Ной культуры (ИНХУК). В группу входили А. Родченко, В. Степанова, А. Ган,

братья Стенберги, О. Брик, Б. Арватов и др. ИНХУК был организован в 1920 го­

ду в Москве при отделе ИЗО Наркомпроса (в 1922 году был включен в состав

Российской академии художественных наук, закрыт к 1929). Его главная цель

заключалась в «создании науки, исследующей аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом». Он должен был объединить «деятелей изобразительных искусств, работающих над установлением методов и форм производственного искусства». Инициатором программы, создателем и первым председателем был В.В. Кандинский. Его деятельность тяготела к изучению отвлеченных теоретических вопросов формообразования, связанных с психологией зрительного восприятия, и совсем не согласовывалась с перспективами производственного искусства.

В результате бурных дискуссий, проходивших в Институте, в январе 1921 года Кандинский был забаллотирован и вышел из ИНХУКа, после чего уехал в Германию, где преподавал в Баухаузе. Началось активное формирование новой теоретической платформы, непримиримой к «чистому искусству», — программы конструктивизма. Организационное собрание рабочей группы конструктивистовсостоялось 18 марта 1921 года. К концу года двадцать пять мастеров левого искусства под «напором революционных условий современности» отказались от «чистого искусства» и составили новый костяк ИНХУКа. Председателями Института после Кандинского были А. Родченко, О. Брик, Б. Арватов.

29 декабря 1921 года Осип Максимович Брик (1888—1945), писатель, литературовед, возглавивший ИНХУК, сделал доклад о программе, тактике и организации Института, перед которым ставились три задачи, вытекающие из трех сторон его деятельности и из троякого состава его членов. «1. Задача теоретического порядка (искусствоведы, теоретики). 2. Задача практического порядка (художники-практики, перед которыми стоит эксперимент на заводе). 3. Задача политического порядка (пропаганда и политическая борьба в художественной жизни). Теоретическая работа должна быть распределена на: а) педагогическую; б) теоретико-производственную; в) на научную...».

Начав с «беспредметных» живописных и графических композиций из геометрических форм, фактур, цветов конструктивисты перешли к объемным композициям из реальных материалов (дерева, металла, стекла, проволоки) в реальном пространстве, а затем к проектированию вещей, полиграфической продукции,агитационному искусству.Заметную роль на этапах «от изображения — к конструкции» и «от конст­рукции — к производству» сыграли работы Г. Клуциса. На примере его деятель­ности четко прослеживается переход от рисунков отвлеченных конструкций к реальным пространственно-средовым объектам.Густав Густавович Клуцис (1895—1944) родился в Латвии, учился во Вторых Свободныххудожественных мастерских у К. Коровина, работал с К. Малевичем, окончил живописный факультет ВХУТЕМАСа (1921), преподавал в нем «Цвет» (1924—1930), активно работал как художникконструктивист, «плакатист», мастер фотомонтажа. В 1922 году к 5-ой годовщине революции и IV конгрессу Коминтерна Клуцис создал проекты агитационных установок для улиц и площадей — пространственных и динамических лозунгов, радиотрибун, кинофо­тостендов. В них обрели реальность принципы построения абстрактных плоско­стных и объемно-пространственных структур раннего «аналитического периода» творчества художника. Во всех установках присутствовал момент трансформа­ции: вращающиеся стенды-колеса, подвижные экраны (вертикальное или на­клонное положение в зависимости от размера аудитории) и пр. Соответствую­щими времени предлагались самые доступные материалы для выполнения уста­новок: дерево, канат, холст.Новый метод создания острых, агитационно-массовых форм искусства Клу­цис видел также в фотомонтаже. «Само слово «фотомонтаж» выросло из индуст­риальной культуры — монтаж машин, монтаж турбин», — писал он (1932). Роль творчества Клуциса в раннем конструктивизме, а затем в полиграфии, близка роли Лисицкого по отношению к плоскостному супрематизму, а позднее также работе в полиграфии [11.5; 11.6].Парадоксальность ситуации тех лет состояла в том, отмечает Хан-Магоме- дов, что конструктивисты шли к индустриальным вещам не через освоение при­емов формообразования инженерных изделий, а через, если можно так выразить­ся, «инженерную архитектуру». Они увидели художественные возможности но­вых строительных структур раньше архитекторов, которые даже не пытались использовать сборные металлические конструкции, железобетон с предваритель­но напряженной арматурой и другие новшества в художественно-образных це­лях. Конструктивисты, увидев эти возможности, сами начали создавать «инже­нерную архитектуру» (в основном, проекты) на базе широко известных и даже в чем-то устаревших конструкций типа простого каркаса и ажурных ферм.Лекция 11. Художественный авангард в России. Супрематизм. Конструктивизм.. 223Производственники и конструктивисты получили реальную базу для своего творчества с созданием ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических ма­стерских, 1920), о чем речь пойдет в Лекции 12. Пока же сделаем предваритель­ные выводы о значении их деятельности. Прежде всего следует отдать дань ува­жения и восхищения их прозорливости и самопожертвованию в отстаивании новых идей. При этом надо помнить о труднейших хозяйственно-экономических условиях (гражданская война, разруха) и нараставшем идеологическом давлении в стране во второй половине 1920-х годов.Значение производственного искусства, как отмечает Н.В. Воронов, далеко выходит за рамки истории дизайна. Принципы этого направления в искусстве, его функциональное и рациональное отношение к материалу, к конструкции, к назначению вещи, «делание» представителями этого направления художествен­ных произведений, понимание творчества как работы, были перенесены на дру­гие формы искусства — на кино, поэзию, графику, театр и т.д. Такой подход оп­

лодотворил искусство в целом, более того, он сделал производственное искусст­во и конструктивизмбольшим общекультурным явлением.Когда же речь заходит о практических итогах, то не надо забывать, что, не найдя контакта с промышленностью, «производственничество» в конечном сче­те стало художественно-прикладной сферой деятельности. Оно благотворно про­явило себя в театре, рекламе, оформлении книги, экспозиционном и улично-аги­тационном искусстве, педагогике. Но непосредственно в промышленном произ­водстве — в делании вещей — мало чего удалось добиться.Производственное искусство, теоретические исследования и практическая деятельность приверженцев этого движения и, прежде всего, конструктивистов были одним из главных направлений интеграции искусства и техники в после­революционной России. На этапах становления (XIX век) и особенно с глобализацией машинного (промышленного) производства (первые десятилетия XX века) происходила пос­ледовательная смена форм объединения искусства и техники для воссоздания предметного мира. Как одна из этих форм возникает дизайн. Перечислим неко­торые важные этапы его развития [5.1].

~ Первая половина—середина XIX века. Механическое сочетание технической формы и эстетической поверхности. Эпоха украшательства. «Создай удобную форму, а потом укрась ее» (О. Пьюджин, 1812—1852, — английский писатель и архитектор) — как практический принцип воссоздания предметного мира. Ин­женер создает форму вещи, а художник украшает или маскирует ее орнаментом. Причем эту последнюю функцию выполняет не художник, а ремесленник, на­скоро обученный в школе промышленного искусства.

~ Вторая половина XIX века. Попытка восстановить допромышленные фор­мы воссоздания предметного мира (У. Моррис и движение за обновление ис­кусств и ремесел). Вещь создается художником и ремесленником без участия инженера. Этот вид интеграции нельзя считать новой формой — она основана на исключении техники из воссоздания предметного мира.224 История дизайна, науки и техники~ Конец XIX—начало XX века. Эстетизация технических форм. Профессио­нальный художник частично берет на себя функцию инженера: он осваивает ма­шинные методы и промышленные материалы и создает на этой основе новые формы вещей. Появление тенденции к стилистическому единству предметного мира (стиль модерн, югенд-стиль, ар нуво и т.п.). Зарождение теории функцио­нализма как практического принципа строительства (форма должна следовать функции).~ Начало XX века. История становления современного дизайна — это, с од­ной стороны, история того, как постепенно в промышленное производство втя­гивается художник, как он начинает осваивать его специфику и применять ее в процессе воссоздания предметного мира, а с другой — рождающиеся в этом со­дружестве формы предметного мира оцениваются общественным сознанием как эстетические. На каждом этапе машинного производства создаваемая им предметная форма была ориентирована одновременно на удовлетворение утили­тарно-практических потребностей общества и на его эстетический вкус. Соотно­шение этих двух факторов, которое менялось на различных этапах машинного производства, в конечном счете, определяло характер этих форм.При всей внешней принципиальной разнице (на первый взгляд) две концеп­ции формообразования (конструктивизм и супрематизм) дополняли друг друга. Быстрее всех это почувствовал и использовал на практике художник-авангар- дист, график, архитектор и теоретик Лазарь Маркович Лисицкий — Эль Лисиц-кий (1890—1941). Будучи вначале полностью и без остатка поглощен супрема­тизмом, он в 1919—1921 годах создает свои проуны (проекты утверждения но­вого) — аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел. Позднее он синтезировал концептуальные момен­

ты конструктивизма, супрематизма и своих идей в практике полиграфии, выста­вочных экспозициях и дизайне предметов. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1921 и 1925—1926). В докладе 1924 года Эль Лисицкий, в частности, указал, что «Чер­ный квадрат» Малевича, символ русского художественного авангарда, не только знаменует предел реалистического направления живописи. С одной стороны, «Черный квадрат» — это люк сужающегося канала живописного творчества, эво­люционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентриро­ванному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой — плита фун­дамента для создания архитектурных и дизайнерских форм [11.7].Еще одной творческой личностью, впитавшей в себя новейшие веяния в ис­кусстве, умевшей соединять в гармонии противоположности и идти своим пу­тем, была художница-производственница Л. Попова.Любовь Сергеевна Попова (1889—1924), живописец, график, художник по тканям и росписи фарфора, преподавала во ВХУТЕМАСе. Ее новаторские поис­ки тесно соприкасались с классическими традициями (в противоположность большинству футуристов). От кубизма она пришла к беспредметной живописи, была близка супрематизму, но осталась в творчестве самостоятельной лично­стью. Ее композиции обращены как бы внутрь себя, а не улетают в простран­ство как у Малевича.Лекция 11. Художественный авангард в России. Супрематизм. Конструктивизм.., 225Будучи членом группы конструктивистов ИНХУКа, Попова создала конст­руктивную установку для спектакля «Великодушный рогоносец» (1922), за что была подвергнута «суду» единомышленников и признана «виновной», т.к. эта группа считала необходимой лабораторию, а выход в практику нашла прежде­временным. Правда, «обвинители» вскоре вновь сами стали активно с ней со­трудничать [11.8]. Л. Попова в 1923—1924 годах работала на Первой ситцена­бивной фабрике в Москве вместе с Варварой Федоровной Степановой (1894— 1958), художником, модельером, дизайнером, женой и единомышленником А. Родченко. Текстильная промышленность наращивала выпуск тканей, и остро стоял вопрос об их художественном уровне. Творческий дуэт создал большое количество рисунков, многие из которых были реализованы. Используя дости­жения левого искусства (в т.ч. супрематизма), они создали новое направление в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков, варьируя только геометрические формы. Как отмечали современники, новые ткани, воп­реки опасениям художниц, пошли нарасхват.Любовь Попова выполнила около 20-и эскизов платьев, каждый раз для определенного типа текстильного рисунка. Некоторые ее модели отличают деловитость, скромность, простота, хотя все они достаточно изысканны и далеко от­стоят от суровой прозаичности рабочих костюмов, близких к театральному эс­кизу «Прозодежда».В. Степанова, продолжавшая работать на фабрике после кончины подруги, в1925 году вынуждена была прекратить разработку текстиля, т.к. ее эскизы уже не соответствовали новым запросам. Конструктивизм как «левое» течение изго­нялся отовсюду. Вместо геометрических орнаментов на тканях опять появились фигуративные элементы. Соцреализм набирал скорость и силу. К началу 1930-х годов на прилавках магазинов появились ситцы с изображениями пропеллеров, тракторов, фабричных труб и т.д.