Типы декораций по конструктивным качествам

Художественный образ в сценографии, как говорилось в предыдущей главе, состоит из очень многих составляющих, здесь мы рассмотрим конструктивные составляющие сценографического образа. Исторически сложилась целая типология декоративных решений театральных конструкций. Конструкция – это та внутренняя основа, скелет, на которой держится выразительная часть оформления. Конечно, у конструктивной части тоже есть своя выразительность, но это качество не является определяющим. Типология по конструктивным качествам театральных декораций рассматривает ее как несущий элемент, а не как выразительный. Но без него нельзя обеспечить выразительность. Прежде всего, декорации делятся на две большие группы по характеру материалов, из которых они выполняются.

Первая группа – мягкие декорации. Они представляют собой оформление сцены, выполненное из материалов, не имеющих собственной внутренней конструктивной основы, поэтому они подвешиваются. Эти декорации выполняются из различных тканей, тонких пластиков, сеток, веревок, цепей всего того, что само стоять не может, и должно к чему-нибудь крепиться. Мягкие декорации имеют свои разновидности.

Кулисные декорации могут быть разъемные и подъемно-арочные. Разъемные кулисные декорации состоят из трех деталей по каждому плану (две кулисы и одна падуга). Глубина сцены заканчивается задником – большим полотнищем, повешенным параллельно рампе, или горизонтом повешенным полукругом или в форме трапеции (в плане). Кулисные декорации развешиваются строго симметрично.

В театральных спектаклях барочного, классицистического, романтического и реалистического театра они расписывались, выполнялись из самых разных тканей. Роспись чаще всего изображала различные архитектурные пространства. Для того чтобы у зрителя было впечатление, что внутренность имеет вертикальные стены и горизонтальные потолки, живопись по каждому плану обязательно освещалась, так, чтобы «убивать» тени от предыдущих кулис и падуг. Эта работа света помогала создавать иллюзии парадных дворцовых интерьеров. Подъемно-арочные декорации представляют собой повешенные по каждому плану полотнища в форме скобы, которые также сопровождаются задником или горизонтом. Подъемно-арочные декорации расписываются и изображают арочную архитектуру. Они так же, по каждому плану освещаются, чтобы нивелировать тени и создавать иллюзию тяжелых архитектурных сооружений.

Сады, парки, леса изображаются на сцене при помощи сетки, которая выкраивается в форме, напоминающей букву «Г». Две встречные кулисы такой формы декорируются аппликацией, изображающей деревья и кусты с густой листвой, выполненной из разных по прозрачности материалов. Такие кулисы вывешиваются очень часто (через 20 см), и при правильном освещении создают впечатление ярко освещенной полянки в лесу сквозь листву, которой, просвечивает солнце. Эти декорации дополняются бутафорскими кустами, пеньками, мостками и половиком, декорированным под траву. Задник или горизонт изображают глубину леса, уходящую дорогу, берег реки… Кулисные декорации возникли еще в эпоху Возрождения и совершенствуются до сих пор.

Оформление в сукнах. Этот тип декораций сравнительно молод, возник в конце XIX начале XX века. Это было время, когда в театре ставили много мистических историй, сказочных сюжетов, где персонажу было необходимо неожиданно и быстро «возникать» или «исчезать». Здесь ткани (а в это время очень широко использовались сукна), развешиваются совершенно произвольно в пространстве сцены. Симметрия не обязательна. Ткани могут изображать и интерьеры, и пейзажи, и различные сказочные реальности. Такая развеска декораций помогает внезапно возникать и исчезать между складок. Кроме того, обилие складок на сцене делали ее более парадной, нарядной, декоративной, что для стилистики модерна, который превалировал в это время, было необходимо.

Жесткие декорации известныс древнейших времен, некоторые из них существовали в античном театре. Они отличаются способностью нести вес актера, реквизита, бутафории. Для этого они обладают необходимой прочностью, устойчивостью, не требуют дополнительных поддерживающих устройств, способны сами надежно стоять на сцене.

Кулисные декорации устанавливают так же, как и мягкие кулисы, симметрично и по планам. Они представляют собой ширмы, которые могут быть, как простые прямоугольные, так и сложные по форме, изображающие детали архитектуры, кусты и прочее. Ширмы могут быть в виде треугольных призм, вращающихся вокруг своей оси. Каждая грань такой призмы несет на себе особое изображение. Вращение этих призм позволяет менять картину на сцене. В некоторых спектаклях ширмы заменялись кулисными машинами, которые представляют собой подрамники, пропущенные сквозь планшет сцены через специальные щели, и в трюме двигались по собственной металлической дороге. Такие кулисные машины позволяли сделать декорацию высотой до пяти метров и выдерживать вес актера. Движение кулисных машин значительно обогащает образ спектакля.

Павильон. Этот тип декораций появился для обслуживания реалистического театра. После поднятия занавеса зритель видел обыкновенную комнату с мебелью, люстрой, окнами, дверями, картинами, зеркалами. Стены этой комнаты представляют собой систему подрамников, обтянутых тканью, расписанной под обои или обклеенную обоями. В некоторые из подрамников монтируются оконные или дверные проемы с подвешенными окнами и дверями. Чтобы подрамники не падали, с задней их стороны к ним прикрепляются откосы в форме прямоугольных треугольников, которые обеспечивают вертикальность «стены» павильона. Обычно сцены павильона устанавливаются в форме трапеции (в плане) из трех составляющих. Четвертая стена зеркало сцены. Но бывают павильоны, составленные из двух стен и потолка. Стены устанавливаются тупым углом (в плане) и создают не очень глубокое игровое пространство. «Потолок» павильона так же может представлять собой систему подрамников, но во многих случаях, это просто ткань, которая закрепляется на штанкете, расположенным за арлекином, и набрасывается сверху на «стены». Затем она натягивается и закрепляется за «ручники» на задней части подрамников «стен».

Установка (конструкция) – самый молодой и самый распространенный, на сегодняшний день, тип декораций. Он сформировался в 20-е годы ХХ века, первый законченный вариант установки был представлен в спектакле «Великодушный рогоносец» Вс. Мейерхольда в 1922 г. (художник Л. Попова).

Установка (другое название конструкции), представляет собой жесткое сооружение на сцене из любого достаточно легкого и жесткого материала. Установка не убирается в течение всего представления. Ее черты:

а) несколько уровней по высоте, что необходимо, во-первых, для обогащения пластики актеров, во-вторых, для более пропорционального решения высоты зеркала сцены, в-третьих, для усиления выразительности сценографического образа;

б) символический характер внешнего вида, выражающий идею комедии. В постановке «Великодушного рогоносца» установка изображает «раздетый» механизм мельницы, уложенной на бок, который иронически символизирует «анатомию» буржуазной любви;

в) установка – это действующая декорация, которая претендует стать персонажем. В приведенном примере маленькое желтое колеса установки начинает вращаться в завязке, развитие действия приводит к вращению большого красного колеса, а вращение самого большого мельничного маховика начинается в момент кульминации. Этот вращающийся фон «ведет» эмоции зрителя.

Установку не надо путать с макетом. Макет представляет собой имитацию предмета (крыльцо, пригорок) он тоже может быть с несколькими уровнями, способен нести большие нагрузки. Бывают даже действующие макеты имитирующие действие того предмета, который они изображают. Но макет никогда не несет символа.

Проекционные декорации появились вместе с открытием электричества и используются в театре с начала ХХ века. Проекционная декорация дешева, мобильна, легко может возникнуть, исчезнуть, смениться другой картиной. Проекционная декорация хороша для мистических спектаклей, спектаклей сказок. Проекционная декорация представляет собой проекцию изображения пейзажа, интерьера, какого либо предмета, необходимого по действию. В реалистических спектаклях она может заменить рискованные работы актеров, например опасные для жизни полеты, падения представляют собой движущееся проекционное изображение. Этот тип декораций широко используется в сочетании с другими типами. Например, она заменяет часть интерьера на сцене, или часть пейзажа. Проекционная декорация требует очень четкой технической организации. Направление проекционного луча и работа света на сцене должны быть особенно отрегулированы, чтобы не было засвечивания изображения, не нужных рефлексов и теней. Этот тип декорации не допускает большого количества света на сцене. В последние десятилетия получило распространение использование сразу нескольких проекций в художественном оформлении, как театральных спектаклей, так и концертов самых разных масштабов. В начале XXI века появились голографические проекционные декорации. Они показывают вполне убедительно иллюзию объема предмета. Это изображение может быть движущимся. У этого типа декораций большое будущее.

Объемные декорации. Этим термином на сцене называют одновременное использование любых мягких и объемных жестких декораций.

Приемы декоративного оформления сцены

Приемы декоративного оформления сцены чаще всего дополняют тот или иной тип декораций, расширяют его возможности, делают дополнительные декоративные акценты, которых требует время и художественные задачи спектакля. Некоторые из них настолько существенно меняют облик классического типа декораций и так долго используются на театральной сцене, что постепенно становятся самостоятельным типом декораций. Так, например, случилось с оформлением в сукнах. Сначала это был прием, продиктованный стилистикой модерна, который дополнял мягкие, разъемные декорации. Но более чем вековое существование на сцене определило его уже как особый самостоятельный тип декораций. Некоторые приемы, в силу своей специфики так и остаются дополнением.

Симультанный прием – самый популярный и самый древний из существующих приемов декоративного оформления сцены. Он предполагает одновременное использование нескольких игровых площадок в пространстве сцены, часто на разных уровнях. Это прием иногда использовался еще в античном театре, но наибольшую популярность приобрел в 20-е годы XX века. Моделируя планшет сцены разноуровневыми площадками, режиссеры старались обогатить пластику актеров и сделать более впечатляющим сам сценографический образ. Его широко использовали такие замечательные режиссеры как Таиров и Мейерхольд.

Расширение просцениума – это увеличение авансцены, т. е. пространства перед красной линией. Увеличение достигается «зашиванием» оркестровой ямы или дополнительное достраивание подиума от авансцены, например для театра моды. Расширение просцениума часто используется при наличии фронтальной мизансцены, когда актер обращается к зрителю, а не к партнеру, старается встать как можно ближе к зрителю. Этот прием помогает объединить актера и зрителя.

Пространственный прием так же имеет древние корни. Этот прием используется в тех случаях, когда действие идет не только на сцене, но и в зале, среди зрителей. Игровые площадки располагаются в шекспировских окнах, проходах, на балконах. Залы со сценой ареной так же используют пространственный прием. Не приспособленные для театральных представлений помещения (спортзалы, бывшие производственные цеха и фермы), вынуждают режиссеров часто использовать пространственный прием. Этот прием еще более увеличивает активность взаимосвязи со зрителем, не редко подключая даже его к действию.

Постоянный портал – используется в оформлении пьес с большим количеством картин. В течении всего спектакля на авансцене, или сразу за линией основного занавеса, устанавливается декоративный портал, украшенный архитектурными, орнаментальными или иными мотивами. Часто портал имеет специальный занавес, оформление которого стилистически объединено с порталом. Сменяющиеся картины в сценической коробке объединяются дополнительно декоративным порталом. Этот прием позволяет сравнительно небольшими средствами, отдельными деталями разнообразить зрелище, сохраняя стилистическое единство. Портал выполняет не только ограничительные и декоративные функции, но и игровые. В нем могут находиться выходы, около него могут располагаться станки, мебель, он может быть многоярусным, снабженным лестницами, дверными и оконными проемами, балконными нишами, тентами и пр. Блестящим примером такого решения является портал в декорациях А.Я. Головина к драме Лермонтова «Маскарад». Он представлял собой объемное вогнутое декоративное сооружение, состоящее из архитектурных элементов, с пышной, лепной орнаментикой, дверьми, зеркалами и балюстрадами, увенчанными вазами. С одной стороны примыкая к зрительному залу, портал, по своей стилистике, продолжает зрительный зал Александрийского театра. Другой конец портала органично объединяется со сменяющимися занавесами различных картин спектакля.

Оформление с круглым горизонтом – позволяет постановщикам обходиться без кулис и падуг в том случае, когда их функция заключается только для укрывания машинерии и оснастки сцены. Главной выразительной возможностью круглого горизонта является изображение неограниченного пространства, воздуха, космоса, неба, наполненного облаками. Белый горизонт позволяет любое художественное освещение, любую проекцию – движущиеся облака, дым, волны океана, пейзажи и пр. Блестящим примером использования круглого горизонта является постановки Н.П.Акимова «Бронепоезд 14 – 69» в Ленинградском академическом театре драмы и Н.А. Шифрина «Поднятая целина» в Центральном театре Советской Армии.

Диффузный прием – сравнительно молодое театральное изобретение, ему только около 50-ти лет. Этот прием предполагает психологическое «растворение» зрителя в пространстве спектакля. Такой эффект происходит при использовании в качестве декораций реальной исторической архитектуры того времени, в котором происходит действие пьесы. Например, знаменитая постановка по роману Виктора Гюго «Собор парижской Богоматери» осуществленная в здании Нотр Дам, когда зритель входил в собор, актер-монах брал его билет, зритель гулял по собору, персонажи действовали рядом с ним, увлекая за собой. Конечно, сама атмосфера собора, исторически точно выполненные костюмы создавали эффект особой достоверности, зрители ощущали эффект присутствия во время, описываемое Виктором Гюго. Сейчас этот прием широко используется в театре и в массовых театрализованных представлениях. Например, стало почти традицией делать концерты хоров духовной музыки на исторических площадях старинных городов, на фоне древних соборов и монастырских стен. Ритмы, пропорции этой древней архитектуры заставляют по-особому воспринимать музыку наших предков.

Прием обнажения машинерии сцены впервые стал использовать Вс. Мейерхольд, когда возникла необходимость показывать деятельность пролетариата на производстве. До этого в театре никогда не демонстрировались цеха заводов и фабрик. Все предыдущие способы оформления здесь не годились. Мейерхольд долго не находил решения, наконец ему пришло в голову, что оформления никакого и не нужно. Достаточно просто раздеть сценическую коробку. В обнаженном виде она сама представляет собой производственное помещение с соответствующим внешним видом и наличием машинерии. Производственная тематика в советском театре была обязательной, и этот прием стал широко использоваться. После ареста Мейерхольда до начала «оттепели» был перерыв в использовании этого приемам в театре, т. к. исключалось все, что связано с именем Мейерхольда. С 60-х годов до сегодняшнего дня обнажение машинерии сцены стало использоваться часто и в театральных постановках и в театрализованных представлениях. Например, стало традицией проводить концерты «тяжелого» рока на обнаженной сцене.

Вещизм. Честь изобретения этого приема тоже принадлежит Мейерхольду. До этого изобретения в театре свято выполняли «завет» А. Чехова, выраженный в словах о том, что ружье, висящее на стене, должно обязательно выстрелить во время спектакля. Другими словами, на сцене не должно быть случайных, ненужных, неоправданных действием вещей. Мейерхольд пошел дальше. Вещь на сцене в его спектаклях «Ревизор» и «Горе от ума» не только поражала своей достоверностью и оправданностью существования в спектакле, но и была символом, помогающим раскрывать идею спектакля. Этот прием с 60-х годов ХХ века так же широко используется в отечественном и зарубежном театре.

Прием эксперименты с фактурами развивает традицию символической работы предмета на сцене дальше. Не только предметы, но и фактура их может выражать тот или иной смысл. У каждой ткани на сцене свои выразительные возможности. То, что может «выразить» бархат, не может «выразить» шелк или тюль. Дерево вызывает свой спектр понятий: тепло, домашний уют, традицию; металл может обозначать рациональность, ритм производства, эмоциональный холод. Любая фактура имеет только ей присущий символический язык. Поэтому с 70-х годов ХХ века появились спектакли, где этот прием брал на себя самую большую символическую нагрузку. Одним из наиболее показательных примеров является спектакль «История лошади» Г. Товстоногова, где минималистическое оформление заключалось только в укрепленном на втором и третьем плане горизонте, выполненном из рогожи (плетеная пенька, мочало). Грубая фактура этого горизонта во многом выражает депрессивное состояние психики человека, вызванное трагическими переживаниями, связанными с нереализованностью личностного потенциала.

Полиэкранный прием представляет собой много проекций в одном представлении, работающих одновременно или в разное время. Впервые его использовал Б. Кноблок в концертах и спектаклях и особенно эту практику развил и усовершенствовал Й. Свобода. Сегодня этот прием необычайно популярен в оформлении шоу-программ, концертов и в постановке театральных спектаклей. Этот прием хорошо передает динамику нашей жизни, ее многоликость и противоречивость.

Трансформирующееся пространство сцены и зала – сравнительно молодой прием, заключающийся в том, что для художественных задач трансформируется (переносится, разворачивается, опускается, поднимается) зал со зрителями, часть зала, или сама сцена. Одними из первых, еще в 30-е годы XX века, этот прием использовали Охлопков и Кноблок, которые, не имея нормального театрального здания, для каждого спектакля выстраивали свою сценическую площадку и по-новому располагали зрителя. Например, сцена представляет собой условный корабль, расположенный в центре зала, а зрители, располагаются вокруг него и собой «изображают» море (таким образом расставляются кресла в зале). В современном театре есть тенденция выстраивать архитектуру зрительного зала и сцены с использованием современных технических возможностей, когда платформы с рядами кресел поднимаются и опускаются, кресла разворачиваются, сценическая площадка переносится в другую часть зала и т. п. В связи с тем, что такие театральные механизмы очень дороги, их пока очень немного. Однако, тенденция существует и расширяется.