Эстетические моменты в структуре слова

 

 

I

 

Собственно, в статье Структура слова, in usum aestheticae все, что относится к этой новой теме, показано и сказано. Все «i» выписаны. Остается только поставить над ними точки.

Под эстетическими моментами разумеются такие моменты в предметно-данной и творческой структуре, которые связаны с эстетическим переживанием (опытом). Безразлично, квалифицируется этот опыт «положительно» или «отрицательно», как наслаждение или отвращение. Не-эстетическими в строгом смысле остаются только моменты эстетически безразличные, не вызывающие ни положительной, ни отрицательной эстетической реакции. Во избежание эквивокации такие моменты можно называть внеэстетическими. Бывают в предметных структурах такие моменты, наличность которых не связана с эстетическим переживанием, моменты эстетически безразличные, но устранение или преобразование которых эстетически не безразлично и квалифицируется отрицательно или положительно.

Эстетический опыт есть опыт предметный, но эстетическое переживание не направляется непосредственно на предметы, если под «предметами» разумеются только предметы сущие и идеальные, т. е. предметы бытия действительного или идеально-возможного, по принципу противоречия. Существующий или мыслимый предмет должен быть известным образом транспонирован в сознании, чтобы стать предметом эстетическим. Эстетическое, «прекрасное», resp. «безобразное», требует особой установки, не чувственной и не идеальной, а sui generis Существенно-эстетических предметов в смысле бытия фактически воспринимаемого или мыслимого нет; поэтому всякий не внеэстетический предмет может быть предметом эстетического сознания. Таковы предметы чувственного опыта. Идеальные предметы как такие — внеэстетичны; семь ни прекраснее, ни безобразнее восьми, семиугольник ни прекраснее, ни безобразнее пятиугольника, «обезьяна вообще» ни прекраснее, ни безобразнее «женщины вообще». Чувственный предмет, становясь предметом прекрасным, «идеализуется», «эстетизируется», «стилизуется». Формы эстетического предмета не суть формы ни действительного, ни идеального бытия, но могут совпадать с ними или походить на них; поэтому-то и не бессмысленно говорить о «красоте природы». Такие совпадения — формы и в пределах форм. (Об эстетическом предмете см. Эстетические Фрагменты, Вып. IV, Проблематика современной эстетики.)

Эстетические формы и категории не суть формы и категории бытия как такого, но они идеализуют бытие эмпирическое, и обратно, делают чувственно-наглядным бытие идеальное. Эстетическое по форме так же посредствует между чувственным и идеальным, как смысловое посредствует между эмпирическим и идеальным предметом по содержанию. Соответственно, эстетическое сознание корреспондирует с сознанием «разумеющим». Не только эстетические формы суть посредствующие в указанном смысле; всякие внутренние формы суть посредствующие; эстетические формы — среди «посредствующих» — не логические и не «формы сочетания».

Применительно к sui generis эстетическому предмету, к его «нейтральному» и «отрешенному бытию» приходится говорить о sui generis эстетическом сознании, resp. эстетическом восприятии, представлении, образе, идее, и т. п. Отдельные моменты в структуре слова суть in potentia такого рода эстетические предметы. Соответственно, можно говорить об эстетическом суждении, восприятии etc. этих моментов или об их эстетичности, в положительной или отрицательной квалификации. Нужно выделить в структуре слова моменты существенно внеэстетические.

Как категории, формы и предметы действительного бытия нейтрализуются, становятся индифферентными в смысле фактического бытия, как они от него «отрешаются», трансформируясь при эстетической установке, так, обратно, собственно эстетические категории могут овеществляться и логизироваться. Так, можно говорить о трагическом, возвышенном, комическом и пр. не только как об категориях эстетических; бывают возвышенные идеалы, комические положения, трагические случаи, и т. п. в действительном бытии, и притом безотносительно к их эстетической квалификации. Отсюда понятна и иногда необходима конверсия, в силу которой приходится особо оговаривать эстетически комическое, трагическое и т. п. Все это косвенным образом подтверждает и непосредственно очевидную формальную природу эстетической предметности.

В предметном эстетическом сознании конкретно выделимо и различимо, в рефлексии и анализе, фундированное эстетическое переживание. На всех его ступенях — безотчетная эмоция (наслаждение — отвращение), «переживание прекрасного» и под., «настроение», «сознание в целом» (культурной эпохи subjective, стиля objective — и т. п., и т. д.) — надо отличать эстетическое наслаждение и т. д. от внеэстетического.

Не-эстетическое есть не только внеэстетическое (эстетически безразличное) и «неэстетическое» или противоэстетическое («безобразное»), но также лишенное эстетичности, где «лишенное» означает положительное отнятие, разрушение и уничтожение эстетичности и, следовательно, влечет за собою положительную невозможность эстетической квалификации — как бы ущерб красоте, убийство ее, насилие над нею (а не простая нейтральность, как во внеэстетическом). Подобно этому, нелепость, бессмыслица все-таки логические квалификации (имеющие свою специальную логическую ценность, как, например, понятие квадратного круга, абракадабры и т. п.), но лишение, отнятие смысла, существенное отсутствие его, есть не только внелогичность, как, например, чувственно и эмпирически случайное, но и положительное насилие, убийство логического смысла, например, в идиотизме, в идиотическом наборе слов. Таким убийственным для эстетического смысла, resp. для эстетического понимания (= вкуса), является прагматизм, прагматическая установка, прагматическое сознание, в частности, стало быть, моральное.

Все, что нужно, сказано Эдгаром По: «Единственный верховный Судья красоты — Вкус; с Рассудком и Совестью у нее связь только побочная; с Долгом и Правдою у нее нет никакой связи, кроме случайной».

Нижеследующее не дает анализа самого эстетического сознания; его задача указать и квалифицировать положительные, отрицательные и, внеэстетические моменты в структуре слова. Следовательно, здесь только тематика и проблематика, а анализ самого сознания еще где-то впереди.

 

II

 

Первое, с чем мы встречаемся при восприятии слова, — акустический комплекс. Нам вовсе не надо знать его значение или смысл, чтобы быть в состоянии эстетически его оценить. А в интересах точности анализа даже необходимо отвлечься от всех других его качеств, сосредоточиваясь только на качествах акустически-фонетических. Разобщать еще и эти последние, т. е. фонетические, с собственно акустическими («природными», не «словесными») надобности нет, так как это было бы уже в интересах чисто акустической эстетики, а не эстетики слова. Достаточно представить себе, что мы слышим абсолютно незнакомый язык или искусственный подбор звуков, намеренно лишенных смысла. Большее напряжение, пожалуй, нужно употребить на то, чтобы отвлечься также от эмоционального тона, от экспрессивности такого звукоряда. Но и это, конечно, достижимо, в особенности если не поддаваться ложному внушению некоторых теоретиков, будто с (музыкальными) звуками существенно связано то или иное «настроение». Никакой существенной связи здесь быть не может, точно так же, как нет ее между звуком и смыслом. Чисто акустические впечатления (в фонемах имеющие только весьма ограниченное применение), вроде очень высоких визгливых тонов, так называемых биений, царапанья железом по стеклу и т. п., если и сопровождаются устойчивым чувственным тоном, то в основе своей никаким иным, а именно «эстетическим».

С другой стороны, нужно принять за правило рассматривать словесный звукоряд как ряд немузыкальный. Смешивать эстетику музыкальную и словесную всякий горазд, надо уметь их различить. Для музыки безразлично, на каком языке, хотя бы на голландском, поется ария, — для языка голландского партитура не переписывается с языка итальянского, ее формы остаются строго неизменными. Равным образом для словесной эстетики иррелевантны такие факторы, как тембр голоса, мягкость или чистота его, колоратурные переливы и т. п. Все это может быть приятным добавлением, но случайным и для звукослова как такого несущественным. Обычно музыка и не судит о других элементах словесного звука, кроме гласных, т. е. тонов. С «шумами» она сама справиться не умеет. Между тем не одними гласными определяется эстетическая ценность слова, и, например, финский язык из-за обилия гласных едва ли может быть поставлен эстетически выше языка хотя бы чешского. Самые разнообразные шумы, звон, свист, шипение, завывание, скрип, грохот, свирестенье, визг, шуршание, даже гнусавость и сколько угодно других, могут получить меру, когда они становятся в звукослове эстетически приемлемыми, оправданными и приятными. В слове для шумов свои законы, не переписываемые из музыки и на ее элементарные (сравнительно) законы отношений тонов не сводимые. Сама музыка, когда говорит у себя об «идеях», «содержании», «настроениях» даже, только более или менее удачно подражает и аналогизирует. И никакое музыкальное подражание не передаст того эстетического впечатления, которое мы переживаем, и притом независимо от «смысла», хотя бы от одной строки:

 

Звени, звени хрустальный альт стаканов…

 

Ссылки ни то, что поэзия, можем быть, родилась из пенья с музыкой, нимало не убедительны, как все ссылки на генезис. Такие ссылки не устанавливают существенной связи. Происхождение (возможное) поэзии от пения так же мало для поэзии существенно, как не существенен для поэзии Пушкина тот факт, что Пушкин родился близ Горохового, а не Воронцова поля, если бы даже Пушкин воспевал Гороховое поле. Если бы связь поэзии с пеньем и музыкою была связью существенной, они никогда не разошлись бы, и притом в такой беспечальной разлуке. Если поэтика сохраняет такие термины, как мелодия, напевность, музыкальность и т. п., то для нее это — собственно метафоры.

Остается некоторый звуковой комплекс, расположенный во временной ряд и носящий свои отличительные характеристики: долгота и краткость гласных, счет их (слогов), метрическое сочетание — подлинное или аналогически условное, тоническое объединение вербальных ударений в целях конструкции, ритм, периодическое повторение звуков, рифма, аллитерация, ассонанс, наконец, акцентуация, паузы, цезуры. Некоторыми из этих приемов, паузами, ударениями, можно воспользоваться и для выделения смысловых отношений или эмоциональной экспрессивности, наряду с модуляциями голоса, особыми эмфазами в произнесении, интенсивностью звукового напряжения, но все же законно и понятно выделение ряда чистых звуковых впечатлений. Они целиком распределяются в чистые звуковые формы сочетания и «очертания» (Gestaltqualitäten) и именно как такие и должны рассматриваться в своей эстетической ценности. В особенности тщательно от них нужно отделять эмоциональный тон звуков, как например, знаков опасности, любовного напряжения и т. п., и как предмет особого эстетического восприятия и как сам по себе чувственный тон, отличный от эстетической эмоции. Тон произношения, так называемый «акцент», дает еще нечто большее, чем эмоциональное указание, будучи признаком самого индивида, или принадлежности его к слою населения, национальности. Подобная персональная и этническая диагностика может быть присоединена к диагностике — в отличие от интерпретации — эмоциональной и может открыть основу эстетического тона речи, но она выводит, строго говоря, за границы того, что эстетически дается одним «чистым» звуком. Только применительно к этому последнему следует говорить о формах сочетаниями в строгом смысле.

Пользуясь старым эстетическим термином, можно сказать, что в этом последнем акте мы имеем дело с чисто феноменальной видимостью (Schein). И, следовательно, наслаждаемся только ею как такою. Это есть чистая чувственная интуиция, т. е. ничего в себе не заключающая интеллектуального или эмоционального (эмоциональное — «надстройка», а не сама интуиция). И это есть чистая эстетическая интуиция, т. е. ничего, кроме эстетической приятности, в себе не заключающая, отрешенная как от действительности, так и от мысли. Мы имеем дело с «красивостью», но еще не с «красотою». В этой интуиции мы не приписываем никакой физической действительности самому звуковому ряду, но и не воспринимаем его еще как знак, заместитель или представитель какой-либо физической или духовной действительности.

Такое чистое эстетическое наслаждение можно было бы назвать формальным не только по причине его объективной фундированности на чистых формах, но также потому, что требования, которыми оно, по-видимому, удовлетворяется; суть требования формальные, как расчлененность, разнообразие, грациозность группировки, пропорциональность, единство и т. п. Конечно, это — не мотивы эстетического наслаждения, и, быть может, даже отличительная черта этого рода эстетического восприятия, что оно не мотивировано. В этом отношении, и притом совершенно формально — т. е. не перенося никаких «законов», «критериев» и правил обсуждения из одной области в другую — можно сопоставить такое формальное наслаждение звукословом с наслаждением от музыкального тона, независимо от тона «экспрессии», «настроения» и т. п. В обоих случаях сила его определяется формальною силою, тонкостью или развитием вкуса. Оно как бы навязывается с принудительностью физической реальности и по ощущению характеризуется в терминах иррационально-физиологических. Отдать отчет в источнике и мотивах наслаждения «красивостью» почти невозможно, и отрицание их носит характер деланного критиканства. Тем не менее вкус здесь в состоянии производить свой «выбор», «отбор» или оценку, плохо мотивированную и, по-видимому, ничем не руководимую, кроме привлекательности самого переживания. Принудительность эстетического признания вообще стоит здесь рядом с безграничною свободою выбора в каждой частности.

Если условиться обозначать расчлененные формальные элементы этого эстетического впечатления как некоторый ряд u0, u1, u2…. un…., то совокупное впечатление можно обозначить символом суммы: Σ un

 

 

Присоединяющееся к чистому восприятию звука сознание фонетически-морфологического строения едва ли как такое обладает качествами положительного повышения эстетического впечатления. Знакомость языка и знание его эмпирической определенности могут вызывать известное чувство «успокоения», отсутствия «тревожной напряженности», отсутствия «ожидания неожиданностей», но эти и подобные чувства не связаны прямо с эстетическими качествами самих морфем. Пределы выбора, которые давали бы возможность эстетически предпочесть одно сочетание другому, крайне стеснены, с одной стороны, сознанием связи морфемы с значениями, с другой стороны, ее связанности внутренними логическими формами. Вопрос об эстетическом предпочтении, например, выражения «греческий язык» — «эллинской речи», «саженей» — «сажен», «дней» — «дён», пассивной формы глагола активной и т. п. часто определяется не эстетическими соображениями, а необходимостью передачи «стиля», «характерности» и пр. А если, при всех прочих равных условиях, может быть поставлен и вопрос эстетический, то эстетическое значение данной формы будет определяться не по ее грамматической роли, а исключительно по звуковому впечатлению (u0, u1, u2….).

Не имея положительных эстетических качеств, морфемы могут, однако, играть роль в складывающемся эстетическом впечатлении отрицательную. Так, резкое нарушение привычных форм может служить препятствием к непосредственному положительному эстетическому восприятию. «Сткло», усеченные причастия в стихе — не только неблагозвучны, но также нарушают привычный для нашего времени склад формы, как и, например, «ненастроенный рояль» для того, кто привык говорить «ненастроенная», и т. п. Этим эстетически неприятно нарушается не только стиль или синтаксис, но и непосредственное слуховое впечатление привычных «форм сочетания». Именно потому, что здесь имеет место нарушение привычки и знакомости, незначительные, нерезкие уклонения от «нормы» могут отраженным путем играть роль, наоборот, приятного возбудителя, подобно тому, атак ее играют некоторые отступления от привычного произношения.

 

Неправильный, небрежный лепет,

Неточный выговор речей

сердечный трепет

Произведут в груди моей.

 

Некоторые морфологические архаизмы или провинциализмы, независимо от присущей им от «неупотребления» свежести внутренних поэтических форм, могут нарушать или возбуждать эстетическое впечатление.

Условимся обозначать роль морфем в эстетическом восприятии символом:.

 

III

 

В неопределенно широком обозначении все отношения, которые конструируются между внешними формами сочетания и смыслом слова в его «естественной» онтологической конституции, располагаются как область внутренних форм. Состав их, однако, разнороден, и сюда укладываются, с одной стороны, формы логические, а с другой, внутренние поэтические; к тем и другим могут примкнуть — в зависимости от определения их по основанию или действию — формы синтаксические и предметно-стилистические (не субъективно-экспрессивные). Поскольку внешние синтаксические приметы совпадают с морфологическими отличиями, об них особо говорить не приходится — их эстетическое значение исчерпывается значением последних. Наличность же открытого сознания их, как выполнение синтаксического канона или отступления от него, делает их уже формами внутренними, и в таком случае методологически, совершенно правомерно рассматривать их как формы поэтические (формы поэтики).

Наипростейшее проявление внутренней формы есть логическая форма или схема, как отображение предметных (онтических) отношений или даже как их преображение, но существенно находящее себе онтический коррелят. Совершенно наглядно наличность этих форм обнаруживается при сравнении строгой, щепетильной и даже педантической научной речи с житейскою «презренной прозой». Не столько предопределенность логических форм онтическими — что, в конце концов, для самого определения все-таки остается задачею, — сколько условное соглашение простой номинации или номенклатуры отличает логическую речь как речь терминированную. Напротив, формы изложения, «рассуждения», «доказательства» и пр., которые принято называть методологическими, суть своего рода логические алгоритмы, отображающие скорее смысловые идейные отношения, чем собственно и элементарно онтологические. Отсюда — их противопоставление по их материальности или трансцендентальности чистым онтологическим формам. Все они существенно идеальны и «преодолевают» вещную и чувственно-феноменальную данность. Их «образование» сознается и формулируется как «закон».

Сами по себе, при закономерности и стройности их образования, эти внутренние идеальные отношения, дающие впечатление ясности и раздельности, вызывают своеобразное чувство интеллектуального наслаждения, а не чисто эстетического, «чувственного». Здесь чувствуется, требуется и вызывается известная как бы «подтянутость» ума, а не возбуждение и напряжение чувства. Это — как бы логическая удовлетворенность, спокойствие логической совести. Поэтому при соблюдении речью логических законов, подобно тому как и при ненарушении морфологических и синтаксических привычек, наблюдается в их восприятии простое спокойствие, равновесие, но не положительная прибавка к эстетическому чувству.

Случаи суппозиции, игра омонимов и синонимов, некоторые силлогистические приемы (например, рогатые силлогизмы) и т. п. при введении их в рассуждение привлекают внимание и потому, может казаться, вызывают и чувствования положительного качества. Но любопытно, что в логике именно эти случаи связаны как раз с учением о «логических ошибках», и главный их источник — в «игре словами», в «каламбуре», каковые формы правильнее уже относить к поэтическим внутренним формам. И действительно, в научном изложении это — уроды, «софизмы», в поэзии это необходимая принадлежность некоторых литературных форм — комизм, остроумие, и т. п. — и прием для некоторых авторов излюбленный (например, у Ф. Сологуба, ср. «ножи давилки» и т. п.). Здесь всегда — «переплетение», «игра» между формами чувственного восприятия звукослова и идеальными логическими формами. Логика этого не любит. Все учение о суппозиции, положительно разрешающее «планы» предметности, «отнесенность», интенции (primae, secundae), имеет предупреждающее и запретительное значение: не смешивать понятия (слова) о предмете (о «вещи») с понятием о понятии (словом о слове) как предмете («идее»).

Но если логическое спокойствие не есть положительный действующий фактор (causa efficiens) эстетического возбуждения, а только пассивное условие, то — как и в морфологической планомерности — нарушение равновесия может вызвать эстетически отрицательную реакцию. Логически-синтаксическая неясность, например, выражения «тьмы низких истин мне дороже…» — как бы ожидаем «чего?» или «чем что?» — «нас возвышающий обман», вызывает потерю равновесия и переворот в установке сознания — затрата, эстетически не вознаграждаемая, а скорее как-то осаживающая общее течение эстетического переживания. Стоит восстановить логическое равновесие, понять фразу, и она и эстетически проходит глаже. Но, как сказано, следует отличать интеллектуальное чувство и его удовлетворение или неудовлетворение от собственно эстетического. Например, «субъект определяет объект» — логически двусмысленно, эстетически — может быть вне оценки. Можно было бы ввести какой-нибудь синтаксический знак, например, порядок слов, который устранил бы двусмысленность, или просто сказать: «объект определяется субъектом», resp. «субъект определяется объектом». Но и в таком виде эта апоффегма [5]может довести логически дисциплинированный ум до состояния глубокой меланхолии: «субъект» — эмпирический или чистый? — «определяется» — логически, причинно, функционально? — «объект» — материальный, осуществленный, как цель, как причина? и т. д. Сколько сочетаний, столько недоразумений — но именно недоразумений, т. е. интеллектуальных преткновений, а не эстетических.

Поскольку логическое несовершенно формальное выражение является, однако, и эстетическим преткновением, и, следовательно, соответственно понижающим фактором эстетического наслаждения, обозначим условно его участие в эстетическом восприятии, как.

 

 

В вульгарном понимании, речи рассуждающей, логической, терминированной, «только сообщающей» противопоставляется речь поэтическая, риторическая, образная и фигуральная, вызывающая всякого рода, в том числе и эстетические, эмоции. В действительности, и той и другой форме речи противостоит речь «бесформенная», житейская, утилитарная, составляющая в общем запасный склад, материал для чеканки и логических, и поэтических элементов речи. Располагая логическими и поэтическими критериями, мы легко извлекаем из «пошлой» (т. е. чисто утилитарной) речи и термины, и «образы». Что касается взаимного отношения речи логической и поэтической, то оно определяется внутренним положением самих этих форм между чистыми идеальными формами предмета и чистыми сенсуальными формами звукослова, причем логические формы остаются фундирующими внутренними формами, а поэтические формы — фундированные внутренние формы. Строгое и чистое выполнение этого канона обозначается термином историческим, но приобревшим уже и теоретическое значение: классицизм. С точки зрения отношения форм логических и поэтических едва ли не самый прозрачный образец — Божественная Комедия — произведение по форме всецело классически-реалистическое (невзирая на «фантастичность» — реалистическое поэтически, не метафизически, не с точки зрения «восприятия реального мира») — чуждое «небрежности» романтического идеализма. Хотя, конечно, творчески-генетически идет впереди и руководит раскрытием сюжета форма поэтическая, а логический фундамент как бы вдвигается под нее. Если бы генезис был обратный, мы говорили бы о философском произведении, изложенном в поэтической форме, а не о поэтическом творении с философским сюжетом. Обратный пример: поэтическая неудача, а вместе и философская, второй части Фауста Гете — рассыпанной груды поэтической штукатурки и философских камней, где нет поэтически одушевленной логики и нет логически крепко сшитой поэзии.

В каком бы противопоставлении мы ни пользовались характеристикою поэтической речи как образной и фигуральной, термин «образ» требует своего безотносительного истолкования, как sui generis форма. Как словесная форма вообще, отличающая один ряд слов от другого, «образ» (точно так же, как и «термин») должен обладать тою же принципиально структурою, что и слово вообще. Лишь отдельные члены структуры, подлежащие специальному определению, будут отличаться какими-то своими специфическими особенностями, например, интенсифицирующими какие-то отношения форм, ослабляющими, растягивающими, сокращающими и т. п. Внешне образ запечатлевается в особых стилистических формах, со стороны внешней сводимых в конце концов к формам синтаксическим и коррелятивных формам логическим. Таковы формы композиции целого и частей, распределения и построения частей: глав, сцен, строф, и пр., отдельных фраз: периодов, отрывистых суждений (изумительное, например, Путешествие в Арзрум) и, наконец, отдельных элементов предложения. Должно быть нечто, отличающее их от простого и голого логического построения, что и дает право характеризовать их как образные или образы. Это находит себе чисто внешнее выражение: повторения, параллелизмы прямые, обращенные, анафоры, рефрены и т. п.

Образность речи присуща не только «поэзии» как художественной литературе. Это есть общее свойство языка, присущее также и научному изложению. Речь идет не о том, что в науке можно излагать «изящно», «художественно» и т. п., а о научном изложении как таком, которое не может обойтись без помощи творческого воображения в построении «наглядных» (?) гипотез, моделей, способов представления. Например: «Атомы меди расположены настолько близко одни к другим, что металл кажется нам несжимаемым; с другой стороны, понятно, что чем ближе между собою атомы, тем легче каждый из них может передать отделимый электрон соседнему атому. — На цинке накапливаются электроны, и мы строим мост, по которому излишек их мог бы перейти на медь» и т. п. Поэзии здесь никакой, фантазии и «образности» много. Теории, вроде органичной теории в социологии, физиологического объяснения в психологии, механистическое миропонимание, органическое, развитие производительных сил, определяющее историю, также любая метафизическая теория — все это построения фантазии, образы, но образы не «поэтические», в узком смысле художественных и эстетических факторов. Как мы уже и видели, «поэтические» формы — не есть прямой предмет эстетики. Вопрос об их эстетичности — особый вопрос.

Тем не менее нужно отличать, хотя бы по тенденции, слово-образ от слова-термина. Слово-образ отмечает признак вещи, «случайно» бросающийся в глаза, по творческому воображению. Оно — всегда троп, «переносное выражение», как бы временное, когда и пока прямого собственно еще нет; «прямого», т. е. прямо направляющего на значение; или когда есть и прямое, но нужно выразить его именно как воображаемое, поэтическое переживание. — Это — слово свободное; главным образом, орудие творчества языка самого.

Слово-термин стремится перейти к «прямому выражению», обойти собственно образ и троп, избегнуть переносности. Так как всякое слово, в сущности, троп (обозначение по воображению), то это достигается включением слова в соответствующую систему. Живая речь оправляет его в контекст и ближе этим подводит к «прямому», но собственно терминирование есть включение его в систему понятий, составляющих контекст своими особыми законами, идеальными отношениями понятий. Когда выдумывают термин, стараются припечатать его существенным признаком. — Это — слово запечатанное; главным образом, орудие сообщения.

Очень существенно расширить понятие «образа» настолько, чтобы понимать под ним не только «отдельное слово» (семасиологически часто несамостоятельную часть предложения), но и любое синтаксически законченное сочетание их. Памятник, Пророк, Медный Всадник, Евгений Онегин — образы; строфы, главы, предложения, «отдельные слова» — также образы. Композиция в целом есть как бы образ развитой explicite. И обратно, образ, например, метафоричность «отдельного слова», есть композиция implicite. Развитие простого названия, имени в легенду, миф, сказку есть, как известно, вещь обычная. Поэтому, забегая вперед, надо сразу же отметить как необыкновенно узкое и упрощающее действительное положение вещей то убеждение, что, например, метафора возникает из сравнения, — если, конечно, не расширить само понятие сравнения до значения любого сопоставления. Формально должно быть столько же видов метафорического построения, сколько существует видов предметных отношений, полагаемых в основу суждений.

Со стороны внутренней противопоставление терминированной и образной речи точно так же относительно. Оно не означает вытеснения одного ряда форм другим — из предыдущего мы уже знаем, что внутренние поэтические формы надстраиваются на внутренних логических, — а лишь относительное развитие одного и относительное обеднение другого ряда. Взаимное отношение их как необходимых членов словесной структуры принципиально не меняется. Следовательно, неправильно мнение, будто в поэтической речи концепт заменяется образом и конципирование — фантазией. Это опровергается и отношением образа к другим членам структуры слова: образ предицируется, что не есть функция фантазии, и образ понимается, что также не есть функция фантазии.

Отличительные признаки «образа» как sui generis внутренней поэтической формы приблизительно и предварительно намечаются в следующих чертах. В структуре слова он ложится между звукословом и логической формою, но также и в отвлеченном анализе как самостоятельный предмет изучения он помещается между «вещью» и «идеей». Он одновременно носит на себе черты одной и другой, не будучи ни тою ни другою. Образ — не «вещь», потому что он не претендует на действительное бытие в действительном мире, и образ — не «идея», потому что он не претендует на эйдетическое бытие в мире идеальном. Но образ носит на себе черты индивидуальной, случайной вещи и носит на себе черты идеи, поскольку он претендует на осуществление, хотя и не «естественное», а творческое, в искусстве (культуре вообще). Он есть овеществляемая идея и идеализованная вещь, ens fictum. Его отношение к бытию ни утвердительное, ни отрицательное, оно — нейтрально. Образ. — конкретен, но его конкретность не есть конкретность воспринимаемой вещи и не есть конкретность умозрительной идеи; его конкретность — типична. Образ ни строго индивидуален, ни строго общ в логическом смысле. Законы логического образования понятий к нему неприложимы. Будучи общным, образ не лишается признаков необщих всем лицам, на которые он указывает. Можно иногда образ фиксировать, «остановить» его и довести до возможности наглядного представления и репродукции, но если мы его этим индивидуализируем, он уничтожится как образ. Если это кому-нибудь что-нибудь говорит, то общую тенденцию поэтического образа, в отличие от логической формы, можно выразить как тенденцию индивидуализировать общее через подчеркивание типичного и характерного против специфического и существенного. [6]

В отличие от статического концепта, оживляемого только разумением, образ динамичен сам по себе, независимо от разумного понимания (даже если он «неразумен» и «непонятен»). Он — всегда в движении и легко переходит в новый образ-подобие. Логическое понятие при накоплении признаков ограничивается, уточняется, «определяется» — пароход белый, большой, винтовой и т. д. Образ как бы раскачивается, оживляется, перебегает с места на место — пароход веселенький, унылый, подпрыгивающий, заплаканный, ворчливый и т. п.

Понятие передает вещь через отображение в признаках ее конститутивных онтических существенных свойств предмета; образ может признак, логически для вещи несущественный, принять за характеристику вещи. Через образ вещь в нашем сознании преобразуется и в процессе преобразования как бы теряет логическую устойчивость, будучи безразлична в себе и для себя к собственному существенному основанию и нуждаясь в нем не столько для себя, сколько для оформливаемого образом сюжета (содержания). Смысл в образе не довлеет себе, как в понятии. Понимание, переливы смысла, делающие динамическим понятие, заменяются в образе парением, реянием и, соответственно, требуют чутья, вкуса и т. п. на место понимания или, вернее, в добавление к пониманию фундирующего его основания. В некоторых эстетиках говорят о «внутреннем подражании» — применительно к образу, это и есть как бы его понимание, потому что понимание как бы гонится за потоком смысла, а «внутреннее подражание» пробегает по фигуре, очертаниям, схеме, композиции и т. п., овнешнивающих образ. Образ, как и понятие, не воспроизведение, не репродукция, и, соответственно, «воображение» — не «восприятие» и не «представление». Оно между представлением и понятием. Оно должно быть сопоставляемо с «допущением» (по терминологии Мейнонга). В особенности важно, что образ — не представление (к этому мы еще вернемся), — и потому психологизм из поэтики как учения о внутренней поэтической форме, об образе, должен быть искореняем с такою же твердостью, с какою он искореняется из логики. Психологическая поэтика, поэтика, как «психология художественного творчества», есть научный пережиток. Наше антипотебнианство — здоровое движение. Потебня вслед за гербартианцами вообще и в частности вслед за Штейнталем и Лацарусом, компрометировал понятие «внутренней формы языка».

Задача логического понятия — ясность и отчетливость. Наука, принимая условно какое-нибудь название вещи за знак понятия, присоединяет к нему другие названия как новые терминирующие знаки и вводит логические требования адекватности как условие самого соединения. Логика следит за тем, чтобы все это совершалось сообразно задаче-предмету; что и называется истинностью понятия. Образ не довольствуется раз выбранным названием. Прикрепленное к вещи, оно для него обесцвечивается и умирает. Его нужно тормошить, расцвечивать. Образ набрасывает на вещь гирлянды слов-названий, сорванных с других вещей. Но и здесь есть своя «сообразность» и свой страж — поэтика. Метафора, сравнение, олицетворение, сопоставление привычного с непривычным и обратно и т. п. — все это имеет свои основания, и также онтологические, только предмет этой онтологии — само слово. Как для наук в их специальных методологиях мало одной формальной онтологии и вокруг каждой науки располагается своя онтология материальная — запас и аппарат научных (логических) моделей, фикций, рабочих гипотез и т. п., применительно к материалу данной науки, так и поэтику не может удовлетворить один синтаксис. Вокруг поэтического произведения к его услугам располагаются не только синтаксис, но со всем материальным богатством стилистика данного языка. Почерпая отсюда поэтические модели и фикции, поэтика по ним строит, шьет словесный наряд для своей мысли, заменяя им обесцветившиеся и истрепавшиеся от повседневного употребления названия вещей. Поэтика — наука об фасонах словесных одеяний мысли. Она так же мало, как и логика, предписывает правила и моды, она их учитывает. Логика — история логического, поэтика — поэтического костюма мысли. Отношение между внешними чувственными формами сочетания и логическими-онтическими формами бытия, жизни мысли — формы поэтики или образа.

Из сказанного видно, что образы как формы, творимые поэтом, — через воспроизведение моделей отношения имен и осмысленных форм — суть формы «искусственные». Поэтика как учен