Глава I. Персональное дело театрального критика С. Л. Цимбала.

25 февраля 1949 г. состоялось закрытое собрание Ленинградского отделения Союза советских писателей целиком и полностью посвященное искоренению и обличению «вредительских», «антинародных» и «антипатриотических» идей, царивших в культурной среде послевоенного Ленинграда. На мероприятии слушали и персональное дело члена ВКП (б) С. Л. Цимбала, речь шла об исключении критика из партии. Еще в марте на заседании бюро парторганизации ЛО Союза писателей было принято упомянутое решение,[23] на собрании же требовалось либо подтвердить его, либо опровергнуть. Поводом к вынесению столь бескомпромиссного вердикта стали слишком резкие оценочные суждения С. Л. Цимбала относительно состояния советской драматургии, данные автором в монографии «Театральные портреты». Но партийцев разозлили даже нисколько сами резкие реплики, а то, как стремительно ленинградский критик изменил свои взгляды, после того, как понял, что ему следует ожидать. Стоит рассказать немного подробнее об этой полной загадочности рукописи. Из стенограммы партийного собрания мы знаем, что было два экземпляра книги, до правки, где якобы С. Л. Цимбал позволил себе сказать «лишнее» в адрес советской драматургии, и после, где театральный критик заменил прежнее негодование лестью и дифирамбами. В отделе рукописей и редкой книги Санкт-Петербургской Театральной библиотеки хранится лишь один единственный, уже отпечатанный в типографии ВТО, вариант монографии «Театральные портреты»,[24] по всей видимости, наверное, тот, который с «язвительными» характеристиками. При внешней критике источника бросаются в глаза пометы и надписи, сделанные на полях книги неустановленными лицами. Однако при детальном просмотре выясняется, что одни отметки представляют собой лишь обычное редактирование (некоторые слова и обороты были заменены на более удачные исходя из контекста), другие же — подчеркивание целых абзацев, где как-то говорится не с лучшей стороны о советских пьесах или же об актерской игре в спектаклях на современную тему. Напрашивается закономерный вопрос: можно ли как-то установить авторов? Возможно, но только касательно первых (исключительно редакционных пометок). Скорее всего, их автором был литературный критик К. Н. Державин, оставивший исключительно положительный отзыв о монографии: «С. Л. Цимбалу вполне удались синтетические портреты своих героев. Наблюдательность, богатство деталей, тонкость анализа рода ролей и т. д. представляют собой хорошую документацию, на основе которой С. Л. Цимбал умело и внимательно интерпретирует творческую биографию своих оригиналов. Очерки эти будут, несомненно, с интересом и пользой прочтены и театральными людьми, и публикой».[25] Однако по истине интересный и содержательный труд так и не нашел признания со стороны ленинградской театральной общественности, помешала тому разразившаяся, как гром среди ясного неба, кампания по борьбе с «безродным» космополитизмом. Все-таки что же еще заставляет оставить с определенной долей уверенности авторство редакционных корректировок за литературоведом К. Н. Державиным? В фонде С. Л. Цимбала упомянутого отдела рукописей и редкой книги Театральной библиотеки сохранились письма К. Н. Державина к С. Л. Цимбалу. Из одного из таких посланий становится известным, что рецензент «позволил себе в двух-трех местах внести мелкие стилевые поправки», а также советовал автору «Театральных портретов» обратить внимание на страницы 80, 82 и 167.[26] Необходимо сразу же внести некоторую ремарку: тот печатный вариант с пометами, о котором шла речь немного выше, заканчивается на 160 странице, следовательно, К. Н. Державин читал, скорее всего, авторскую рукопись и на нее писал рецензию. Однако это пояснение ни в коей мере не противоречит нехитрому выводу: стилевые редакторские поправки принадлежат его перу. А кто же тогда оставил те концептуальные отметки, которые относились непосредственно к содержанию монографии, к тому, как С. Л. Цимбал обрисовал послевоенную Ленинградскую сцену, как отозвался о советской драматургии, режиссуре и, самое главное, о работе актера над ролями из современного репертуара? Увы, установить, кто именно был суровым въедливым цензором не представляется возможным, однако в связи с тем, что в стенограмме партийного собрания, проходившего в стенах ЛО ССП, отсутствует подробный разбор основных тезисов, будет уместным, исходя из этих подчеркиваний и надписей на полях, выяснить, что же все-таки пришлось не по душе «патриотам» и ярым противникам «космополитов».

Монография С. Л. Цимбала «Театральные портреты» представляет собой собрание очерков как о корифеях Вивьеновской[27] Александринки — В. В. Меркурьеве, Ю. В. Толубееве и Н. К. Симонове, так и о двух представителях старшего поколения мастеров — о знаменитых актерах И. Н. Певцове и Б. А. Горин-Горяинове. Разоблачителей группы «эстетствующих космополитов» больше всего задело то, как театральный критик охарактеризовал работу актера над ролью в спектакле на современную тему. Например, об актерских удачах В. В. Меркурьева С. Л. Цимбал писал: «То и дело ему приходилось изображать людей, не столько реально воплощенных драматургами, столько только предполагаемых или задуманных ими. Об этих людях, казалось бы, актеру становилось известным все: их взгляды, их убеждения, но на самом деле — они сами, эти люди, сплошь да рядом оставались тайной для актера. Они много говорили о себе, не меньше говорили о них и окружающие, но живое и непосредственное чувство сближения с ними актер мог испытывать далеко не всегда, как нельзя полюбить человека, не почувствовав его, не прикоснувшись к нему живым и трепещущим сердцем. Пытливый и остро воспринимающий жизнь человек, он должен был видеть вокруг себя людей более сложных и вместе с тем более ясных, нежели те блеклые и предвзятые схемы, которые часто предлагались ему драматургами».[28] Театральный критик всячески призывал актеров ломать те элементарные и прямолинейные схемы навязываемые драматургами, сопротивляться из «чувства идейной ответственности за роль» искусственному и бескровному драматургическому построению советских пьес. Цензоров и обличителей также повергло в шок, следующее, по-настоящему уже «крамольное» высказывание С. Л. Цимбала касательно сценических работ художника театра старой закалки И. Н. Певцова: «При всей своей требовательности к драматургии, при всей своей взыскательности Певцов никогда не отказывался от исполнения ролей в пьесах, в высшей степени несовершенных. <…> Нет никакого противоречия в том, что именно Певцов — актер, который мог бы предъявить советской драматургии серьезный и внушительный счет, сыграл едва ли наибольшее среди крупных мастеров нашей сцены количество советских пьес. В этом следует видеть еще один пример того, как он постоянно шел по линии наибольшего сопротивления, ставя перед собой и отыскивая наисложнейшие, требующие инициативной актерской мысли задачи. Он играл в «Конце Криворыльска», в «Ярости», в «Бронепоезде», в «Страхе», оставив молодому актерскому поколению пример активного, неизменно добросовестного отношения к работе».[29] Около этого абзаца на полях оставлена весьма интересная запись: «Он изучал вопросы драматургии?». Не понятно только, о ком идет речь, об авторе монографии С. Л. Цимбале или об актере И. Н. Певцове. Наверное, это и не столь важно. Советские пьесы не должны были быть как-то ошельмованы театральной критикой, а актеры должны были при постановке беспрекословно следовать замыслу драматурга, лишь бы никак не исказить авторский пафос. Однако в корне будет неверным, если рассматривать протест С. Л. Цимбала против тусклых и примитивных схем, навязываемых советскими драматургами, как полный отказ от драматического текста, что впоследствии станет стержнем новой театральной концепции, ведущей отсчет с 70-х гг. XX в., — постдраматического театра.[30] Наоборот, критик всячески ратовал за сохранение историзма при постановке классики. С негодование отнесся он к тому, как Ю. В. Толубеев сыграл Несчастливцева в спектакле по пьесе «Лес» великого мастера сатиры и слова, обличителя свинцовых мерзостей житейских, А. Н. Островского. «Этим историзмом, этой социально-психологической конкретностью образа как раз и пренебрег Толубеев в роли Несчастливцева. Он появлялся на сцене в широченной малиновой рубахе, увенчанный копной беспокойных волос, грузный, добрый человек, в котором было гораздо больше от бурлака, нежели от актера. <…> В толубеевском Несчастливцеве, — С. Л. Цимбал разъяснял в пространном очерке, — исчез колорит характера, потеряли свое значение и свой смысл многие тонкие штрихи, которые делали портрет, нарисованный великим драматургом, живым и точным отражением определенной эпохи и определенного социально-бытового уклада».[31] По аналогии с причинами этого провала, автор «Театральных портретов» также видел неудачу Н. К. Симонова в роли Астрова из чеховского «Дяди Вани» в том, что как обычно «поддаваясь своему актерскому тщеславию, он увлекается в иных случаях не тем, что в роли действительно важно, не тем, что является в ней на самом деле главным, а тем, что с его точки зрения позволит ему открыть в ней нечто такое, что сумел подметить именно он и никто больше».[32]

Безусловно, «Театральные портреты» пестрят критическими заметками об «искусственных и блеклых драматургических схемах», о «прямолинейном и примитивном драматургическом построении» некоторых советских пьес. Однако на минуту представим, что мы — те самые разоблачители вредных «антинародных» и «антипатриотических» идей, и пролистаем монографию на предмет содержания в ней авторских высказываний о том, что русская культура представляет собой компиляцию западноевропейской, или иных мыслей, прямо либо косвенно указывающих на превосходство чего-либо западного над советским и / или русским. Наши попытки найти нечто похожее на пиетет к зарубежному искусству обречены на провал. Ни о каких бы то ни было заимствованиях из иностранного театрального опыта или же банальном подражании театра русского европейскому на страницах книги не говорится ни слова. Наоборот, С. Л. Цимбал доказывал, что «сила же русского сценического реализма заключается, помимо всего прочего, еще и в том, что он никогда не превращался в догмат, в некий узкий эстетический канон, связывающий актера по рукам и ногам и, в конечном счете, ограничивающий возможности его творческого самовыявления. В творчестве Дюмениль[33] Гаррик[34], как известно, отмечал «прекрасный беспорядок», и этот «прекрасный беспорядок» был прямой и резкой реакцией на холодную и бесстрастную алгебру актерского классицизма, на опустошающую расчетливость и искусственность господствовавшей вокруг сценической школы. «Прекрасный беспорядок», неорганизованность, эмоциональный хаос никогда не были свойственны русскому искусству вообще. «Близость к природе», о которой мечтал Щепкин, правда человеческих чувств на сцене, поискам которой отдал свою жизнь Станиславский, были прямым и последовательным выводом из того понимания целей и предназначения искусства, которое было присуще передовым и прогрессивно мыслящим представителям русской сцены».[35] Говоря же о творческом методе Б. А. Горин-Горяинова, критик отверг устоявшееся в театроведении мнение, согласно которому имя актера обычно ассоциируется с «французской школой», характерной особенностью которой является непринужденная игра словами и интонациями. С. Л. Цимбал подчеркивал, что в актерском мастерстве корифея старейшей российской сцены импровизационная легкость и непринужденность сценического поведения были подчинены целостному и строгому истолковательскому плану.[36] Учитывая все вышеперечисленное, обвинение театрального критика в «безродном» космополитизме рушится, как карточный домик. С. Л. Цимбал только высказался за сохранение уникального русского театра, но и такая консервация в эпоху позднего сталинизма также осуждалась. По замыслу советских идеологов, театр должен был стать лекторием для пропаганды передовых идей, а не оставаться местом, где человек приобщался к особому метафизическому миру искусства.

С. Л. Цимбала обвиняли не только в «замазывании» старых оценок в «Театральных портретах»[37], его статья об итогах театрального сезона,[38] появившаяся на страницах журнала «Звезда» также не осталась без внимания въедливых цензоров. Названная обтекаемой и «типичным примером статьи ни "за" — ни "против"», публикация стала предметом ожесточенной критики из-за того, что в ней только говорилось об режиссерских и актерских итогах, но ни слова не было сказано о советской драматургии.[39] Однако если непосредственно обратиться к самому тексту, можно заметить некий казус — в статье действительно не говорится ни слова об успехах советских драматургов, скорее речь идет о недостатках пьес на современную тему. С. Л. Цимбал говорил о том, что драматурги строят свои пьесы по бескровным схемам, «потому что ищут коллизию не в недрах человеческого характера, не в индивидуальных особенностях людей, не в том, как они работают, чувствуют, мыслят, а в заданных и предрешенных умозаключениях».[40] По этой причине, как виделось театральному критику, большинство из таких драматургических произведений, лишенных жизненной правды, не видят света рампы, а те, которые были поставлены, требовали колоссальной работы режиссера, художника и актеров театра, чтобы придать им законченный вид. С. Л. Цимбал наглядно продемонстрировал успех подобных «доработок» на примере спектакля театра им. Пушкина по пьесе Г. С. Березко «Мужество». Режиссер Р. Р. Суслович вопреки авторскому замыслу ввел при постановке дополнительные эпизоды.[41] С. Л. Цимбал, кроме того, считал, что задача советского искусства переориентировать театры не на пьесы однодневки, а создать фонд советской классики: «лучшие пьесы, написанные советскими драматургами, — заключал критик, — "Любовь Яровая", "Бронепоезд 14-69", "Беспокойная старость" и другие, — именно потому и пережили эпоху своего рождения, что в тот момент, когда они были написаны, необычайно точно и своевременно отвечали на главные запросы своего зрителя».[42] Самым же уязвимым звеном в театральной практике он по-прежнему видел творчество драматургов и работу с ними. С. Л. Цимбал придерживался мнения, что слабость пьес на современную тему и чрезмерная уступчивость авторов при их постановке кроется в том, что драматурги лишь понаслышке знают жизнь рабочих и крестьян, а в условиях, когда в искусстве господствовал метод соцреализма, реалистичность изображаемого быта была превыше всего.[43]

На собрании С. Л. Цимбал признал все свои «ошибки», но кроме этого, в рамках предлагаемых обстоятельств, был вынужден свидетельствовать против своих коллег по Объединению театральных критиков М. О. Янковского, И. И. Шнейдермана, С. Д. Дрейдена. Более того, за несколько недель до этого мероприятия попавший в опалу критик выступил с докладом на расширенном заседании правления ЛО ВТО, посвященном обсуждению статей «Об антипатриотической группе театральных критиков» в газетах «Правда» и «Культура и жизнь». С. Л. Цимбалу также пришлось лжесвидетельствовать против многих мэтров театральной критики города на Неве. Так, в вину М. О. Янковскому ставилось то, что он в статье «Путь к новым героям»[44] предпочел умолчать о послевоенных советских пьесах, ограничившись лишь анализом драматических произведений военных лет, также музыковед был уличен к излишней симпатии к комедиям Лабиша.[45]^,[46] В адрес И. И. Шнейдермана посыпались обвинения в ряде «порочных» теорий, автором которых он являлся. Например, С. Л. Цимбал негодовал по поводу «теории скромного реализма», якобы под этим понятием понималось не что иное, как альфа и омега советского искусства «тот социалистический реализм, который требует воплощения образов действительности и важнейших тем современности в ярких, строгих и простых выразительных формах».[47] Далее С. Л. Цимбал осуждал так называемую «теорию возникновения штампов»: И. И. Шнейдерман отвергал привычное объяснение появления штампов, когда художники начинают создавать свои произведения, копируя какое-нибудь крупное, вместо этого, он утверждал, что «мышление драматурга отравлено мистическим ядом этого штампа, и он непосредственно воплощает его в своем произведении».[48] Не менее «порочной» оказалась и «теория своеобразия», в основе которой «лежало требование некоего изощрения в повороте тем и характеров, в обязательном своеобразии ракурсов для изображения характеров». С. Л. Цимбал усмотрел здесь даже отсылку к формалистическим интенциям и доказывал, что важна лишь «правда самого характера, правда его места в действительности и осуществляемого им дела».[49] Более того, в рецензиях И. И. Шнейдермана была найдена самая «порочная» теория — «теория физической фактуры спектакля». По мнению С. Л. Цимбала в дань формалистам, критик пытался увести советское искусство от идейных задач, так как «описание внешней конфигурации, света, цвета и объема занимали главное место, и в этом он (И. И. Шнейдерман — Е. П.) видел главный изыск художника».[50]

Отвечая на критику С. Л. Цимбала, И. И. Шнейдерман признал, что в рецензии на спектакль БДТ им. А. М. Горького по пьесе В. А. Соловьева «Дорога победы»[51] допустил ряд формалистических тенденций, поскольку «в то время недооценивал драматургию и больше интересовался пластической стороной и игрой актеров».[52] Справедливости ради заметим, С. Л. Цимбал тоже в своих опусах частенько давал оценку лишь режиссерскому замыслу и актерской игре, в то время как о драматургии писал в двух словах и не всегда лестно: вспомним его призыв «преодолевать примитивные схемы навязываемые драматургами». Примечательно, но с упомянутой постановкой «Дороги победы» все было несколько иначе. Первоначально С. Л. Цимбал придерживался излюбленного приема, например, он хвалил режиссера Н. С. Рашевскую за то, что та вопреки драматургу нашла в себе мужество поставить спектакль о живых людях. Сам же драматический материал, предоставленный театру, критик характеризовал как противоречивый: «Сплошь и рядом он (драматург — Е. П.) заставляет своих персонажей, охарактеризованных им с весьма невыгодной стороны, произносить эффектные тирады, которые ничем не подкрепляются ни в поступках действующих лиц, ни во всем развитии сюжета. Он без конца поучает, резонерствует, вместо того, чтобы показывать и раскрывать».[53] Но уже в рецензии «За гранью авторской темы», помещенной в сборнике «Современный герой на ленинградской сцене» (весьма интересном даже с позиции внешней критики источника, поскольку в нем содержатся такие же подчеркивания красным карандашом, как и в опальной монографии С. Л. Цимбала «Театральные портреты», что с достаточной степенью уверенности позволяет говорить, что он просматривался накануне разоблачительных собраний с целью поиска материалов против «космополитов»), театральный критик резко сменил тон по отношению к самой пьесе, да и в связи с этим, к актерской игре в целом. Для сравнения приведем несколько строк: «Я не согласен с тем, что в сражении с автором театр выиграл определенные позиции. Успех некоторых сцен в спектакле происходит не вопреки автору, а только там, где автор сам этому успеху способствует. <….> Иными словами — театр выигрывает как раз там, где он опирается на автора, и терпит поражение там, где вынужден ему сопротивляться».[54] Но вместе с этим С. Л. Цимбал вынес пьесе и постановке бескомпромиссный вердикт: «Такой результат был неизбежен, потому что не мог быть создан подлинно яркий спектакль, в основу которого положена поверхностная, рассчитанная на не взыскательного зрителя мнимо-проблемная, а на самом деле фальшивая пьеса».[55]

Однако стоит также отметить, на мероприятии не раз говорилось, что в Ленинградском отделении так же, как и в Центральном, ВТО все находилось в руках узкого круга лиц. Обличители утверждали, что космополиты не пускали посторонних в издательство, запрещая другим критикам печататься в «Театральном альманахе» или как-то поучаствовать при выпуске серии «Мастера Александринской сцены». Также «бездарных» критиков упрекали в том, что они всячески насмехались над начинающими критиками, как О. Н. Персидская и Г. А. Капралов, и третировали их первые пробы пера. Обличители уверяли, что «космополиты» превратили ЛО ВТО в «кормушку» для своих.[56] Хотя вряд ли такая практика имела место быть на самом деле. Скорее всего, наоборот, критики из ЛО ВТО всячески помогали молодым дарованиям. Еще в 1920-е гг. в Ленинграде существовало теарабкоровское объединение «Там поговорим» при журнале «Рабочий и театр», занятия которого вели секретарь редакции А. А. Дорохов, а также критики и журналисты М. О. Янковский, С. Д. Дрейден, Б. Л. Бродянский и многие другие. В своих мемуарах О. Н. Персидская, в ту пору влюбившаяся в театр и решившая посвятить ему всю свою жизнь, оставила о теарабкоре следующий отзыв: «Нам давали возможность посещать спектакли, затем подробно разбирали наши учебные рецензии, лучшие из них печатали. У меня также напечатали несколько рецензий, похвалили статью о балете Лавровского "Фадетта"».[57]

Защищаясь на собрании от нападок воинствующих литераторов, С. Л. Цимбал обвинял во всем М. О. Янковского, дескать, последний сплотил вокруг себя узкий круг лиц и орудовал в ЛО ВТО: «Дело доходило до того, что Янковский ссылался укрепить аппарат ВТО, и говорил, что если коммунисты, работающие в аппарате ВТО — Клих, Нейман будут освобождены, то он, как член Президиума, сможет активно участвовать в работе ВТО».[58] Заметим, на заседании Правления ЛО ВТО от 18 марта 1947 г. М. О. Янковский требовал предоставления ему отпуска для научной работы, поскольку плотно работал над монографией «Римский-Корсаков и театр». Его просьба была удовлетворена и исполнение обязанностей заместителя председателя (а председателем с 1946 по 1948 г. был народный артист СССР Ю. М. Юрьев) ЛО ВТО было возложено на С. Л. Цимбала.[59] По сути, М. О. Янковский в то время отошел от работы в Объединении критиков и театроведов, в частности, и от участия в жизни творческого союза, в целом.

Будет не лишним — немного рассказать об устройстве ЛО ВТО, его сотрудниках и распределении обязанностей среди них. Так, в 1946 г., как было ранее упомянуто, место заместителя Председателя Правления занимал М. О. Янковский, который осуществлял руководство идейно-политической и творческой работой, издавал приказы, составлял планы.[60] Театральный критик влиял и задавал направления развития всей деятельности отделения. Вторую по значимости должность занимала И. К. Клих. Ответственный секретарь участвовала в составлении отчетов и смет, осуществляла связь с Домом Искусств, руководила организацией творческих вечеров, наблюдала за работой режиссерского клуба.[61]

Сразу после войны в ЛО ВТО вели творческую деятельность объединение критиков и театроведов (председатель — С. Л. Цимбал), режиссерский клуб (Л. С. Вивьен) и пять секций: драмы (Л. Ф. Макарьев); художественного слова (Н. И. Комаровская); балета (Т. М. Вечеслова); оперы (Э. О. Каплан); театральных художников (Н. И. Альтман). Также у ленинградской организации работников театра были свой Лекторий (организационно-административную работу по которому осуществляла А. И. Шуфотинская) и собственное издательство (заведующий — М. Г. Нейман).[62]

В 1947 г. структура ЛО ВТО претерпела незначительные изменения. Однако, по сравнению с прошлым годом, можно заметить более строгое распределение обязанностей среди сотрудников Отделения. Среди участников управления можно выделить сразу трех заместителей Председателя Правления: Е. И. Тиме (наблюдение за работой секции мастеров художественного слова), Е. П. Корякину (контролирование работы секции мастеров драмы, подготовка к актерской конференции и смотру молодежи) и М. О. Янковского (руководство научно-творческой работой отделения, наблюдение за работой издательской части, объединения критиков и секции оперы и балета, утверждение плана текущей работы). Все секции, за исключением секции театральных художников, которая была ликвидирована, были сохранены. Управление ими осуществляли те же самые творческие деятели, что и в 1946 г. Все эти руководители теперь вошли в состав Президиума отделения. Однако, помимо их и выше упомянутых заместителей председателя Правления, работу различных подразделений осуществляли и другие сотрудники: ответственный секретарь И. К. Клих (осуществление организационно-подготовительной работы по созданию Дома Актера, участие в составлении планов отделения), помощник ответственного секретаря Л. П. Сурина (проведение конференций и секций, ведение календаря мероприятий), инструктор С. С. Вилькорейская (оргработа по секциям балета и мастеров художественного слова), администратор творческого отдела А. И. Шуфотинская (подготовка творческих вечеров и массовых мероприятий, оргработа по объединению критиков и театроведов, а также по секциям драмы и оперы, ведение протоколов), заведующий редакционно-издательской частью М. Г. Нейман (составление планов и отчетов по издательству, переговоры с типографиями, прием рукописей к печати, ответственность за реализацию тиражей).[63]

Но уже в 1948 г. произошли серьезные изменения в структуре ЛО ВТО. В преддверии пика вакханалии, именуемой «борьбой с космополитизмом», были отстранены от занимаемых должностей заместитель Председателя Правления М. О. Янковский и председатель объединения театроведов и критиков С. Л. Цимбал, само же объединение было вскоре ликвидировано.[64] Крупные перестановки происходили и среди руководства секциями: секцию балета теперь стала возглавлять заслуженная артистка РСФСР Н. М. Дудинская, а оперы — народный артист РСФСР П. М. Журлавленко.[65]

На собрание было принято решение не исключать С. Л. Цимбала из рядов ВКП (б), а вынести лишь ему строгий выговор с предупреждением. Сыграли далеко не последнюю роль заслуги театрального критика на фронтах Великой Отечественной войны,[66] а также яркие выступления в защиту, его коллег, поэтессы О. Ф. Берггольц и драматурга Д. А. Щеглова.[67]