Диапазон и звуковая плотность

«Импровизационное поле» континуо имеет свои ограничения, в том числе и в диапазоне и объеме звука. А. Агаццари (1607), В. Эбнер (1653), Л. Пенна (1672) и другие авторы рекомендуют исполнителю играть внутри довольно небольшого диа­пазона в среднем и низком регистрах, по возможности не пересекаясь с линией верх­них солирующих голосов. Ф. Э. Нидт утверждает, что тесное расположение аккордов обеспечивает гармонии особую красоту звучания, и рекомендует в партии правой руки не выходить за пределы диапазона с-с² или g-f. П. Ф. Този и А. Ф. Коллман допус­кают при необходимости дублирование партий солистов. И. И. Кванц и К. Ф. Э. Бах советуют ориентироваться на дискантовое соло, играя выше или ниже него, а при со­провождении низких голосов (например, соло виолончели) располагать аккомпане­мент как можно ниже, даже иногда транспонируя при этом линию баса на октаву²².

Акустическая «объемность» континуо во многом зависит от расположения звуков внутри аккорда. Четырехголосие, предлагаемое в современных расшифровках генерал-баса, с комбинацией голосов: бас в левой руке + трехголосный аккорд в правой, исто-

рически вполне достоверно. Однако для удобства варьирования динамики и плотности сопровождения лучше равномерно распределять голоса между руками, что позволяет легче изменять количество звуков в аккорде. Подобный тип расположения, дающий также возможность правой руке играть украшения или добавлять в аккомпанемент са­мостоятельную тему, рекомендуют, например, И. Д. Хайнихен и Ф. Джеминиани. Если правая рука импровизирует мелодию на протяжении всей медленной части сочинения, аккорды следует перенести в левую:

 

Если же линия баса достаточно подвижна, ее можно сопровождать аккордами в правой руке только на опорных долях.

Basso continuo на клавесине

Важнейший и интереснейший вопрос исполнения партии континуо - украшение ре­дукции, создание аккомпанирующей фактуры. Фактурное разнообразие не столь харак­терно для органного континуо, но в клавесинном сопровождении уместно и желательно. Яркость, узнаваемость тембра, исключительное богатство звука, четкость, графическая точность артикуляции, свойственные этому инструменту, открывают клавесинисту ши­рокие возможности для проявления собственной фантазии и изобретательности.

Украшения в клавесинном континуо могут быть разделены на две группы: фигурационные, образующие основу второго, «естественного» типа ак­компанемента, и мелодические, применяющиеся в «искусном или сложном» стиле сопровождения наряду с имитациями и импровизированными мелодиями.

Иначе эти два вида могут быть названы «фигурационный» и «фигуративный» или «фигурный», так как исторически достоверное название орнаментальных эле­ментов - «фигуры» или «манеры». Так, в главе «Манеры генерал-баса» трактата И. Хайнихена «Генерал-бас в композиции» читаем:

«Искусство фигурного исполнения состоит в том, чтобы играть везде аккорды, а во всех голосах (особенно в верхнем голосе правой руки, который наиболее выделяется среди других) здесь и там использовать фигуры и этим придать аккомпанементу большую грацию»²³.

Разложенные аккорды могут быть двух ви­дов: ломаные и артджированпые. Ломаные аккорды обычно четко метризованы и созда­ют в фактуре ощущение равномерного дви­жения. Приемы клавесинной импровизации подобного рода мы встречаем у И. Маттезона.

Ломаные аккорды звучат на клавесине особенно хорошо, если в гармонии есть задержания или перекрещивания. Именно от этого приема ведут происхож­дение так называемые «альбертиевы басы» - элемент уже классицисте ко и кла-вирной фактуры.

Звуки ломаных арпеджио могут распределяться между руками следующим образом:

а) играться только левой рукой:

б) для создания более объемного звучания использоваться и в партии правой, и в партии левой руки:

в) помещаться только в правую руку при варьировании фактуры; некоторые звуки аккорда могут при этом опускаться:

Как И. Д. Хайнихен (1728), так и И. Маттезон (1731) образцом для арпеджирова-ния аккордов на клавесине считали звучание арпеджио на арфе, следовательно, ак­корды могут раскладываться как. равномерно (сверху вниз или снизу вверх), так и не­равномерно - с изменением направления движения и повторением некоторых звуков. М. де Сен-Ламбер (1707) рекомендует применять свободные арпеджио только в ре­читативах, в остальных же случаях пользоваться ломаными аккордами.²⁴

Арпеджио могут быть разных темпов, содержать разное количество звуков, рас­кладываться во времени равномерно или с эффектом accelerando и crescendo:

Помимо двух упомянутых видов фигурационной техники на клавесине особо следует выделить третий вид - диссонантные короткие фигурации, представленные такими видами украшений, как аччакатура в Италии и куле (coulй) во Франции.

Аччакатура - специфически клавесинный эффект, невозможный на форте­пиано или органе. Это короткие диссонирующие ноты, тоны задержаний, добав­ленные к основным аккордовым звукам.

В рукописи из коллекции по циф­рованному басу «Правила аккомпане­мента...» («Regole per Accompagnare Sopra la Parte...d'Autore incerto, 1710), хранящейся в римской библиотеке («Biblioteca Corsiniana»), можно найти рекомендации добавлять диссонирую­щие ноты, быстро касаясь и тут же ос-

Т e

вобождая их (как в примере).

Прибавлять в «речитативах и серьезных ариях» к аккор­довым звукам неуказанные диссонансы советует и Ф. Гаспарини (см. пример). Изобретение аччакатур припи­сывается некоторыми исследователями Д. Скарлатти и считается специфически итальянским приемом, что, как мы видим, не вполне соответствует действительности.

Указание на этот вид украшений мы находим, например, уже в 1689 году у Ж. А. д'Англебера, который отмечает:

«Аччакатура и «пробеги» особенно хорошо звучат в среднем и низком регистре клавесина».

Coulй - французское название аччакатур - с конца XVII века встречается прак­тически во всех таблицах клавирной орнаментики.

К XVIII веку, по-видимому, аккорды с аччакатурами арпеджируются все короче и, как отмечают Ж. Ф. Рамо (1760) и Ж. Ж. Руссо, используются более для усиления звучности, нежели для украшения гармонии.

И. Д, Хайнихен (1728) рекомендует упот- 6576
реблять аччакатуры в следующих аккордах: -^

Исполнительская традиция добавлять в аккорды диссонирующие ноты сохраня­ется, по крайней мере, до конца XVIII века, но с изменениями гармонического язы-

ка несколько преобразуется. Так, Манфредини (1775) помимо диатонических ачча­катур использует и хроматические:

К мелодическим украшениям относятся традиционные фигуры из раз­личных орнаментальных таблиц, а также специфические приемы «диминуирования» мелодии, способствующие созданию разного рода контрапунктов к партиям солистов. Хотя в «сложном» стиле континуо возможно орнаментирование любого голоса, пре­имущественно украшаются все же верхние голоса. Авторы раннего периода континуо, такие как Л. Виадана, М. Преториус и Г. Шютц, в качестве украшений используют про­ходящие ноты и различного рода диминуции, пришедшие из стиля «орнаментальных» инструментов континуо, прежде всего лютневого.

К примеру, так выглядела совершенная каденция в представлении французского лютниста Перрена.

Традиция использовать в континуо неуказанные задержания, проходящие и вспомогательные тоны, как в мелодии, так и в других голосах, сохраняется на про­тяжении всего периода существования генерал-баса.

Высший этап овладения навыком игры континуо — создание самостоятельных мелодий в партии правой руки, контрапунктически соединяющихся с басом и соли­рующими голосами. Это наиболее сложная проблема для современных исполните­лей, так как новая тема в фактуре не всегда оказывается стилистически уместной, и при утраченной живой традиции определить меру «самостоятельности» аккомпа­ниатора бывает очень трудно. Возможности для импровизаций подобного рода со­держатся во вступлениях и ритурнелях вокальных арий, а также в медленных час­тях камерных инструментальных сочинений. Движение баса при этом обязательно должно быть простым и достаточно равномерным.

В «сложном» аккомпанементе новые мелодии могут сочетаться со всеми перечис­ленными выше приемами: арпеджиато, аччакатурами, различного рода украшениями:

2. Имитирующая басовая импровизация, «отвечающая» на импровизацию солиста26.

Произведения с basso continuo ~ всегда диалог между солистом и аккомпаниатором. Имитации — важнейшая часть этого фактурного диалога. М. Преториус рекомендует использовать имитации в сольных кантатах как «эффект эха»; М. де Сен-Ламбер нахо­дит их применение особенно уместным в камерной музыке и в оперных ариях с инст­рументами облигато. К. Ф. Э. Бах выделяет два приема имитирования. 1. Мелодия в правой руке повторяет мелодию солиста.

3. Стилистические особенности basso continuo

С исторической точки зрения можно говорить о раннем этапе формирования принципов сопровождения («1528-1620), зрелом basso continuo («1620-1720) и позд­нем типе генерал-баса, предвосхищающем приемы фиксированной классической

композиции (»1720-1760). Среди национальных стилей в период расцвета искусства аккомпанемента выделяются, в первую очередь, итальянский, французский и немецкий.

Basso continuo раннего периода

Ранний тип континуо ведет происхождение от двух видов музицирования -церковного и светского, — существенно различающихся по системе нотации, фактуре и инструментарию. В церковной музыке роль генерал-баса выполняла органная партия, имевшая форму сокращенной партитуры, по которой орга­нист считывал бас вместе с аккордами. В многохорных композициях инстру­ментальная басовая линия могла быть извлечена из нескольких вокальных ба­сов: цифры как таковые в нотации раннего церковного континуо встречались редко.

Поскольку органы имелись практически во всех крупных храмах Италии и Испании, можно с большой долей вероятности утверждать, что органисты ак­компанировали полифоническим вокальным композициям на протяжении зна­чительной части XVI столетия. В 1600 году в Мадриде и в 1608 году в Вене­ции сочинения Палестрины издавались уже вместе с органной партией; между 1600 и 1630 годами вышло множество итальянских и немецких изданий, пред­варенных пояснениями авторов о том, как следует читать и исполнять не циф­рованные или частично цифрованные басы. Л. Виадана объяснял необходи­мость введения нового вида записи аккомпанемента его большим удобством для исполнителей. Метод Л. Виаданы был известен и М. Преториусу, который, в частности, отмечал:

«С помощью и посредством этих знаков органист переделывает [аранжирует] и исполняет мотеты Палестрины <...> таким образом, что слушателям кажется, будто эти пьесы записа­ны в полной табулатурс»²⁷.

Итак, хоровые композиции конца XVI - начала XVII столетия должны со­провождаться органным континуо в простом четырехголосном складе. Необ­ходимость использования педали зависит от сложности линии баса. Органист может полностью или частично дублировать вокальные голоса; если же в ком­позиции есть солирующие голоса (как в концертах Виаданы), допустимо вве­дение в фактуру мелодических линий, создающих иллюзию полифониче-

скои многоголосной ткани:

В светской музыке basso continuo ~ басовая линия гармонии инструментальных импровизаций, поддерживающих метрически свободную вокальную декламацию (recitativo). Возможно, что светское континуо как практический способ игры ак­компанемента возникло несколько ранее церковного. Кастильон в 1528 году писал:

„ «[Что больше всего любит] пение с лютней и речитацию [per recitare], которая придает такую кра-

соту и выразительность тексту».

В «Dialogo» A. Ф. Дони (1544) говорится о сопровождавшем декламацию ро­де музыки, исполняемой на виоле или лире, но неясно, был ли это просто музы-

~ i 30

кальныи фон к тексту или импровизированный аккомпанемент.

Оба вышеназванных автора связаны с Флоренцией - городом, где светские раз­влечения (например, свадебные торжества) не мыслились без вокальной и инстру­ментальной музыки, поэзии и танцев. Так, на одном из свадебных торжеств Медичи в 1565 году было показано представление об Амуре и Психее, в котором музыка исполнялась консортом четырех гравичембало, двумя лютнями, двумя виолами д'арко, двумя тромбонами, двумя теноровыми флейтами, одной траверс-флейтой и одним цинком (cornetto muto).

С 1597 года появляется все больше публикаций светской музыки (сочинения Дж. Каччини, Я. Пери, Э. де Кавальери), где цифровые комплексы систематизированы лучше, чем в церковной практике. Специально выписанные басы сопровождения в таких изданиях - не просто запись партий некоторых инструментов (органа, клаве­сина, струнных щипковых), но и средство ритмической организации свободной во­кальной линии. Речитатив ранней оперы или монодии должен сопровождаться кла­весином и/или другими инструментами, в зависимости от стиля и фактуры (про­зрачной или плотной) и смысла текста. Бас может быть поддержан струнными или духовыми инструментами. Исполнители континуо в монодии импровизировали по басу, исходя из специфики и «топографии» своего инструмента.

Существуют исторически достоверные модели реализаций такого аккомпанемента. Фактура Мадригала Луццаски (Пример а) и примера из «Учения о композиции» Г. Шютца в изложении К. Бернхарда (Пример б) явно предназначена для клавишных инструментов и не содержит элементов более свободного стиля, характерного для струнных щипковых инструментов — например, лютни или китаррона.

Метризованный монодический стиль, представленный работами Я, Пери и Дж. Каччини, вскоре получил широкое распространение не только в светской, но и в церковной музыке в нелитургических жанров — ораториях и пассионах. Напротив, полифонический стиль церковной музыки стал проникать в оперу, в особенности в ритурнели, оркестровые увертюры и танцы. Взаимодействие новых тенденций со-лирования и преобразованного старополифонического письма привело к возникно­вению и утверждению не просто «новой музыки», нового способа аккомпанирова­ния и новой нотации, но и на столетия вперед определило принципы развития му­зыкального искусства, во многом актуальные и по сей день.

w. Стиль basso continuo первой половины XVII века

Если принципы аккомпанирующей импровизации в первой половине XVII века в опере в целом остаются теми же, что и в более ранний период, то стиль аккомпа­немента в церковной практике этого времени изменяется в сторону упрощения фактуры сопровождения. Советы по реализации аккомпанемента такого рода мы можем найти у А. Агаццари, М. Преториуса и Г. Шютца.

А. Агаццари (1607)³¹ в своих рекомендациях, несомненно, исходит из контрапунк­тических принципов, обращая внимание, прежде всего, на интервальное и ритмиче­ское соотношение баса и мелодии верхнего голоса аккомпанемента. Так, в приводи­мом примере встречаются: а) поступенное движение баса сопровождается выдержан­ными аккордами в правой руке; Ь) противодвижение баса и верхнего голоса; с) скачко­образное движение баса— поступенное движение верхнего голоса.

Другой образец исторически достоверной расшифровки — пример М. Преториуса из его Syntagma Musicum III, в котором показана гармонизация одной из четырех басовых линий фрагмента «Полигимнии» («Wir glauben all»). Вся композиция написана для трех хоров с инструментальным сопровождением. Основа аккомпанемента - простой контрапунктический четырехголосный склад, однако местами звуки гармонии удваи­ваются. В качестве украшений используются проходящие звуки.

Подобный аккомпанемент обычно исполнялся органом, исполнитель сам решал, ка­кие звуки в аккорде нужно удвоить, чтобы сделать гармонию на органе более полной (в

цифровке это не указывалось). Интересно мнение А. Веркмейстера (1698): он считал, что иногда цифры обозначают не то, что нужно играть, а то, что играть не следует³².

Немецкая камерная музыка этого периода ориентирована на итальянский и французский стиль, и аккомпанемент здесь должен быть более свободным и красочным. Показательно, что большинство немецких руководств по генерал-басу XVTI века написаны не для органа, а для клавесина — инструмента с более богатыми орнаментальными возможностями.

В итальянской музыке первой половины XVII века получили распространение та­кие жанры, как сольная скрипичная соната и трио-соната, унаследовавшие яркость стиля аккомпанемента светской музыки XVI столетия. Виртуозные сольные партии в этих жанрах не нуждаются в сложном контрапунктическом сопровождении, но требу­ют от континуиста исполнения ритмически четкой и полнозвучной гармонии.

Из аутентичных реализаций континуо в камерной музыке до нас дошли расшифровки цифрованных басов к сонатам А. Корелли (ор. 5), приведенные их автором, Дж. Антони-отто, в его двухтомном трактате «Искусство гармонии» («L"Arte Armonica»), известном в английском переводе Джонсона (Лондон, 1760). Аккорды в медленных частях ар-педжируются, в быстрых разделах фактура полнозвучная, но компактная. Позиция пра­вой руки довольно высокая, поэтому очевидно, что использование четырехфутового ре­гистра в итальянской камерной музыке нежелательно.

В некоторых местах Дж. Антониотто изменяет бас А. Корелли, отдавая предпоч­тение кварто-квинтовому движению, что говорит о приоритете тонального мышле­ния. Однако остается загадкой, возможно ли было столь свободное обращение с тек­стом во времена самого Корелли.

Органное сопровождение инструментальной музыки традиционно было более простым; нередко солисту аккомпанировал только орган, без усиления баса каким-либо мелодическим инструментом.

Итальянский стиль

Конец XVII - начало XVIII века — время подлинного расцвета искусства basso continuo, a также его теоретической фиксации. В Италии в это время появляется множе­ство теоретических руководств по генерал-басу, как авторских, так и анонимных. В их

числе можно назвать работы Л. Пенны, А. Скарлатти, Б. Пасквини, Ф. Гаспарини, Ф. Джеминиани, В. Манфредини, Н. Паскуали³⁴. Трактаты Ф. Гаспарини, Ф. Джеминиа­ни и Н. Паскуали пользовались особой популярностью - эти руководства многократно переиздавались и переводились на другие языки. Несомненное влияние итальянское ис­кусство континуо оказало на немецких авторов - И. Д. Хайнихена и И. Маттезона. По вышеперечисленным источникам, а также по дошедшим до нас расшифровкам кантат А. Скарлатти (MS RI в Biblioteca Corsiniana, Рим) можно сделать вывод о существовании в Италии того времени двух типов аккомпанемента: полифонического, (который П. Уильяме называет «стилем кантат Скарлатти») и гомофонного, Для первого типа со­провождения характерны «гладкие» мелодические линии, а также имитации, распола­гающиеся не только в разных голосах. Представление о таком аккомпанементе можно получить, изучив примеры из трактата Хайнихена (1728)³⁵.

Во втором типе сопровождения применялись многоголосные аккорды (напри­мер, в «Правилах» Манфредини основа фактуры — пять голосов, в Corsini MS Rl -шесть³⁶). Простота гармонизации компенсировалась аччакатурами и другими ук­рашениями.

Аччакатуры в зрелом итальянском стиле аккомпанемента могут применяться в следующих случаях:

а) если правая рука располагается слишком близко по отношению к мелодии солиста, что исключает возможность взятия полнозвучной гармонии;

б) в партии левой руки для создания большего объема звучности и во избежа­ние низких трезвучий;

в) при незамаскированной простоте ритма для разнообразия звучания;

г) в каденциях для дополнительной гармонической краски, если аккомпане­мент строится внутри небольшого диапазона и руки располагаются близко.

Пример гармонизации песни в итальянском стиле

Французский стиль

Французские аккомпаниаторы этого времени не менее блестяще, нежели италь­янцы, использовали возможности клавесина, но избегали итальянской «расточи­тельности» в стилистике. Один из французских авторов этого времени так выска­зывается об итальянском типе аккомпанемента:

«Обычно все, кто слушает итальянскую музыку, отмечают, что аккомпанемент в ней изменяется постоянно, аккорды часто украшаются при помощи различных арпеджио и фигурации»³⁷.

Огромное внимание в этих руководствах уделяется, помимо изложения элемен­тарных принципов генерал-баса, соотношению аккомпанирующей и солирующей партий. Аккомпанемент должен был быть преимущественно гомофонным, но с ис­пользованием разнообразных клавирных украшений: арпеджио, аччакатур, куле и различных видов мелодической орнаментики.

В целом французский аккомпанемент в большей степени, нежели другие стили, отражает особенности сольной клавирной фактуры - не случайно во Франции существовала устойчивая традиция переложения клавирных пьес для инструментальных ансамблей и наоборот. Так, Ф. Куперен указывает, что его «Апофеозы» можно исполнять на двух клавесинах, а Г. ле Ру де­лает авторские транскрипции своих клавишных сюит для инструментального ансамбля. Часть клавирной фактуры в этом случае становится «генерал-басом». Сопровождение может быть как простым, так и украшенным, как в приведенном ниже примере д'Англебера.

Из украшений здесь используются: <* tremblement³* (трель); Ж. Ф. Рамо называет это украшение cadence [каданс];

*> арпеджио;

*> различные виды coule (куле).

От итальянского стиля аккомпанемента французский отличает не только более умеренное использование мелодических диссонансов и украшений, но и более низ­кий диапазон сопровождения, что связано с особенностью французских моделей кла­весинов - очень красивым и полнозвучным басовым регистром.

Полифонический стиль континуо во Франции также существовал, но по сравне­нию с итальянскими аналогами был более простым, прозрачным и деликатным. Именно такой склад, вероятно, и стал одной из фактурных основ музыки позднего

барокко с облигатным сопровождением (пример - известная Соната g-moll К. Ф. Э. Баха для скрипки или флейты и чембало). Приводим фрагмент аллеманды «La Mariane» (1703) Ш. де Ла Барра с авторской версией расшифровки партии континуо.

Немецкий стиль

Германия этого времени была огромной территорией, разделенной на множество го­сударств с очень разными культурами, поэтому немецкий стиль аккомпанемента не мог быть настолько же однородным, как французский или итальянский.

Протестантская Германия имела свою традицию органного сопровождения церков­ной музыки, прослеживающуюся еще с XIV-XV веков, продолженную Г. Шютцем и воспринятую И. С. Бахом. Эту традицию представлял так называемый «интервальный» тип письма.⁴⁰ Вместе с тем, как отмечалось ранее, уже в XVII веке к ней присоединились итальянские влияния. Различие между подобным стилями - «итальянизированным» привнесенным и более консервативным национальным -сохраняется и в XVIII веке.

В церковном стиле господство строгого аккомпанемента полновластно. Это проявля­ется и в инструментовке континуо: воскресные кантаты, Пассионы Страстной Пятницы, магнификатные циклы, а также немецкие траурные мотеты исполняются только с орга­ном и струнным басом.

В ораториях Генделя группа континуо расширена: в «Эстер» (1732), «Деборе» (1733), «Сауле» (1738) используются два клавесина и два органа-позитива; в других сочинениях -один орган и один клавесин. Клавесин обычно сопровождает речитативы и главные арии, орган - хор и остальные арии, причем органист, аккомпанируя хору, может играть tasto solo.

В камерной музыке орган-позитив используется наравне с клавесином (хотя обозна­чения Flьgel или Klavier чаще относятся именно к чембало). Органное сопровождение изначально предполагает простоту склада аккомпанемента. Немецкие пособия по гене­рал-басу XVIII века чаще рекомендуют простой четырехголосный склад. Один из актив­ных сторонников итальянского стиля, Ф. В. Марпург, пишет, что по таким пособиям можно научиться «чистоте четырехголосия», но никогда «искусству и хорошему вкусу в аккомпанементе»⁴¹. Традиции итальянского аккомпанемента развивают в Германии И. Маттезон и И. Д. Хайнихен. Не вызывает сомнения, что искусством «сложного ак­компанемента» владел И. С. Бах, о чем можно судить по отзывам его современников.

«Несравненный Бах был особенно искусен в третьем стиле [т.е. «сложном» по классификации Даубе - ред.}. Когда он играл континуо, основная партия блекла. Самая безжизненная пьеса одухотворялась его искуснейшим сопровождением. Он мог вводить имитации в правой или левой руке так разумно, или включать противосложение так неожиданно, что слушатели не могли поверить, что все это не было тщательно приготовлено заранее <...>. Вообще говоря, его аккомпанемент был подобен сольной партии, вы­работанной с трудолюбивой заботливостью»⁴².

По-видимому, облигатная партия клавесина в сонатах И. С, Баха для флейты и чемба­ло, скрипки и чембало и виолы да гамба и чембало представляет собой именно такой ак­компанемент, в силу своей искусности и сложности требующий полной, а не редуциро­ванной фиксации. О «континуальном» происхождении облигатной клавирной партии в этом жанре говорят встречающиеся в ней цифрованные эпизоды (например, начало зна­менитой сонаты для виолы да гамба и чембало g-moll).

Ярчайший пример контрапунктического мастерства Баха - первая часть Флейтовой сонаты h-moll, написанная в полноценной трио-фактуре. Особое внимание следует об­ратить на бас, выступающий как в привычной генерал-басовой функции, так и в функ­ции контрапунктирующего голоса в сложном конрапункте. Вместе с тем Бах-учитель был очень осторожен и вначале преподавал ученикам только строгое четырехголосие. Принцип четырехголосия декларируется уже в названии баховского трактата:

«Императорского придворного композитора и капельмейстера, а также директора музыки равно как и кантора школы св. Фомы господина Иоганна Себастьяна Баха в Лейпциге предписания и правила четы­рехголосной игры генерал-баса, или аккомпанемента, для его учеников музыки, 1738»⁴³.

В простом четырехголосном стиле выполнена и сделанная под руководством И. С. Баха расшифровка И. Н. Гербера к сонате Г. Альбинони, предназначенная, очевидно, для исполнения на органе. Приводим фрагмент этого сочинения.

Ниже приведены еще несколько примеров из баховских сочинений, представляю­щие образцы простого четырехголосного аккомпанемента, усложненного итальянизи­рованного стиля в полнозвучной фактуре с мелодическими «вкраплениями» и поли­фонического «сложного» сопровождения.

Соната из «Музыкального приношения» в расшифровке Кирнбергера

Возможно, именно строгий четы­рехголосный аккордовый генерал-бас с правильным голосоведением стал ос­новой кпассицистской гомофонной фактуры. Полифонический же стиль из импровизации постепенно превратился в фиксированное облигатное сопрово­ждение, являющееся, по существу, со­вершенно самостоятельной солирую­щей партией.

Таблица основных сигнатур

 

Пункт 16. _____ продление созвучия

Пункт 17. «Tasto solo» - игра одного баса без аккордов.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Об этой теме см. Филиппова О. А. Генерал-бас: знаковая система, вопросы исполнительства и композиции. Дипломная работа. Рукопись. МГК, 1998.

² Самые ранние документальные свидетельства практики сопровождения относятся к XIV-XV векам. По материа­лам церковных книг было установлено, что в немецких городах перед Реформацией орган во время литургии употреблялся, в том числе, и для сопровождения хора. Богатством традиций отличалась практика хорового ис­полнения и в Италии. Техника ведения единого баса в многохорных композициях была описана в XVI веке Дж. Царлино и Н. Вичентино. Вероятно, чистый стиль a cappella практиковался лишь в Папской капелле в Ватикане, о чем можно судить по статье «Capella» в «Лексиконе» И. Г. Вальтера, замечающего, что «Папская музыка отлича­лась от других капелл тем, что при сем не употребляли органов и других инструментов, но композиции только пропевались». Приводится по: Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 150.

³ Источники материала: Kinkeldey О. Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, Leipzig, 1910; Wil­liams P. Figured Bass Accompaniment. В двух томах. Edinburgh, 1987. С. 66-73/ Катунян М. Генерал-бас в композиции (на примере творчества И. С. Баха). Дипл. работа. МГК, 1973. С. 65 и далее; Барсова И. Цит. изд. С. 153 и далее.

⁴ См. Катунян М. Цит. изд.

⁵ См.: Барсова И. Цит. изд. С. 343.

⁶ От ит. - «accidenti musicali».

⁷ См.: Барсова И, Цит. изд. С. 167.

⁸ Knecht J. H. Theoretisch-praktische Generalbass-Schule. Freiburg, 1814; цит. по: Кириллина Л. Бетховен и теория музыки XVIII - начала XIX веков. Дипл. работа. МГК, 1985. Т. I. С. 60.

⁹ Показательны в этом плане статистические выводы одного из последних сторонников генерал-басовой классификации Ю. Г. Кнехта:

«Итак, имеется 720 неблагозвучных основных аккордов, 2736 производных от них неблагозвучных аккордов - всего 3456 неблагозвучных аккордов; 144 благозвучных аккорда основных и производ­ных, Общая сумма - 3600 аккордов в практической музыке».

См. Кириллина Л. Цит. изд. Т. II. С. 21.

¹⁰ См.: Rameau J.-Ph. Traite de l'Harmonie rйduite a ses principes naturelles. Paris, 1722; англ, пер.: 1737, 1752,1795 (кн. 4); нов. англ. пер.: GossettPh. (перевод и комментарии). NY: Dover Publication, 1971.

¹¹ См.: Williams P. Figured Bass Accompaniment. Edinburgh, 1987.

¹² См.: Eggebrecht H. Arten des Generalbasses im frьhen und mittleren 17. Jahrhundert / Archiv fьr Musikwis-senschoft, 1957. C. 61-82.

¹³ См.: Williams P. Ibid. P. 25 / I.

14 См.: Praetor/us M. Syntagma Musicum III. Wolfenbьttel, 1619; Faks.-Nachdr. Kassel, Basel, 1958. C. 168.

¹⁵ Цит. по: Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII вв. // Шестаков В. (сост.). М., 1971. С. 70.

¹⁶ Приводится по: Агаццари А. О том, как играть по басу со всеми инструментами и о применении их в концерте / Барсова И. Цит. изд. С. 344

¹⁷ См. Prмntz W. С. Des Satyrischen Componisten II. Drezden/Leipzig, 1677.

¹⁸ См.: Agazzarм A. Del Sonare sopra il basso. Siena, 1607 / Agazzari. Sacrae Cantiones... Liber II. Venetia, 1609; a также: Kinkeldey O. Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts. Anhang I. Leipzig, 1910;pyc. пер.: Барсова И. Цит. изд. С. 344-356; Penna L Li Primi Albori Musicali per li Principianti della Musica Figurata. Bologna, 1672; поздн. изд. 1674, 1679,1684, 1696,1678; Ebner W. Instruction zum General-Bass. В лат. пер. прил. к: Herbst J. А. Arte prattica et poetica. Frankfurt, 1653; D'Anglebert J. H. Principes de l'Accompagnement / Piиces de Clavecin I. Paris, 1689; Biandardi F. Breve Regola per imparar a sonare sopra il Basso. Siena [?], 1607; Kimberger J. Grundsдtze des Generalbasses. Berlin, 1781; Rameau J.-Ph. Ibid.

¹⁹ Цит. по: Юшкевич E. Карл Филипп Эммануэль Бах. Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн. I (1753). Пер. с нем. Дипл. работа, МГК, 1996. С. 19.

²⁰ См.: Geminiani F. The Art of Accompaniment, or A New and Well Digested Method to Learn to Perform the Thorough Bass, Op. XI. В двух томах. London, 1756-1757. II. P. 1.

²¹ Приводится no: Daube J. F. General-Bass in drey Accorden. Leipzig, 1756. S. 195.

22 /V/eдt F. Musicalische Handleitung I. Hamburg, 1700; Tosi P. F. Opinioni dei Cantori antichi e moderni. Bolo­gna, 1723. P. 188; Kollmann A. A Practical Guide to Thorough-Bass. London, 1802. P. 27; Bach C. Ph. E. Versuch ьber die wahre Art das Clavier zu spielen. Bd. II. Berlin, 1762. Faks.-Ndr. / Hoffmann-ErbrechtL (Hrsg.). Leipzig, 1969; Quante J. Versuch einer Anweisung die Flцte traversiere zu spielen. Berlin, 1752. S. 233; поздн. изд. 1780, 1789; англ. пер.: E Reilly. London, 1966.

²³ Приводится по: Катунян М. Цит. изд. С. 9.

²⁴ См: Mattheson 3. Grosse General-Bass-Schule. Hamburg, 1731; англ. пер. 1734; Heinichen J. Der General-bass in der Komposition. Dresden, 1728; част. англ. пер.: Bueмow G. Thorough Bass Accompaniment according to Johann David Heinichen. Berkeley, 1966; Saint-Lambert M. de. Nouveau Traitй de l'Accompagnement du Clavecin, de l'Orgue. Paris, 1707.

²⁵ Приводится по: Williams P. Ibid., 1987. P. 41/1.

²⁶ cm: Saint-Lambert M. de. Ibid., Bach C. Ph. E. Ibid., Praetorius M. Ibid.

²⁷ Praetorius M. Ibid. P. 134.

²⁸ Фрагмент одного из «Ста церковных концертов» Л. Виаданы приводится по: Gallico G. L'Arte dei Cento Concerti ecclesiastici di L Viadana // Quaderni della Rassegna Musicale HI, 1965. P. 55-86.

²⁹ См.: KinkeldeyO. Ibid. P. 167

³⁰ См.: Haar J. Notes on the «Dialogo della Musica» of A. Doni. / Music and Letters XLVIII, 1966. P. 219.

³¹ Примеры Агаццари приводит также Преториус в Syntagma Musicum III. P. 141; см: Praetorius M. Ibid.

³² См.: Werckmeister A. Die notwendigsten Anmerckungen und Regeln wie der Bassus Continuas, oder Gener-albass wol kцnne tractiret werden. Aschersleben, 1698.

³³ Расшифровки Дж. Антониотто и более ранних авторов (-1700) приводятся по: Williams P. Ibid. P. 73 /I.

³⁴ См. Penna L Ibid; Pasquali N. Thorough-Bass made Easy, or Practical Rules for Finding and Applying its Various Chords. Edinburgh, 1757; поздн. изд.: London, 1765,1770,1790; фр. пер.: 1760. Pasquini В. Regole per ben suonare il Cembalo o Organo. Mьnster Coll. Santini, MS. Gasparмni F. L'Armonico Pratico al Cimbalo, Venezia, 1708; поздн. изд.: Venezia 1715, 1729, 1745, 1764, 1802; Bologna 1713, 1722; англ. пер.: The Practical Harmonist at the Harpsichord. New Haven, 1963; Geminiani F. Ibid.; Manfredini V. Regole Armoniche <...> e l'Accompagnamento del Basso. Venezia, 1775; рус. версия: Манфредини В. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке. СПб., 1805.

³⁵ Представлен образец расшифровки немецкого автора, на которого оказала влияние итальянская школа.

³⁶ См.: Williams P. Ibid. P. 75/I.

³⁷ Bourdelot. Histoire de la Musique I, 1725; цит. по: Williams P. Ibid. P. 80/1.

³⁸ Букв, «дрожание».

³⁹ Coules- букв, «слияние, скольжение».

⁴⁰ См.: Барсова И. Цит. изд. С. 148.

⁴¹ См.: Williams P. Ibid. P. 82/I.

⁴² Ibid. Р. 83/1; Daube J. F. Ibid.

43 Трактат И. С. Баха не был издан при его жизни и существовал лишь в рукописи, сделанной Петером Кель­нером, как предполагают исследователи, под диктовку Баха. Этот трактат, а также правила для Анны-Магдалины приводятся в приложении капитального труда Ф. Шпитты о Бахе; Принципам баховского гене­рал-баса посвящена дипломная работа М. Катунян (1973).

⁴⁴ Анализ этой расшифровки осуществлен в упомянутой работе М. Катунян (С. 82-86), Еще один косвен­ный источник, позволяющий судить о баховских принципах аккомпанемента, - расшифровка И. Ф. Кирнбергера к сонате из «Музыкального приношения». См. J. S. Bach's Werke. Hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig, 1851-1899, XXXI/2. S. 52-57.