Абраам Абулафия. «Буквенные колеса»

середина первого, середина последнего, начало последнего, конец пос­леднего. начало середины, середина середины, конец середины, начало начала, конец начала³⁶.

Само колесо вписывает в себя все возможные варианты перестано­вок. Любопытна при этом роль середины. Если текст становится похо­жим на колесо, то серединой становится точка, «неподвижная ось», главный ориентир во вращении и трансформации текста. Ars combinatoria Рамона Луллия, также использовавшего систему вращающих­ся кругов, приводит во вращение фигуру, обозначающую троичную структуру оппозиций: начало—середина—конец. В своей попытке исчерпать все возможные логические сочетания категорий он враща­ет треугольник, который

состоит из начала, середины и конца и охватывает все, что существует. Поскольку все существующее — это либо начало, либо середина, либо конец и ничего нет вне этих принципов³⁷.

Такая «колесная» книга буквально осознается как книга мира, ох­ватывающая «все, что существует». Но именно такая книга с помо-

________________
³⁶ Abulafia Abraham. Circles // Exiled in the World. Poems and Other Visions of the Jews from Tribal Times to Present / Ed. by Jerome Rothenberg and Harris Lenowitz. Port Townsend: Copper Canyon Press, 1989. P. 215.

³⁷ Lull Ramon. Ars Brevis // Doctor Illuminatus. A Ramon Lull Reader / Ed. by Anthony Bonner. Princeton: Princeton University Press, 1985. P. 303.

щью перестановок и может осуществлять переход от старого света к новому.

Вопрос, который возникает в такой практике перевертывания, может быть сформулирован следующим образом: что происходит с элемен­тами цепочки, когда они меняют порядок своего расположения. По­нятно, что 12 и 21 не просто симметричные перевертыши. Ведь двой­ки и единицы в каждом из случаев означают разное. В 12 единица означает десять, а два — две единицы, в 21 два означает двадцать, а единица значит именно единицу. Витгенштейн спрашивал по поводу перевернутой серии 123, дающей 321: получаем ли мы при перевора­чивании два отдельных впечатления — одно о переворачивании, а второе о возникновении нового числа?³⁸ Иначе говоря, ощущаем ли мы связь возникновения 321 с переворачиванием, реверсией ряда?

Очевидно, что связь эта ослаблена, в силу того что каждый из эле­ментов перевернутого числового ряда меняет свою природу. Сохра­няя видимость своей старой идентичности, он начинает значить иное. Мы имеем дело с полумагической процедурой порождения нового че­рез переворачивание. Хармс в свойственной ему манере сформулиро­вал это следующим образом:

...известно такое число, что если его написать по-китайски сверху вниз, то оно будет похоже на булочника (МНК, 99).

Хармс, поворачивая «ключ», аркан «Повешенного», меняет всю структуру значений, которые радикально трансформируются. В не­которых интерпретациях «повешенный» на древе сефирот ассоции­руется с буквой «мем», которая связана со стихией воды, отражаю­щей вещи вверх ногами³⁹, и, добавлю я, с зеркальной трансформацией симметрии. Этим скорее всего и объясняется трпытка Хармса пре­вратить монограмму «сир» в еврейское «мем». Монограммируя цент­ральный слог имени Осириса, Хармс включает в монограмму знак перевертывания. Ключ к изменению значений оказывается в перево­рачивании Я, моей позиции как наблюдателя, которая неожиданно трансформирует Я (повешенного), в «Мир», 12 в 21.

Я уже приводил высказывание Липавского об относительности верха и низа: «Вверх-вниз: это только отношение к движению тела или руки» (Логос, 10). Меняя направление тела, переворачивая его, можно тем самым менять последовательность элементов мира. Поскольку верх и низ известны нам по положению тела, то необходимо изменить поло­жение тела, которое оказывается в чрезвычайно тесной связи с миро­выми цепочками. Вертикальное положение тела человека, задавае-

_____________

³⁸ Wittgenstein Ludwig. Remarks on the Foundations of Mathematics. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1956. P. 128.

³⁹ Cavendish Richard. The Tarot. New York: Crescent Books, 1975. P. 107.

мое тяготением, находится в связи с вертикальным положением де­ревьев, чей рост также определен силой гравитации. Липавский как-то заметил:

В том-то и ловушка времени, что произвольное в какой-то момент, по­том становится незыблемым. Дерево выбрало неправильный угол роста, что тут поделаешь, когда это уже осуществилось (Логос, 9).

Дереву в этом контексте противопоставлен цветок папоротника, ко­торый цветет только один день в году. Незыблемости противопостав­лен момент.

Цветок в хармсовской криптограмме скорее всего отсылает к инду­истской шакре, означающей на санскрите «колесо». Шакра — это центр жизненной энергии. Тибетский тантризм различает пять шакр на теле человека, которым соответствуют пять стихий — земля, вода, огонь, воздух и эфир. Индуизм знает семь центров, высший из кото­рых, совпадающий с головой, символизируется цветком лотоса. Эта шакра — Sahasr a ra — часто изображается в виде перевернутого цвет­ка. Отсюда значение перевернутой позиции тела в хатхе-йоге — вниз головой, вверх ногами. Такая поза производит инверсию низшей и высшей шакр.

Цветок лотоса — универсальный символ творения, раскрытия пер­воначального яйца, с которым ассоциируется бутон лотоса. Это пер­вичная эманация. В него, как в мистическое колесо с восемью осями (лучами, лепестками), помещается Будда. Связь цветка с колесом, кругом, а следовательно, и содержащим в себе бесконечность нолем, позволяет протянуть нити от цветка к Осирису, как богу нулевой цис-финитности.

Цветок в принципе оказывается эквивалентен древу сефирот, с той разницей, что он не выражает идею вечного, но идею эфемерности и новизны. Не случайно в конце хармсовской «Лапы» возникает ребе­нок, из головы которого растет цветок.

В хармсовском тексте цветок помещен непосредственно под еги­петским «ключом» — «тау» и несколько напоминает его по форме.

В древнеегипетском «тау» было идеографическим обозначением жизни и произносилось как «анх» (ankh). Точно так же, но с присо­единением детерминатива записывалась и идеограмма «цветок» — тоже «анх»⁴⁰. Таким образом, цветок и «тау» — это трансформации одного и того же комплекса «жизнь-цветок». В результате мы имеем сложную цепочку превращений — изображение цветка переходит в египетскую идеограмму, которая превращается в хармсовскую тай­нопись, в своем идеограмматическом фрагменте трансформирующу­юся в еврейскую букву.

Речь идет не просто о трансформациях, но о переходе от языка к языку, который можно обозначить как переход от одного типа зна­ния к другому.

____________

⁴⁰ Sir E. A. Wallis Budge. Egyptian Language. New York: Dorset Press, 1993. P. 25, 35.

Переворачивание 331

Вертикаль, по которой расположены знаки, — это и путь восхожде­ния, и одновременно направление роста. Трансформация смыслов задается линией прорастания.

Рост, как уже говорилось, определяется линейной темпоральностью. Единственная возможность изменить угол роста, а следовательно, на­рушить неотвратимость и необратимость времени — это изменить положение человеческого тела по отношению к нему.

У обэриутов совершенно особое место отводится неким движениям тела, нарушающим законы гравитации. Антигравитационность как способ разрушения пространственных направлений исключительно занимала близкого обэриутам Малевича. У обэриутов падению, кото­рое вписывается в галилеевскую механическую картину мира как нечто неотвратимое, а потому связанное с линеарным ходом време­ни, постоянно противопоставляется плавание и летание — антигра­витационные практики, привлекавшие мыслителей еще в XIX веке — напомню хотя бы о Клейсте и Ницше.

Липавский приводит в «Разговорах» следующую запись беседы, на­чавшейся с обсуждения состояния опьянения:

Л.Л. [Липавский]: Предметы схватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Да, они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластных им. Это и дает осво­бождение от индивидуальности.

Затем: о планере: он мог ведь изобретаться в любую эпоху, может быть так и случалось, а потом снова забывали. И о плавании и о полете. Н.А. [Заболоцкий]: Я переплыл реку с поднятыми руками! (Он воздал похвалу плаванию: плывущий испытывает радость, недоступную дру­гим. Он лежит над большой глубиной, тихо лежит на спине, и не боится пропасти, парит над ней без опоры. Полет — то же плавание.) <...> Л.Л.: Полет освобождает от тяготения, а оно основное образующее тела. Поэтому полет и освобождает. <...> Но полет и плавание служат изуче­нию жизни и смерти (Логос, 10).

Здесь существенны несколько моментов. Во-первых, по мнению Липавского, полет освобождает от индивидуальности и от места среди предметов. Речь идет о некоем странном состоянии промежуточности, которое и фиксируется парением. Это промежуточность между субъек­тивностью и объективностью. Человек избавляется от гипертрофии индивидуальности, то есть субъективности, и одновременно теряет место среди предметов, вещей. Я уже упоминал о том, что предмет, взятый в своем «пятом значении», в своей квинтэссенции, по мнению Хармса, теряет почву, отрывается от человека и «РЕЕТ» (Логос, 114)⁴¹.

_____________

⁴¹ Самым непосредственным источником идеи «реяния» могли быть «Эстетические фраг­менты» Г. Шпета, который утверждал, что динамика смысла в художественном образе преоб­разуется в реяние: «Понимание, переливы смысла, делающие динамическим понятие, заме­няются в образе парением, реянием, соответственно требуют чутья, вкуса и т. п.» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 446).

Этот отрыв от места, от своей закрепленности в мире можно опре­делить как трансгрессию, переход границы. Шеллинг пытался описы­вать переход от идеального Я к миру вещей как переход границы, отделяющей субъективность и объективность. Для Шеллинга состоя­ние «перехода границы» выражается в созерцании себя со стороны, то есть в таком состоянии, когда Я даюсь себе как субъекту в качестве объекта. Говоря о «переходе границы», Шеллинг говорил о «третьей деятельности»,

одновременно заторможенной внутри границы и переходящей ее, однов­ременно идеальной и реальной <...> В этой третьей деятельности Я па­рит между переходящей границу деятельностью и деятельностью затор­моженной⁴².

Именно парение позволяет, по мнению Шеллинга, сохранять двой­ственность Я, одновременно постулируя автономность Я-самого-по-себе от вещи-самой-по-себе. Для Шеллинга существенна эта невооб­разимая «заторможенность внутри границы», которую сам же он определяет как «точку соприкосновения между Я и противополож­ным ему»⁴³.

Парение, замирание внутри границы похоже на состояние потен­циальности. Это такое состояние, когда речь еще не состоялась, ког­да Я и «вещи» существуют в раздельности, и Я не способно их на­звать. Это состояние, по мнению Шеллинга, выражающееся в ощущении себя, в некой доречевой саморефлексии. «Заторможенность внутри границы» — это отчасти и состояние внетемпорального напряжения, не разрешающегося в письме.

Я думаю, что «реет» Хармса сродни «парению» Шеллинга. Это имен­но выражение актуальности черты, границы, создающей расслоение и обеспечивающей переворачивание как резрезание и сохранение це­лостности одновременно. Во всяком случае, реяние возникает имен­но как заторможенный переход границы из одной среды в другую (от земли в воздух, из воздуха в воду), от бытия к небытию («полет и плавание служат изучению жизни и смерти» — Липавский).

Такое зависание внутри границы, которая не имеет протяженнос­ти, по-своему связано с особым переживанием темпоральности. Па­рение «выключает» ход часов и поэтому позволяет «остановиться» в состоянии «перехода». Это связано прежде всего с тем, что полет ина­че соотнесен с переживанием времени, чем, скажем, ходьба, дробя­щая шагами континуум на дискретные единицы. Этого дробления нет в полете — континуальном, а потому растворяющем субъекта в мире протяженностей, которые могут сжиматься и растягиваться. По этому поводу Людвиг Бинсвангер заметил, что различные типы пере­движения предопределяют темпорализацию нашего существования, нашего бытия-в-мире⁴⁴.

________________

⁴² Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 302-303.

⁴³ Там же. С. 304.

⁴⁴ Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study// Existence / Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 302.

И наконец, полет или плавание освобождают от формы тела, кото­рая задается тяготением и связана с необратимостью времени. Полет, плавание, как и иные формы изменения положения тела, — скажем, подвешивание, как в выбранном Хармсом аркане Таро, — освобож­дают мир от неотвратимой линеарной причинности.

Нетрудно увидеть связь между торможением внутри границы и пе­реворачиванием. Торможение не дает перейти границу и одновре­менно «поворачивает» в свою собственную сторону, создавая дистан­цию между Я и собственным телом. Торможение — необходимая фаза «переворачивания», которое также останавливает движение времени и обращает его вспять. Переворачивая, я обретаю новое значение через поворот в сторону начала, назад «к нолю».

Заболоцкий был особенно чувствителен к освобождающей силе антигравитационности, например в плаванье. В 1930 году он написал стихотворение «Человек в воде», в котором человек, погружающийся в воду, превращается в колесо, трансформирующее как мир вокруг, так и его самого:

Человек, как гусь, как рак,
<...>

Он размахивал хвостом,
Он притопывал ногой
И кружился колесом,
Безволосый и нагой.
(Заболоцкий, 81)

В том же году он пишет «Подводный город», в котором рисует карти­ну «перевернутого города» Посейдон, населенного фигурами людей, висящих вниз головами:

Человек, носим волною,
Едет книзу головою.
Осьминог сосет ребенка,
Только влас висит коронка.
(Заболоцкий, 85)

Заболоцкий, как и Хармс, интересовался Таро. В стихотворении 1930 года «Звезды, розы и квадраты» он буквально называет малые арканы (масти) Таро — «жезлы, кубки и колеса» — как знаки, венчающие «наши дома», движущиеся в небе вроде звезд и планет и в конце концов исчезающие.

Это финальное исчезновение летящих и плавающих тел связано с одной особенностью, отмеченной Гастоном Башляром:

Рыба и птица живут в объеме, в то время как мы живем исключительно на поверхности. Они, как говорят математики, имеют на одну «свободу» больше, чем мы⁴⁵.

Прикованность человека к поверхности, хотя и не делает его целиком поверхностным, двухмерным существом, все же отчасти лишает его

_______________
⁴⁵ Bachelard Gaston. Lautreamont. Paris: Jose Corti, 1939. P. 66. [L'oiseau et le poisson vivent dans un volume, alors que nous ne vivons que sur la surface. Ils ont une «liberte» de plus que nous.]

334

существование одного измерения. П. Д. Успенский, как мы помним, связывал невидимость тел, существующих в четвертом измерении, с тем, что это измерение не дается нашему восприятию в простран­ственных, но лишь во временных формах, точно так же, как третье измерение оказывается недоступно восприятию обитателей двухмер­ного мира.

Тот факт, что люди — поверхностные существа, сближает их с «двух-мерцами». Летающие и плавающие обитатели объемов оказываются не только на одно измерение ближе к иному миру, они оказываются как бы на грани проникновения в него (то есть исчезновения). Они «затор­можены» внутри границы, если использовать метафору Шеллинга.

Своеобразный комментарий к загадочному листу Хармса можно най­ти в поэме Заболоцкого 1933 года «Деревья». Это, пожалуй, наиболее полный обэриутский «трактат» о растениях. Поэма начинается про­логом, где переговариваются «голоса» и Бомбеев. Сначала звучат го­лоса различных частей растений — «корешка судьбы», «солнечной силы листьев»:

Все вместе мы — изображение цветка,
Его росток и направленье завитка, —

(Заболоцкий, 138)

заявляют эти голоса.

Далее говорят голоса стихий — ветра, пара, воды, дыма. Затем вступают голоса «наблюдателей» — глаза, дыхание, «дудочка души». И наконец:

— А мы нули.

— Все вместе мы — чудесное рожденье,
Откуда ты ведешь свое происхожденье.
(Заболоцкий, 139)

В этой пародии на гетевского «Фауста» встречаются все три силы, создающие формы мира, — внутренний импульс, формирующий рас­тение, стихия, воздействующая на их формы, и, наконец, органы чувств, которым эти формы предстают, — нулевое начало Я, основ­ной источник древесных форм.

В первой части — «Приглашение» — деревья определяются как «сол­даты времени»:

Утыканные крепкими иголками могущества,
Укрепленные на трехэтажных корнях
И других неподвижных фундаментах!
Одни из вас, достигшие предельного возраста,
Черными лицами упираются в края атмосферы...
(Заболоцкий, 140)

Деревья здесь определяются как несокрушимые формы времени, как «деревья-топоры, рассекающие воздух на его составные».

Деревья вообще — это протоформы всех возможных форм. Липавский следующим образом описывал образование форм (фигур в про­странстве):

Пространство, полагаю я, это схема достижимости, всех возможных пе­реходов и усилий. Так как при построении этой схемы нет никаких особых условий, то она будет однообразной и продолжать ее можно сколько угодно: то есть пространство оказывается всюду одинаково про­ходимо и бесконечно. <...>

Можно приписать какой-либо части пространства особое условие: не­которые из вообще возможных способов переходов в нем будут невоз­можны. Тогда получится фигура (Логос, 33—34).

Пространство — это чистая потенция всех возможных «порядков». И в этом смысле оно похоже на ноль, содержащий в себе бесконеч­ность. Фигура же возникает при возникновении ограничений, границ в безграничной потенциальности пространства. Таким ограничением могут быть время и гравитация — некие первичные силы, приводя­щие к образованию первофигуры — дерева. Дерево — фигура, при­надлежащая чистой метаморфике пространственных порядков, но ведет оно себя как организм, как саморазвивающаяся линия. Оно од­новременно и первофеномен, и живая, органическая форма.

Во второй части, «Пир в доме Бомбеева», «солдаты времени» растут на границе живого и мертвого, «на краю природы» (ранее уже говори­лось о деревьях-гробницах).

Дерево в поэме Заболоцкого, хотя и воплощает антигравитационность, воспроизводит гравитационную ось мира, двигаясь строго вверх. И это темпорализованное движение осуществляется на грани­цах органического мира, превращая деревья в пограничные символы живого/мертвого.

Неожиданно в поэме появляется Лесничий, обвиняющий Бомбее­ва в том, что тот нарушил порядок леса, пригласив деревья на пир:

Я жил в лесу внутри избушки,
Деревья цифрами клеймил,
И вдруг Бомбеев на опушке
В лесные трубы затрубил.
Деревья, длинными главами

Ныряя в туче грозовой,
Умчались в поле.
Перед нами
Возникнул хаос мировой.

(Заболоцкий, 144)

Клеймение деревьев цифрами, конечно, отмечает их связь с ходом времени, который прерывается апокалипсическим трубным гласом. Время останавливается, порядок его нарушается. Нарушение упоря­доченного расположения деревьев отмечает это нарушение в линей­ном ходе времени. Вместо леса возникает поле и одновременно хаос безвременья. В последней главе — «Ночь в лесу» — деревья возвраща­ются на свои прежние места:

Жизнь леса продолжается как прежде,

Но все сложней его работа.

Деревья-императоры снимают свои короны,

Вешают их на сучья,

Начинается вращение деревянных планеток

Вокруг обнаженного темени.

Деревья-солдаты, громоздясь друг на друга,

Образуют дупла, крепости и завалы,

щелкают руками о твердую древесину,

Играют на трубах, подбрасывают кости.

<...>

Звери вздымают на лестницы тонкие лапы,
Вверх поднимаются к плоским верхушкам деревьев

И замирают вверху, чистые звезды увидев.

Так над землей образуется новая плоскость:

Снизу — животные, взявшие в лапы деревья,
Сверху — одни вертикальные звезды.

(Заболоцкий, 148)

Перемешивание, нарушение числового ряда, потеря деревьями места в порядке мироздания разрушает весь незыблемый иерархический строй «леса». Деревья-императоры «снимают свои короны». Деревья — солдаты времени «образуют завалы» и «подбрасывают кости» — эм­блему случайности, нарушенной причинно-следственной детермини­рованности. После этого начинается процесс «переворачивания», смены вертикальных и горизонтальных иерархий. Деревья, сохраняя вертикаль, превращают свои кроны в «новую плоскость». Кроны на­чинают становиться новыми корнями. И этот процесс трансформа­ции, магического переворачивания леса запускает в обратную сторо­ну ход времени. Движение времени вспять описывается Заболоцким одновременно и как пространственная обращенность, и как процесс апокалипсического воскрешения мертвых (отсюда мотив труб — от­мечающий приостановку времени). Финал поэмы поистине грандиозен:

...взлетают деревья-фонтаны,
падая в воздух гигантскими чашками струек.
Дале стоят деревья-битвы и деревья-гробницы,
Листья их выпуклы и барельефам подобны.
Можно здесь видеть возникшего снова Орфея,
В дудку поющего.
<...>

Так возникает история в гуще зеленых
Старых лесов, в кустарниках, ямах, оврагах,
Так образуется летопись древних событий,
Ныне закованных в листья и длинные сучья.
Дале деревья теряют свои очертанья, и глазу
Кажутся то треугольником, то полукругом —
Это уже выражение чистых понятий,
Дерево Сфера царствует здесь над другими.
Дерево Сфера — это значок беспредельного дерева,
Это итог числовых операций.

Ум, не ищи ты его посредине деревьев:

Он посредине, и сбоку, и здесь, и повсюду. (Заболоцкий, 147-148)

Орфей Заболоцкого, воскрешающий из деревьев-гробниц, в принци­пе аналогичен хармсовскому Осирису, также «похороненному» в де­реве⁴⁶ и с которым он в древности часто ассоциировался (тело его также было расчленено). Характерно, что воскрешение Орфея насту­пает сразу вслед за описанием деревьев-фонтанов (фонтанов жиз­ни?), одновременно взлетающих вверх и падающих вниз. Движение времени вспять открывает путь истории, которая пишется на листьях деревьев, подобных листьям нового Писания. Сама история деревьев описывается как история письма и знания — от выпуклых листьев ископаемых барельефов — к абстракции геометрии.

Дерево было метафорически включено в дискурс о письме Гете, который в «Метаморфозах растений» объявил лист своеобразной бук­вой книги природы, ее протоэлементом. Эмерсон так сформулировал это учение Гете:

Так, Гете высказал основополагающую идею современной ботаники, что всякая часть растения — это только видоизмененный лист, соответ­ствующий новым условиям; изменяя условия, можно превратить лист в любой орган, а орган в лист⁴⁷.

Торо прямо связал лист с египетскими иероглифами и высказал пред­положение, что лист — это «сухое», «внешнее» выражение той же формы, которая внутри организма принимает обличие «доли» (lobe). Так, рука в человеке — это эквивалент листа, а влажные, слизистые легкие или печень — это «доли», внутренние трансформации той же формы.

В рассуждениях Торо есть интересный «кратилический» пассаж, касающийся этимологии слова «лист» — leaf и «доля» — lobe. Прежде всего, Торо устанавливает связь между lobe и globe — сферой, ша­ром — и утверждает, что «f» в leaf— это высохшее и истонченное «b» в lobe. При этом Торо описывает процесс сжатия и иссушения как некое давление, приходящееся на середину слова. Жидкое «I» остает­ся сзади, а давление выдавливает влагу вперед⁴⁸. Это выдавливание приводит к округлению, набуханию «b», проступанию в слове сферы.

Этимологические фантазии Торо, возможно, связаны с образом мирового древа, которое

_______________________

⁴⁶ В данном контексте уместно вспомнить, что в Египте покойник мог представать как летящий и одновременно пониматься как эквивалент плывущего в барке Осириса. Вот опи­сание такого полета, приведенное Тураевым:

Он летит, летящий! Он уходит от вас люди. Он не к земле — он к небу. <...> Он бурно устремляется к небу, как журавль. Он целует небо. О имя-рек! Ты — великая звезда у Ориона, проезжай преисподнюю с Осирисом, плавай по небу с Орионом (Тураев Б. А. Цит. соч. С. 189)

⁴⁷ Emerson Ralph Waldo. Representative Men // Emerson R W. English Traits, Representative Men and Other Essays. London; New York: Dent-Dutton, 1908. P. 285.

⁴⁸ Thoreau Henry. Walden//The Portable Thoreau. Harmodsworth: Penguin Books, 1947. P. 546.

соединяет образы круга и дерева: это неподвижная, неизменная точка, связывающая воедино горизонталь и вертикаль⁴⁹.

Вращение вокруг неподвижной точки-оси, сферичность возникают в результате раздавливания слова посередине, и этот процесс гетевской метаморфозы может пониматься как вращение, переворачивание.

Как только в текст Заболоцкого вводится мотив книги, письма, деревья начинают терять свои очертания. Ход истории, ход времени обращается подобно тому, как направление письма может меняться справа налево и наоборот. Деревья постепенно трансформируются в геометрические символы чистых понятий, которые включены в сфе­ру как знак бесконечности, Бога и автономного трансцендентального «мыра». Любопытно, что первоначальное разрушение числового по­рядка, о котором говорит Лесничий, оборачивается иной («каббалис­тической») нумерологией в конце: дерево-Сфера, подобно древу сефирот, определяется как «итог числовых операций».

Замысел Заболоцкого близок аналогичным поискам Хармса.

Когда животные у Заболоцкого поднимаются на вершины деревьев, образующих «новую плоскость», они видят «чистые звезды» (в терми­нологии Хармса, звезды — как «порядок»), «одни вертикальные звез­ды». В диаграмме Хармса крона дерева находится как раз над знаком «окна», который, как известно, Хармс связывал со звездой (см. главу «Окно»).

Одним из знаков хармсовского переворачивания является перенос звезды вниз. В «Лапе» повторяется призыв «Опусти агам к ногам» (2, 90), где «агам» — это звезда из созвездия «северного креста».

Как-то Олейников рассказал в компании обэриутов о теории полой земли, согласно которой вселенная заключена внутри земного шара. Хармс заинтересовался этой теорией потому, что она предлагала со­вершенно иную топологию соотношений верха и низа:

Д.Х. [Хармс]: Стратостат все поднимался, поднимался и вдруг оказался в Америке. Все, конечно, изумлены; как это могло настолько откло­ниться от направления, проверяют приборы. А на самом деле просто пролетели насквозь вселенную. <...> Где-то на дне океана есть дыра, через которую можно выбраться на внешнюю поверхность вселенной (Логос, 31).

Дыра-окно позволяет как бы вывернуть мир наизнанку, превратить верх в низ и наоборот. Опускаясь, ты, как в «Божественной коме­дии», оказываешься наверху, взлетая вверх, опускаешься вниз.

Одной из важных оппозиций хармсовского мира является оппози­ция «полет/падение». При этом в системе «переворачивания» паде-

___________________

⁴⁹ Irwin John T. American Hieroglyphics. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1980. P. 32.

ние может стать полетом, а полет падением. На самом простом уров­не падение тела приравнивается смерти, которая освобождает душу, взлетающую вверх. Иными словами, падение — непременное условие взлета. Хармс обыгрывает эту ситуацию в своих стилизациях народ­ных песен. В «Смерти дикого воина» (1938):

Дикарь упал,

Дикарь упал

И спит, амулетом блестя.

Как легкий пар,
Как легкий пар,
Летит его душа.

(4, 63)

Или в «Песне» (1935):

Дайте силу нам полететь над водой,
Птицы! Птицы!

Дайте мужество нам умереть под водой,
Рыбы! Рыбы!

(4, 34)

Пространство некоторых хармсовских стихов как будто рассечено над­вое некой линией-осью, которая создает зеркальную симметрию меж­ду низом и верхом. Таким образом, тело, уходящее вниз в нижней час­ти пространства, зеркально изображается взлетающим вверх в верхней его части. Жерар Женетт, анализируя функцию птиц и рыб в образах перевернутого мира, характерных для эпохи барокко, заметил:

...рыба кажется не чем иным, как отражением птицы, которое сопро­вождает ее с подозрительной неизменностью. <...> и таким образом (поч­ти) устанавливается двойственность мира: если рыба существует, если отражение оказывается двойником и может существовать подводное со­лнце, то оборотная эквивалентна лицевой, мир оказывается обратимым⁵⁰.

Зеркальное, обратимое пространство характерно для процитиро­ванных стихов Хармса. Падение дикаря прямо отражается как взлет его души. В «Лапе» это раздвоение описывается, например, как авто­номия зеркального отражения:

В воде плавало отражение сына. Старик выплескивал воду из таза вмес­те с отражением сына (2, 90).

То, что в поздних стихах относительно упорядоченно и выглядит как стилизация, в ранних стихах — важный принцип трансформаций. При­веду несколько примеров. Типичным образцом поэзии падений-взле­тов-превращений можно считать стихотворение с характерным назва­нием «Авиация превращений» (1927), начинающееся словами:

Летание без крыл жестокая забава
попробуй упадешь закинешься неловкий... (1,36)

_______________

⁵⁰ Genette Gerard. Figures I. Paris: Seuil, 1966. P. 14,

Ломается самолет, везущий красавицу:

Машина тут же опускалась.
<...>

Но тут приходит ей конец.
Она в подсвечник превратилась

(1,37) и т.д.

Этот странный подсвечник, в который женщина превращается в па­дении, возникнет в ином варианте у Введенского⁵¹, у которого выпа­дающая из окна «Маргарита или Лиза» заявляет: «На подоконник свечкой становлюсь» (Введенский, 1, 178). В «Оссе», где предстает целый набор превращений и переворачиваний, «висит подсвечник на потолке» (1, 64). Хармс, по-видимому, обыгрывает внутреннюю фор­му слова «под-с-вечник», в котором приставка «под» (внизу) соеди­нена с корнями «свет-» и «вечн-ость». Смерть в переворачивании может поэтому выступать как под-(с)вечность. В «Оссе» (1928) все тело претерпевает метаморфозы переворачивания:

На голове взовьются волосы
когда в ногах почуешь полосы.
<...>

Стоп. Разошлось по конусу
летало ветром на носу,
весь человеческий остов
одно смыкание пластов...
(1, 64)

В «Падении с моста» возникает висящий вниз головой нетопырь. В «Хню» «летали голые летяги, / подвешиваясь иными моментами на сучках вниз головой» (3, 33) и т. д. Переворачивание здесь вписано в саму структуру полета, который для Хармса — движение-перевертыш.

Особая тема Хармса — это переворачивание осей и иерархий в мире растений. Растение, как я уже говорил, — важная ось в системе ми­роздания и темпоральном порядке мира. Поэтому взлетающее и опус­кающееся растение — один из знаков трансформации мира. Если дерево укоренено в земле, то иное растение — цветок, фигурирую­щий в «мистической криптограмме», — может у Хармса летать и ока­зывается эквивалентным, например, звезде. В «Лапе» Земляк заявля­ет: «Я вижу цветок над своей головой. Можно его сорвать?» (2,90). Из объяснений беседующей с Земляком Власти становится понятным, что цветок эквивалентен звезде «агам»⁵²:

Кто сорвет эту звезду, тот может не видеть снов.
Земляк — Мне рукой не достать до неба.
Власть — Ты встань на крышу.

(2, 91)

____________

⁵¹ О «перевернутости», «обратности», «зеркальности» у Введенского см.: Мейлах М. Б. Шкап и колпак: фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник. Четвертые Тыня­новские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 188—190.

⁵² Цветок-звезда — это так называемый «золотой цветок», цветок огня и света, знакомый мистической традиции и связанный с вознесением вверх. См.: Eliade Mircea. Mephisophe1es et 1'androgyne. Paris: Gallimard. P. 64-68.

Далее статуя на крыше делает Земляка легким, и он взлетает. Зем­ляк крадет звезду — птицу — кусок неба — цветок (все эти понятия в поэме эквивалентны), и эта кража запускает механизм общего пере­ворачивания полюсов. На небе глотает воздух созвездие рыбы, по нему кто-то ходит, с него рушится вниз вода. И среди этой картины конца времен вдруг возникает образ растений:

Цветы гремучие всходили
деревья темные качались.

(2, 103)

Небо в конце концов начинает двигаться вспять:

...и небо, пятясь по эфиру
тотчас же в стойло возвратилось.

(2, 104)

Этот хаос и движение вспять связаны с тем, что растения — это оси, соединяющие землю с небом и потому создающие иерархию мироз­дания. Цветы — это земные отражения звезд. Нельзя потревожить одни, чтобы в зеркале не сместились другие. Как это свойственно эзотерическим текстам, речь идет о инверсии иерархии, когда выс­шее оказывается низшим и наоборот. Оси в эзотеризме обыкновен­но — оси инверсии⁵³ и оси размыкания, растяжения, границы, в ко­торых происходят «замораживание» и отслоение.

В стихотворении 1929 года «Столкновение дуба с мудрецом» рас­сказывается о том, как

один человек хотел стать дубом,
ногами в землю погрузиться,
руками по воздуху размахивать.

(ПВН, 68)

Любопытно, что трансформация человека в дерево прямо описывает­ся Хармсом как разнонаправленное движение — взмывание вверх и одновременно падение вниз. Вся метаморфоза как будто происходит в зеркале, «переворачивающем» направление движения:

Окончив речь
и взяв пожитки,
он метнулся в потолок,
перетерпев тяготения пытки,
он реял под крышей, как молоток.
«Только б корни к низу бросить,
да с камнями перевить,
вот и стал бы я, как дуб».

(ПВН, 69)

Аристотель в свое время предложил теорию крайних (земля, огонь) и серединных (вода, воздух) стихий. Он считал, что серединные сти­хии как бы создают относительность направления падения. Воздух

______________________

⁵³ См. об инверсии как классической процедуре эзотеризма: Riffard Pierre. L'esoterisme. Paris: Robert Laffont, 1990. P. 380-387.

взлетает по отношению к земле, но падает по отношению к огню. Серединные стихии поэтому находятся как бы в ситуации одновре­менного падения и вознесения. Хармс иллюстрирует эту знакомую еще по школьным учебникам систему круговорота в ряде своих сти­хов, например, в стихотворении «Небо» (1935):

Уже поток небесный хлещет,
уже вода везде шумит.
Но вот из туч все реже блещет,
все дальше, дальше гром гремит.

Уже сверкает солнце шаром
и с неба в землю мечет жар,
и поднимает воду паром, и в облака сгущает пар

И снова страшный ливень льется,
и снова солнца шар блестит...

(4,111)

Воздух и вода — любимые стихии Хармса, конечно, не от привержен­ности к аристотелевской физике. Они создают среду для «переворачива­ния» и в качестве таковых присутствуют в схеме квадрата стихий Таро.

Падение и взлет, хотя и подчиняются законам физики, нарушают стабильность мира. Падение и взлет — у Хармса это прежде всего вы­падение из причинно-следственных цепочек, это их трансформация. Предмет, падающий или летящий вверх, находится в кратковремен­ном состоянии автономии. Автономизируясь, он претерпевает мета­морфозу, на какое-то время оказываясь на грани трансцендентального «мыра». Хармс в стихотворении «Звонить-лететь» (1930) весьма неза­мысловато отразил то, что он назвал «логикой бесконечного небытия»:

Вот и дом полетел.
Вот и собака полетела.
Вот и сон полетел.
Вот и мать полетела.
Вот и сад полетел.
Конь полетел.
Баня полетела.
Шар полетел.
Вот и камень полететь.
Вот и пень полететь.
Вот и миг полететь.
Вот и круг полететь.

(ПВН, 86)

Полет создает «бесконечное небытие», постепенно раскачивая логи­ку языка, логику дискурсивности, спряжений и, конечно, глагольных времен. Полет освобождает предметы от давления темпоральности и линеарности. Он вводит знаки в ту область «внутри границы», в кото­рой они могут быть подвергнуты переворачиванию, где они могут быть повернуты в сторону начала текста от его конца. Текст начинает «смотреть» в прошлое, а не в будущее своего развития. «Новый свет» открывается через переворачивание, а не линейное движение вперед.

Глава 12 - СЕРИИ

Система «переворачивания», обращения, превращения верха в низ, а низа в верх, вся система нарушения ассоциативных цепочек, столь важная для хармсовской поэтики, исходит из фундаментальной упо­рядоченности мира. Если бы мир не был упорядо<