В.М. Жирмунский Задачи поэтики

В.М. Жирмунский Задачи поэтики

Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство. Если принять это словоупотребление, освящённое давностью, можно смело утверждать, что за последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики. Не эволюция философского мировоззрения или «чувства жизни» по памятникам литературы, не историческое развитие и изменение общественной психологии в ее взаимодействии с индивидуальной психологией поэта-творца составляет в настоящее время предмет наиболее оживленного научного интереса, а изучение поэтического искусства, поэтика историческая и теоретическая.

Разделение что и как в искусстве представляет лишь условное отвлечение. Любовь, грусть, трагическая душевная борьба, философская идея и тому подобное существуют в поэзии не сами по себе, но в той конкретной форме, как они выражены в данном произведении. Поэтому, с одной стороны, условное противопоставление формы и содержания {как и что) в научном исследовании приводило всегда к утверждению их слитности в эстетическом объекте. Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует. Точно так же всякое изменение формы есть тем самым уже раскрытие нового содержания, ибо пустой формы не может быть там, где форма понимается, по самому определению, как выразительный прием по отношению к какому-нибудь содержанию. Итак, условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента в художественной структуре произведения искусства.

С другой стороны, такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт – любовь, грусть, трагическое мировоззрение и тому подобное) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства. В сознании исследователя всплывает привычная метафора донаучного мышления: форма-это сосуд, в который вливается жидкость – содержание, с уже готовыми неизменными свойствами, или форма – одежда, в которую облекается тело, остающееся под ее покровом таким, как прежде. Это ведет к пониманию формы как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем – к изучению содержания как вне-эстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира: к сравнению характера Татьяны с психологией русской девушки и к изучению типа Гамлета по методам психопатологии, к спорам о психологической вероятности какого-нибудь условного сценического положения и так далее. Между тем в пределах искусства такие факты так называемого содержания не имеют уже самостоятельного существования, независимого от общих законов художественного построения; они являются поэтической темой, художественным мотивом (или образом), они так же участвуют в единстве поэтического произведения, в создании эстетического впечатления, как и другие формальные факты (например, композиция, или метрика, или стилистика данного произведения); короче говоря, если под формальным разуметь эстетическое, в искусстве все факты содержания становятся тоже явлением формы.

Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы. Этот материал оно подвергает особой обработке с помощью приёмов, свойственных данному искусству; в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением. Сравнивая сырой материал природы и обработанный материал искусства, мы устанавливаем приемы его художественной обработки. Задача изучения искусства заключается в описании художественных приемов данного произведения, поэта или целой эпохи в историческом плане или в порядке сравнительном и систематическом. Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение.

Объяснить художественное значение поэтических приёмов, их взаимную связь и характерную эстетическую функцию составляет задачу теоретической поэтики. В свою очередь, поэтика историческая должна установить их происхождение в поэтическом стиле эпохи, их отношение к предшествующим и последующим моментам в развитии поэзии.

То, что было только что сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его содержанию, то есть к его поэтической тематике. Точнее – в поэтическом произведении его тема не существует отвлечённо, независимо от средства языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово.

Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно как признак художественного развертывания темы: отдельные частные темы связаны между собой смысловым параллелизмом, которому, как было сказано вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса.

Что даёт нам возможность назвать картину, статую, поэму — произведениями искусства? Что заставляет нас воспринимать эти предметы искусства отлично от иных предметов, предметов «неискусства»? Что наблюдаем мы в картине? Мы видим кусок полотна, раму, в нижнем углу подпись художника, видим изображение в красках какого-либо предмета или группы предметов. И полотно, и раму, и подпись художника, и изображенные в картине предметы мы можем наблюдать где угодно ещё: дома, на улице, на визитной карточке, в деревне. Единственным же признаком картины, который не повторяется для нас нигде, является самое изображение предметов. Далее: что видим мы в поэме? Видим бумагу, шрифт, определённым образом построенные сочетания слов, выражающих понятия и предметы мысли, описывающих картины природы, психологические переживания и тому подобное. И здесь бумагу, шрифт, понятия, мысли, природу, переживания мы можем наблюдать в различных областях: в типографии, на курорте, в дружеской беседе, в учёных трактатах и публицистических статьях. Но того выражения всех этих предметов мысли, которое дано в поэме, мы не найдём в ином месте.

На примерах других искусств мы убедимся в том же, а именно, что сущность искусства, тот характерный признак, по которому мы отличаем искусство от «не-искусства» (прошу помнить: «неискусство» не значит «плохое искусство»; «искусство» — это картина, поэма, трагедия; «не-искусство» — это стол, самоубийство, щи, жена), состоит в выражении, изображении.

Как же понять это выражение, как это выражение осуществляется?

Дело обстоит так. Живописец, поэт, музыкант, скульптор имеют в своём распоряжении материал, которым можно выражать, изображать. В одних случаях материал этот — краски, музыкальные звуки; в других — бронза, глина, язык. И вот, преодолевая этот материал, придавая ему определённую форму, делая из этого материала вещи, художники создают выражающие предметы искусства.

Остановимся на слове «форма». Мы привыкли вести бесконечные, путаннейшие и досаднейшие споры о форме и содержании. Что важнее в искусстве: форма или содержание? — вот обычная постановка вопроса. Но стоит ли спорить так длинно и скучно, когда налицо нет самого предмета спора. Дело в том, что термин «содержание в искусстве», в его обычном противопоставлении термину «форма», не имеет, мы могли бы сказать, своего содержания, если б мы не боялись каламбура. Под «содержанием» в искусстве подразумевают как раз такие вещи, которые мы встречаем где угодно помимо произведений искусства: в картине — нарисованные дома, улицы; в поэзии — мысли, переживания; в музыке же — и вообще бог весть что, так как там подобного рода «содержание» уже явно пристегивается психологическими навыками воспринимающего. Но картина — не дома, улицы; она — изображение домов. Поэзия — не мысли (мыслит всякий), а выражение мысли (выражает не всякий). Вне этого выражения — искусства нет.

Помимо такого громадного недостатка в постановке вопроса о форме и содержании, как отсутствие самого предмета дискуссии, есть и другой. Форма здесь понимается как одежда, внешнее украшение. Нет, форма совсем не то, форма — не пальто, которое надевается на готовый манекен; форма — это результат выделки вещей из материала, тот облик, который принимает бесформенный материал в результате его преодоления. Из бесформенного куска дерева, обрабатывая, придавая ему форму, мы делаем стол. Из бесформенного куска мрамора, обрабатывая его, придавая ему форму, делает скульптор статую. Отсюда выводим, что искусство состоит в преодолении, оформлении материала, в результате какового оформления получаются выражающие (всё равно, что выражающие — это не играет, конечно, здесь роли) вещи.

Но мы ничего еще не сказали о том, что достигается этими выражающими вещами, мы не определили еще функции искусства.

Вопрос этот бесконечно запутан колоссальным количеством псевдонаучных рассуждений. Мы приведём их образцы.

Одни говорят: «Художник в своих произведениях выражает свою душу, свои мысли, чувствования; он выражает в них также и окружающий его мир. Верное изображение мира будит мысль воспринимающего, заставляет его развиваться, делает его активным как в личной, так и в общественной жизни. Под влиянием воспринятых идей он живёт, борется, достигает» и тому подобное.

Но скажем мы, если бы функция искусства заключалась в том, чтобы воспитывать личную или, что здесь безразлично, общественную жизнь человека, то оставалось бы совершенно непонятным, зачем для поучения и воспитания нужно придумывать такие сложные инструменты и приёмы, как ямбы, виолончели, пируэты и пр. Ведь учить можно и без этих искусственных приёмов. Искусство, если бы даже захотело учить и воспитывать, всё равно никогда не достигло бы этого так, как достигают более совершенные на сей предмет орудия: педагогика, публицистика, общественная деятельность. Ведь ясно же должно быть непредубежденному человеку, что хорошая педагогическая школа гораздо больше даст человеку в смысле его воспитания, чем картина Ильи Ильича (И. И.) Репина или стихи Валерия Яковлевича (В. Я.) Брюсова.

Впрочем, описанную здесь точку зрения вряд ли кто-либо станет защищать: она всеми почти признаётся устарелой. Но характерно для нашего антинаучного настроения умов, что исправляющие эту точку зрения попадают сами обычно впросак. Они говорят: «Поэт или живописец не задаются целью воспитывать и давать пищу интеллекту человеческому. Они стремятся доставить ему эстетическое наслаждение». Пока — это бесспорно. Но когда речь заходит о том, что именно обладает такой способностью возбуждать эстетическое впечатление, никто не в состоянии дать правильный ответ. Обычно понимается, что эстетическое впечатление доставляют человеку те предметы, которые выражаются, изображаются в произведениях искусства, то есть мысли, картины природы и природы.

Но ведь совершенно ясно, что не предметы, выражаемые в искусстве, а само выражение их, вне зависимости от того, что выражается, производит на нас эстетическое впечатление. Сам по себе предмет способен, конечно, эстетически на нас действовать; но a priori ясно, что не всякий. Между тем любой предмет, будучи изображенным, выраженным, становится обладателем эстетической функции. И далее: природа действует на нас эстетически, но для этого ей нет нужды быть выраженной. Если же она выражена в стихах или картине, то только ее выражение и производит это эстетическое впечатление.

Защищаемая точка зрения не должна пониматься как презрение к человеческой душе, к духовному миру, к психологии автора. Вовсе нет. Мировоззрение и психология автора интересны сами по себе, но не как предметы искусства — вот что важно для нас.

Теперь мы приблизились к главной теме: как следует изучать искусство. Припомним, что мы различаем в произведениях искусства 1) материал, 2) форму. Что касается самого процесса оформления, то его можно изучать с двух точек зрения. Можно поставить себе целью выяснение психологической основы этого процесса; определение тех факторов, которые направляют волю художника к созданию эстетически действующих вещей; изучение комплексов тех психических явлений, которые сопровождают самый процесс оформления материала, процесс творчества. Эти задачи будут решаться в психологических методах и являются предметом психологии творчества как особой главы общей психологии.

Но независимо от этой проблемы возникает потребность изучать самые приёмы, посредством которых материал оформляется. Возникает задача исследовать приёмы художника в их внутренней структуре. Эта задача, поскольку приемы оформления в разных областях искусства содержат общие или родственные элементы, решается общей теорией искусства. Поскольку приемы обуславливаются самим материалом того или иного искусства, изучение их связано с изучением материала. Поясню это на примере поэзии, которая и является, собственно, предметом настоящих рассуждений.

Основной момент, определяющий искусство — выражение — осуществляется поэзией в языке. Поэтому мы говорим о языке как о материале поэзии. Но утверждение это скрывает подводные камни, о которые не раз уже расшибались неопытные мореплаватели. Дело в том, что сам термин «язык» не всеми точно и определенно понимается. «Язык есть средство для выражения мысли». Формально эта истина всеми усвоена; но почти неразрывная смежность между языком и мыслью привела к тому, что 1) языку перестали приписывать всякую иную функцию, кроме функции коммуникативной (сообщения), а 2) перестали вообще различать язык и мысль и отождествили оба эти явления.

Языку стали приписывать самостоятельное значение, лишь постольку, поскольку он служит выражению мысли, и, с другой стороны, мысль наблюдалась лишь постольку, поскольку она выражена в слове. Между тем совершенно для нас непреложна неадекватность мысли и языка; мысль и язык друг друга не покрывают и являются фактами разного порядка. Как мысль может осуществляться не только в слове, но и иными путями (например, в жесте; сравни также неоднократные признания мыслителей, что они мыслят, даже сочиняя книгу, вне слов), так и язык имеет иные функции помимо коммуникативной. Таковы функции номинативная (названия), эмоциональная, эстетическая. Ясно, что мы должны говорить о различных языках, в зависимости от той функции, которую язык несёт.

Итак, прежде всего, надлежит совершенно отчётливо различать выражение от самого предмета выражения. Тот же самый предмет может быть выражен различно — сравни «победитель при Аустерлице» и «побеждённый при Ватерлоо». Сравни ещё такое словосочетание, как «квадратный круг», где выражение не имеет своего предмета. Принимая это во внимание, мы легко поймём, что язык может служить не только сообщению мысли, коммуникации, а может употребляться, между прочим, и ради самого выражения как такового. Язык может употребляться с установкой на выражение, совершенно не имея в виду сообщения мысли. Эта-то установка на выражение и определяет язык как материал поэзии. Пусть — мысль изреченная есть ложь. Но ведь само изречение обладает эстетической значимостью. Установка на выражение и является основным критерием различения языка поэтического от языков практического, эмоционального и другое.

И если в языке практическом мы не фиксируем своего внимания на самом выражении, если, употребляя язык практический, мы задаемся, прежде всего, целью передать свои мысли слушающему, то язык поэтический никакой иной цели, кроме фиксации на этом выражении, не имеет, и вне этой фиксации поэзия, понятно, невозможна. Не надо смущаться тем, что на практике выражение не дано, в большинстве случаев, вне выражаемого. Научимся разграничивать явления и отдавать каждому его место. Теперь ясно, что о поэтичности мы будем говорить не тогда, когда сияет луна и влюбленный поёт серенады, а тогда, когда будем иметь дело с языком в его установке на выражение. Теперь ясно, насколько элементарно ненаучны все попытки нашей официальной истории литературы, базирующие изучение поэзии на раскрытии личности и миросозерцания автора. Личность автора — сам по себе интересный объект для науки: но изучая её, нельзя говорить о том, что изучаешь поэзию. И при этом необходимо считаться ещё с одним. Так как поэзия имеет чисто эстетические тенденции, осуществляя их в языке, то ясно и наперёд, что личность автора не будет выражаться в поэзии в соответствии с действительностью. Много курьёзов можно привести из области интерпретации поэтических произведений как человеческих документов. И разве не прав Лев Николаевич (Л. Н.) Толстой, когда доказывает, исходя из «Короля Лира», убожество духовного облика Уильяма (У.) Шекспира? То есть если бы Уильям (У.) Шекспир действительно выражал свои идеи в «Лире» и если бы ценность этих идей являлась ценностью «Лира» как предмета искусства, то последний не заслуживал бы никакой иной квалификации, кроме толстовской ²⁴.

Из всего вышесказанного вывод: так как история литературы имеет дело с художественными произведениями, скажем грубо, сделанными из языка, так как она имеет дело не с тем, что выражено, а с тем, как выражено, причем это «как» определяется, конечно, всецело языком, то история литературы становится к лингвистике в отношение части к целому. Иными словами, история литературы становится «поэтическим языкознанием». Поэтому она, как и практическое языковедение, которое обычно мы принимаем под термином «лингвистика», включает в себя отделы фонетики, грамматики, семасиологии и словаря. Но, конечно, поэтика будет отличаться от практического языковедения точкой зрения. В этом отношении она должна строиться хотя и в лингвистических методах, но в тесном согласии с общей теорией искусств. Те приёмы, которые создают формы, по природе своей могут быть аналогичны в разных областях искусства; нужно только помнить, что, несмотря на сходную природу, приёмы эти обуславливаются материалом, претерпевают изменения в зависимости от последнего. Так, методологически розно должна изучаться гипербола, поскольку мы говорим не о природе гиперболы, а о гиперболе поэтической и живописной. Спайка языковедения и поэтики — дело, конечно, не легкое, но насущно необходимое. Все затруднения объясняются, с одной стороны, многолетней антинаучной традицией истории литературы, с другой же — состоянием самого языковедения, которое в настоящее время слишком натуралистично и не научилось еще рассматривать язык с точки зрения его функции.

Локализуя поэтику среди других наук, Винокур поместил ее между «практическим языкознанием», с одной стороны, и «общей теорией искусств», с другой. Статья Г. О. Винокура была продиктована общим для всех «формалистов» стремлением отыскать специфические стороны поэтического произведения и функционально противопоставить их остальным, сближающим литературу с другими социокультурными рядами.

Преодоление дуализма «формы» и «содержания», противопоставление «материала» и «приёма» («формы»), понимание творческого акта как «обработки» внелитературного сырья и т. п. проблематика находит аналог в статье В. М. Жирмунского.

Несколько лет спустя Винокур сам обратился к проблеме личности автора, причем сформулировал её как лингвистическую: «проблема биографии и её отношения к истории литературы решается на анализе отдельных моментов структуры слова, в понимании, близком к „Эстетическим фрагментам“ Густава Шпета».

Согласно Жирмунскому, поэтика распадается на 1) фонетику (эвфонию), 2) семасиологию, 3) грамматику

(словообразование и словоизменение), 4) синтаксис и 5) лексикологию, к которым добавляются экстралингвистические разделы тематики и композиции.

Опыты лингвистического толкования стихотворений: «Воспоминание» Пушкина Не без колебаний решаюсь я напечатать этот маленький этюд, в котором выступаю в значительной мере в качестве дилетанта, и чувствую, что я должен во всяком случае мотивировать эту свою решимость. Мое долголетнее преподавание на б. Высших женских курсах (Бестужевских) убедило меня в том, что молодые девушки, кончающие филологический факультет и готовящиеся стать преподавательницами русского языка, зачастую не умеют читать, понимать и ценить с художественной точки зрения русских писателей вообще и русских поэтов в частности. Причин этому множество, и подробно на них останавливаться сейчас, пожалуй, не стоит. Скажу, однако, что одна из существеннейших — отсутствие классического образования (неофилологического, которое при правильной постановке могло бы заменить классическое, к сожалению, в России не существует). Другой причиной является, как мне кажется, организация литературного преподавания в русских высших школах. В большинстве случаев оно сводится к историко-литературным или историко-кулътурным построениям по поводу тех или иных памятников литературы и весьма редко состоит в непосредственном анализе текста как известного литературного факта. Объяснение текста, к которому на три четверти сводится преподавание литературы во всяком французском университете, у нас почти отсутствует1. И вот, желая в подобных обстоятельствах по возможности прийти на помощь беде, я стал обучать русскому языку так, как обучают латинскому, французскому и т. д., т. е. стал приучать учащихся к лингвистическому анализу текста и к разысканию тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка. Оказалось, что это страшно трудная задача, так как я не имел никаких предшественников на этом поприще. В нашей литературе нет, например, не только какого-либо синонимического словаря, но и простого, хорошо составленного словаря русского литературного языка. Описательный синтаксис, стилистика тоже почти что отсутствуют. Одним словом, приходилось до всего доходить своим умом, и притом, к сожалению, умом зачастую больше, чем трудом, так как систематической работы в этой области хватит на целые поколения филологов, и одному человеку здесь трудно что-либо сделать. Из этих-то практических занятий русским литературным языком и выросли «Опыты толкования стихотворений» (по преимуществу Пушкина), одним из образчиков которого и является настоящая статья, и я не могу не помянуть здесь добрым словом целый ряд моих слушательниц, которые своим интересом к делу побуждали и меня к дальнейшей работе. Я чувствую, конечно, все несовершенство этих моих «опытов»; однако полагаю, что путь в них найден правильный — путь лингвистический, путь разыскания значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов, путь создания словаря, или, точнее, инвентаря, выразительных средств русского литературного языка. И если люди с лучшим литературным образованием и с тонким вкусом, с тонким чутьем языка пойдут по этому пути, они создадут настоящий метод толкования поэтических произведений. Я буду счастлив, если самые мои ошибки поведут к занятию этим вопросом и к разработке в широких размерах русского языка как выразительного средства, и сочту тогда напечатание этого не совсем зрелого «опыта» вполне оправданным. Впрочем, и ещё одно оправдание вижу я себе. Дело в том, что в последнее время в методике преподавания русского языка и словесности назрел перелом, назрела потребность разъяснять детям не только «идеи», но и художественную сторону поэтических произведений. Это требование даже стало входить в официальные программы. Между тем как это делать, остается никому не известным — работ в этом направлении крайне мало. А так как я сам издавна, на съездах и иначе, проповедовал необходимость в школе не столько изучать историю литературы, сколько учить читать с пониманием поэтические произведения русских, а по возможности и иностранных писателей, то на мне, может быть, лежит и некоторый долг дать что-либо в этом направлении преподавателям русского языка. Вот этот долг я отчасти и пытаюсь выполнить в этом своем «опыте». Надеюсь, что мои коллеги по преподаванию, в ожидании лучших работ, снисходительно отнесутся к одной из первых. Думается, что и лингвисты найдут ниже кое-какие новые для себя мысли и наблюдения. Но я предвижу и возражения. Многое у меня может показаться чересчур субъективным; и я с этим готов согласиться и в том смысле, что мои наблюдения не всегда верны, и в том, что они иногда не имеют общего значения, являясь слишком индивидуальными. Но я считаю нужным подчеркнуть, что все семантические наблюдения могут быть только субъективными. В самом деле, каким другим может быть, например, наблюдение того, что форма офицерá имеет собирательный и несколько презрительный оттенок, тогда как форма офицéры, является обыкновенным множественным числом? Что касается «всеобщности» значений, то я позволю себе напомнить, что поэтический язык по существу своему не всеобщий, а может быть в отдельных случаях понятен лишь очень небольшому кругу лиц. Ведь не всякая музыка, не всякая живопись всем понятна, всем доступна, по крайней мере непосредственно. Тщательному разбору я подвергаю лишь первую половину стихотворения Пушкина, название которого выставлено в подзаголовке; однако для некоторых суждений о ритме мне нужно оно все целиком, а потому ниже я перепечатываю текст всего стихотворения, и притом без знаков препинания, но с особыми знаками, значение которых объяснено ниже. [Открыть в отдельном окне фотокопию текста в случае отсутствия необходимых шрифтов]

 

	Когда#у дляу сме#ртноугоу | уумо#лкнеут ¦ шу#мныуй де#‰нь |	Am
	Иу на& не&мы#е& сто#гны& гр(а#)да& |	Bf
	По&лу#упро&зра#чна&я& | на&ля#же&т но#чи& те#нь —	Am
	[Иу со#н | дне&вны#х тру&до#в на&гра#да&]	Bf
	! В то& вре#мя& для& ме&ня# | вла&ча#тся& в ти&ши&н(е#) ¦	Cm
	Ча&сы# то&ми#‰те&льно&го& бде#нья&| ▌	Df
	В бе&зде#йстви&и& но&чн(о#)м | жи&ве#‰й го&ря#т во& мне# ¦	Cm
	Зме&и# се&рде#чно&й у&гры&зе#нья&

Ff Во&спо&ми&на#ни&е& — бе&змо#лвно& | пре&до& мно#й Em Сво&й дли#нны&й ра&зви&ва#е&т сви#то&к ▌ Ff Иу с о&твра&ще#ни&е&м | чи&та#я& жи#знь мо&ю# | Gm Яу тре&пе&щу# и& про&кли&н(а#)ю& || Hf Иу го#рько& ж(а#)лу&ю&сь || и& го#рько& сл(е#)зы& лью# || Gm ! Но& стро#к пе&ча#льны&х — не& смы&ва#ю& ▌▌ Hf ! Я вижу — в праздности || в неистовых пирах || Im В безумстве гибельной свободы || Kf В неволе || в бедности || в чужих степях || Im Мои утраченные годы

Pm И стерегут || и мстят мне оба Rf И оба — говорят мне мертвым языком | Pm О тайнах вечности и гроба ▌▌ Rf     ОБЪЯСНЕНИЕ ЗНАКОВ Отвесными чертами обозначаются паузы реальные, а иногда и мнимые, лишь представляемые на основании других сопутствующих фонетических признаков. | При этом одной тонкой чертой отделяются простейшие элементы связной человеческой речи, отвечающие единым и далее, в момент речи, не разлагающимся представлениям,— то, что я позволяю себе провизорно называть «фразами», и то, что зачастую не выделяется у нас запятой ("в двенадцать часов по ночам (,) из гроба встает барабанщик..."). ¦ Прерывистую тонкую черту я ставлю в тех случаях, когда делимость эта лишь могла бы иметь место, но на самом деле завуалирована и узнается лишь по побочному фразовому ударению. ▌Толстая черта разделяет более или менее самостоятельные части одного целого, отвечая в общем нашей запятой в одном из ее употреблений. || Две тонких черты разделяют элементы «открытых» нанизываемых сочетаний, например перечислений, которые, как известно, характеризуются особой интонацией. Три тонких черты разделяют более обособленные и самостоятельные элементы таких же сочетаний, отвечая иногда точке с запятой, иногда точке, но не заключительной. | ▌ Тонкая и толстая черта соответствуют заключительной точке. ▌▌ Две толстых черты соответствуют концу абзаца. — Тире обозначает особую паузу, а главное — особую интонацию, которая характернее всего выступает в протезисе и аподозисе периода, но разделяет иногда и «психологическое подлежащее» от «психологического сказуемого». [] В квадратные скобки заключены элементы речи, являющиеся как бы «вводными» и выделяемые более низким и притом ровным тоном. ! Восклицательный знак перед словом обозначает резкую перемену либо тона, либо тембра, либо темпа, либо всего вместе. & # #у Знаки краткости поставлены над слогами неударенными; знаки долготы — над слогами ударенными; знак #у над слогами со слабым или побочным ударением. ' '' (') Фразовое ударение обозначается обыкновенными акцентами; если имеется побочное, второстепенное ударение, то сильнейшее обозначается двойным акцентом. Здесь надо обратить внимание на то, что фразовое ударение играет двоякую роль: во-первых, цемента, скрепляющего фразу; во-вторых, сигнала, выделяющего тот или другой элемент речи и имеющего, в частности, либо эмоциональное значение, либо логико-психологическое, обозначая в таком случае так называемое «психологическое сказуемое». Фразовое ударение в этой выделяющей функции известно под именем «логического ударения». Далее надо обратить внимание на то, что, кажется, до сих пор еще никем не было подмечено (как не было обращено внимания и на исключительную важность для синтаксиса понятия «фразы» в указанном мною смысле2, а именно, что фразовое ударение, если имеет не выделяющую функцию, а одну лишь фразообразующую, падает в русском языке на конец «фразы» и тогда нами не особенно замечается. В этих случаях акцент, его обозначающий, в моем тексте взят в скобки. Если «логическое ударение» стоит на конце фразы, то фразовое ударение приходится очень усиливать, чтобы оно стало заметным. А, В, С... являются указателями рифмы; m, f после указателей рифм обозначают соответственно «мужская» и «женская» рифмы. Все знаки имеют чисто акустическое значение, и если из объяснений это не всегда явствует, то лишь в силу полной неразработанности этих вопросов в науке: экспериментальная фонетика в России еще ждет своих работников. ОПРАВДАНИЕ ЧТЕНИЯ Всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного языкового явления, так как «языком» нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится и с чем, конечно, ассоциируются какие-либо смысловые в самом широком и неопределенном значении этого слова представления. Несомненно, что при известных условиях жизни в той или другой мере развивается письменный язык, не рассчитанный на произнесение, и я глубоко убежден, что возникновение некоторых явлений литературных языков, как например известные сложные синтаксические построения и многие другие явления, объясняются именно таким путем. Однако это не изменяет основного, нормального положения, в силу которого нашим языком является лишь произносимый язык: он имеет непосредственные смысловые ассоциации, тогда как письмо, текст получают их лишь через его посредство. Следовательно, всякий текст требует для своего понимания еще перевода на произносимый язык, и это оказывается вовсе не таким простым и легким. Дело в том, что письменная наша нотация крайне несовершенна и очень многое оставляет необозначенным, так что многое в тексте можно произносить, а следовательно, и понимать по-разному, и необходимы большая опытность, литературная начитанность и тонкое знание языка, для того чтобы правильно произносить текст или, что то же, правильно угадывать замысел автора. Допускаю, что в исключительных случаях замысел автора может состоять в предоставлении некоторой свободы чтения и толкования читателю; однако нормально правильное толкование является единственным и вполне определяется произнесением текста, и я, произнося разбираемое стихотворение вышеуказанным способом, конечно, претендую на то, что нашел несомненное толкование этого стихотворения. Однако на самом деле абсолютной уверенности в этом смысле, особенно относительно некоторых пунктов, у меня нет: я до сих пор колеблюсь, меняю свои мнения, совершенствую свое понимание и т. п., и я нисколько не буду удивлен, если чье-либо иное толкование покажется мне более убедительным, чем мое. Впрочем, относительно многого я все же имею внутреннее убеждение в несомненной правильности своих толкований3. Прежде всего о членении единого целого, каким несомненно является данное стихотворение. И тут для меня совершенно ясно распадение всего стихотворения на две части: во-первых, рассказ об обстановке и самом процессе воспоминания и, во-вторых, содержание этого воспоминания. Это распадение должно найти себе отражение в чтении, что и выражено в тексте двумя толстыми чертами после стиха 16 и восклицательным знаком перед стихом 17 (см. текст). В первой части можно опять-таки различать два члена: первые шесть стихов — некоторое введение, и стихи 7–16 — психологическая картина процесса воспоминания. Хотя связь между первым членом и началом второго и несомненно налицо, однако она не является подготовленной в первом из них, а потому двоеточие, которое во всех изданиях стоит после стиха 6, совершенно немыслимо. Сомневающиеся пусть попробуют его прочесть (ведь каждый знак имеет определенное фонетическое значение), и они убедятся в абсолютной фальши этого бумажного двоеточия. Второй член первой части (стихи 7–16), процесс воспоминания, состоит из четырех однородных элементов: стихи 7–8, половина стиха 9, стихи 9–10 и стихи 11–12, причем к последнему ассоциативно присоединяются последние четыре стиха. Из деталей первой части надо оговорить прежде всего выделение слова полупрозрачная в стихе 3. Здесь мы имеем дело, на первый взгляд, с составным сказуемым; но это, конечно, неверно, так как не отвечает смыслу: это просто вынесенное вперед определительное слово, приобретшее благодаря этому вынесению синтаксическую самостоятельность и отделяемое легкой паузой. Стих 4 выражает некий побочный вывод из наступления ночи — наступление сна. Но вывод этот, будучи очень важным для дальнейшего, не соединяется с предшествующей фразой в одно целое, а лишь как бы в скобках присоединяется к ней. По поводу второй половины стиха 9 надо отметить, что причастие, даже и с объяснительным словом, не обязательно отделяется от слова, к которому относится. В данном случае усваивать слову подавленном особую активность, что неминуемо случилось бы при его отделении, нет никаких оснований. В конце стиха 11 я не могу сделать купюры, так как слова предо мной получили бы тогда совершенно им не подобающий вес и самостоятельность. Соединять их с безмолвно не имеет никакого смысла. Единственно возможным представляется мне прочесть в одну фразу стих 11, начиная с безмолвно, и весь стих 12. Но безмолвно кажется мне чересчур значительным и выразительным словом, чтобы можно было его так затушевать, а потому я полагаю, что надо читать замедленно-выразительно: воспоминание — безмолвно, а все остальное в одну фразу, причем безмолвно окажется выделенным обстоятельством в целом психологического сказуемого. Что касается стиха 14, то и здесь, конечно, соединительное, а не разделительное: иначе оно стояло бы и перед трепещу, или его бы вовсе не было; конечно, можно было бы паузой все-таки придать ему разделительное значение, но тогда утратился бы ритм трех равноценных элементов в стихах 14–15, а самое главное — утерялась бы та прелесть, которая кроется в объединении двух понятий стиха 14 в одно целое, рисующее сложное, но единое состояние души. Затруднительным представляется понимание и чтение стиха 16. Спорным является, не хочет или не может автор смыть печальные строки. Я решаю его в первом смысле и в соответствии с этим делю стих на две час