отказываются от этого порядка. В 18 веке прибегали к инверсиям чтобы сохранить законы силлабо-тонического сочетания, чтоб получилась гармония, иногда в ущерб логике языка.

У Ломоносова «Вечернее размышление о божьем величестве»:

В свирепом как перо огне

Инвертирование текста очень тут затуманивает смысл. Т.е. как перо в свирепом огне – Перов, брошенное в костер.

Как перо мечется в огне, так и слова в этой фразе хаотически движутся.

У Тютчева:

Тогда темнее ночь как хаос на водах

…

Лишь музы девственную душу

В пророческих тревожат боги снах

 

Инверсирование приводит к тому, что стихи звучат более возвышенно, более архаически, почти античное звучание.

У Пушкина:

Роняет лес багряный свой убор

Лес роняет свой багряный убор. Был вариант переставить «багряный» на «лес». Фраза звучала бы более правильно, но поэтичность ее уменьшилась бы.

Сегодня к инверсиям авторы обращаются редко, иногда для придания архаичности.

Игорь Иртеньев иногда пользовался инверсией для сатирического эффекта.

Синкопа – выпадение гласного звука.

Ф.Достоевский в «Бесах» персонаж капитан Лебядкин пишет стихи. Есть стих-е гувернантках.

Здравствуй, здравствуй гувернантка…

Учишь ты детей сопливы по-французски букварю

И подмигивать готова, чтобы взял хоть понмарю

Текст приобретает неумелость, а чтобы вернуться к схеме, он использует прием синкопирования.

Синереза и Диэреза – для эффекта поэт должен либо избавиться от слога гласного, либо добавить.

Миньятюрна и нежна

Появляется какая-то манерность, салонность, маньерическое.

У Языкова:

Мы по Реену гуляли

Для размера тут диэреза.

Кольцо – закольцовывается текст одними и теми же словами (Ночь, улица, фонарь, аптека… Аптека, улица, фонарь)

Жесткий чеканный схематизм. Нет выхода из круговорота этих обыденных элементов.

Сдвигакустический – в стих-ии рядом стоят слова, которые вместе образуют какой-то доп.смысл (сознательно или нет).

Пушкин «Эхо»:

Слыхали ль вы…

(львы?)

Вот испанка молодая оперлася о балкон

(трехметровая испанска?)

Стой подлец, ужо постой!

Стык – нового смысла не образуется, но все равно звучит неблагозвучно и тяжело

Чуковский «От 2 до 5», а у ребенка речь еще не так развита, он приводит пример неуд.стиховторения для людей:

Ах почаще б с шоколадом…

Щебсш – детская поэзия должна быть свободен от таких сочетаний.

Логогриф – происходит последовательное усекновение слова (на одну, на две буквы и т.д.), возникает новый смысл.

Андрей Воркунов:

Какая ты шумная

Умная

мная

А я не шумный

не умный

не мный…

Анаформа и Эпифора – когда с одних и тех слов, фраз или звуков начинается и заканчивается строка.

Хлебников:

Когда умирают кони

Когда умирают звезды

Такие приемы придают звучанию текста некую любопытную форму, поэт попытался найти некий рисунок, но можно добавить что такое назойливое использование тех приемов производит впечатление заданности, искусственности. Лучше, когда они спрятаны.