Русское искусство первой трети XIX века

РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА

 

XIX век в русской культуре – время небывалого подъема русского искусства, период развития русской литературы, музыки, театра, пластических искусств.

Этапы развития искусства XIX века:

I. Искусство первой половины XIX века:

а) период 1/3 XIX века (с начала века до 30-х гг. XIX века;

б) период 2/3 XIX века (с 30-х до 50-х гг. XIX века).

II. Искусство второй половины XIX века (60-е – начало 90-х гг. XIX века).

 

Неразрывно с архитектурой развивается СКУЛЬПТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Характер скульптуры этого времени также определил классицизм и героические идеалы эпохи. Мастера стремятся к возвышенной трактовке образов; формы решаются более обобщенно, строго, без лишней патетики.

Один из самых значительных представителей русского классицизма – ИВАН ПЕТРОВИЧ МА́РТОС (1752–1835), его творческий путь охватывает такой длинный промежуток времени, что по нему можно судить о становлении классицизма, его расцвете и упадке. Оно начинается в 1780е гг., а завершается в 30-е годы XIX века.

В последние два десятилетия XVIII века Мартос в основном занят надгробной скульптурой, приобретающей в то время в России широкое распространение. Своеобразием образного решения русского надгробия 80х – 90х годов XVIII века было просветленность, мудрое принятие смерти как необходимое завершения жизненного пути («Печаль моя светла...»). Мартос начинает с мраморных рельефов, в которых большая роль принадлежит линейному ритму, гибкости и певучести складок на драпировках, тонкой обработке материала. Все эти особенности раннего Мартоса проявляются наиболее определенно в двух замечательных надгробиях – С.С. Волконской и М.П. Собакиной (оба – 1782).

К XIX веку в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное – строгим. Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

В 1803 году Мартос создает НАДГРОБИЕ ГАГАРИНОЙ, в бронзовой статуе, поставленной на гранитный постамент, он воплощает идею строгого совершенства, возвышенной героической красоты, чуждой какой бы то ни было чувствительности. В этом образе скульптор уже не сожалеет об умершей. Здесь нет ни плакальщицы, ни ангела смерти Она сама предстает перед нами в своей величественной стати, Мартос возвышает ее, прославляет, уподобляя античной богине.

Дальнейшее развитие строгого монументализма в творчестве Мартоса идет уже не в рамках надгробной пластики, а в создании городского памятника.

В течении 1804–1818 годов Мартос создает ПАМЯТНИК МИНИНУ И ПОЖАРСКОМУ в Москве, средства на который собирались по общественной подписке.

Идея его постановки была выдвинута в самом начале XIX в. одним из самых радикальных членов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств – Василием Попугаевым. Мартос, как и многие другие передовые художники того времени, связанный с деятельностью Общества, откликнулся на призыв Попугаева и начал разрабатывать проект памятника, исполнив сначала чертежи, а затем макет будущего сооружения.

Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. В простых и ясных образах, в лаконичной художественной форме Мартос воплотил идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины.

Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.

В памятнике Минину и Пожарскому скульптор вместе с архитекторами решает градостроительную задачу – он соразмеряет скульптурный образ с огромной площадью, создавая идеальную архитектоническую форму и выводя за ее пределы лишь руку Минина, властно включающую в сферу притяжения памятника пространство площади и обращенную к главной московской святыне – Кремлю.

Той же чистоты стиля и гармоничности достигает скульптор в своих рельефах. Два из них украшают постамент памятника Минину и Пожарскому, третий – рельеф «Источение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады Казанского собора в Петербурге (1804–1807).

Вытянутый, как лента, барельеф аттика воссоздает сцену иссечения воды из камня Моисеем в пустыне. Мартос совершенно отказывается от живописного толкования рельефа, он не разворачивает сцену в глубину, фигуры словно стелются по поверхности. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, ясный рисунок, гармония и строго классицистический ритм, построенный на чередовании фигур, их определенной, читаемой издалека жестикуляции – характерные особенности этой работы.

 

Той же чистоты стиля в монументально-декоративной скульптуре добился ФЕОДОСИЙ ФЕДОРОВИЧ ЩЕДРИ́Н (1751–1825).

Лучшими работами скульптора являются СТАТУИ ДЛЯ АДМИРАЛТЕЙСТВА. В них проявляется характерная черта позднего классицизма – строгая архитектоничность, особенно уместная в синтезе архитектуры и скульптуры. Наиболее удачными являются ГРУППЫ «МОРСКИЕ НИМФЫ» у здания Адмиралтейства в Санкт-Петербурге, 1812-13),

Строя каждую группу из трех фигур морских нимф, несущих небесную сферу, Щедрин показывает как бы три стадии преодоления тяжести. В центральных фигурах групп передано ощущение преодоления напряжения, движение становится свободным и героичным.

Щедрин приходит здесь к той мере обобщения скульптурных форм, которая позволяет сохранить конкретность изображения и одновременно достичь геометризма объемов, столь соответствующего характеру самой архитектуры Адмиралтейства. Так, тяжелые шары земли и кубовидные постаменты подчеркивают массивный кубообразный нижний ярус башни, соответствуют геометризму арочного проема, сжатого толщей стен. Гладь этих стен, на фоне которых оказывается круглая скульптура, также входит в этот общий комплекс художественных средств.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА

 

XIX век в русской культуре – время небывалого подъема русского искусства, период развития русской литературы, музыки, театра, пластических искусств.

Этапы развития искусства XIX века:

I. Искусство первой половины XIX века:

а) период 1/3 XIX века (с начала века до 30-х гг. XIX века;

б) период 2/3 XIX века (с 30-х до 50-х гг. XIX века).

II. Искусство второй половины XIX века (60-е – начало 90-х гг. XIX века).

 

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

 

Первые десятилетия XIX века в России – период царствования Александра I – прошли в обстановке общественно-патриотического подъема, связанного с Отечественной войной 1812 года. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 года и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 1840-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В.Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

Культура этого периода развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер.

В период 1/3 XIX века стиль классицизма вступил в последнюю стадию своего развития – стадию позднего классицизма или ампира (от фр. «империя»), ставшего официальным стилем времени. Одновременно в живописи идет развитие романтического стиля и формируются зачатки реалистического метода.

Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 1830-е годы.

По сравнению с XVIII веком возросла общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

 

АРХИТЕКТУРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА – это прежде всего решение больших градостроительных задач, развитие принципов городского ансамбля и синтеза всех видов искусств. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 года строится Москва.

Развитие архитектуры проявилось не только в доминанте градостроительных проблем, но и в стилевых изменениях. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Усилилось стремление к строгости и лаконизму. Используется дорический (или тосканский) ордер. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью, отражая пафос победы, триумф государства-победителя Наполеона.

Эти пристрастия не были чисто русским явлением – они проявлялись, во Франции еще в последние десятилетия XVIII века, но в России они попали на особенно благоприятную почву и поэтому приобрели широкое распространение.

Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Скульптура не только сюжетом, но и самой формой соответствует архитектуре, иногда являясь своего рода камертоном и настраивая зрителя на новое приятие тех мощных объемов строгих геометрических форм, которыми отличается архитектура позднего классицизма.

Важным выразительным элементом является и цветовое решение, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый.

Характер архитектуры первой трети XIX в. определяют постройки общественного назначения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы за исключением полковых соборов при казармах.

Мастером, осуществившим в архитектуре переход от XVIII века к XIX веку был АНДРЕЙ НИКИФОРОВИЧ ВОРОНИ́ХИН (1759–1814).

Архитектор начал свой путь еще в 1790е годы и своими ранними работами непосредственно продолжал традиции Камеро́на в оформлении интерьеров дворцов и в загородных постройках. Многие из его ранних работ связаны с именем тогдашнего президента императорской Академии художеств А.С. Строганова. В 1793 г. Воронихин перестраивает интерьеры Строгановского дворца в Петербурге, который был возведен еще в середине XVIII века Ф.-Б. Растрелли. Барочные пышные прежние формы заменяются классическими, Воронихин стремился к спокойному равновесию, изяществу, благородной простоте (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал).

Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795 – 1796, не сохр.) в северном предместье Петербурга. В постройке удачно сочетаются мощный нижний этаж, построенный из камня и деревянный второй этаж с легкими, широко расставленными колоннами, воздушный, как бы прозрачный.

В 1800 г. Воронихин работал и в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон», приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, а что был официально признан Академией художеств архитектором.

Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска.

Но главным сооружением архитектора явился КАЗАНСКИЙ СОБОР В ПЕТЕРБУРГЕ (1801–1811), в процессе строительства которого выявились особенности архитектуры нового времени. Воронихин построил собор как дворец, заслонив тело храма большой полуциркульной колоннадой. Но колоннаду он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовав площадь на Невском проспекте, превратив собор и здания вокруг в городской ансамбль, в важнейший градостроительный узел. Проезды, которыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами.

Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры.

В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом.

В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск.

Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б.И. Орловским.

Еще более строгий характер придал Воронихин ГОРНОМУ КАДЕТСКОМУ КОРПУСУ В ПЕТЕРБУРГЕ (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, созданной С. Пименовым и В. Демут-Малиновским, и прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами.

И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильевский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома дс Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи.

ЖАН ФРАНСУА ТОМА́ ДЕ ТОМО́Н (1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии.

Тома де Томон создал АНСАМБЛЬ СТРЕЛКИ ВАСИЛЬЕВСКОГО ОСТРОВА В ПЕТЕРБУРГЕ, включающий ЗДАНИЕ БИРЖИ (1805-1810), две ростральные колонны и полукруглую площадь, ограниченную гранитной набережной Невы.

Зодчий изменил весь облик стрелки Васильевского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростра́льные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Биржа стала центром, соединительным звеном между рядами зданий на набережной.

Здание Биржи имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Примером может быть МАВЗОЛЕЙ «СУПРУГУ-БЛАГОДЕТЕЛЮ» в Павловске (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом), возведенный императрицей Марией Федоровной в память о Павле. Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Одной из центральных фигур в архитектуре первого десятилетия XIX века является АНДРЕЯН ДМИТРИЕВИЧ ЗАХА́РОВ (1761–1811).

Выпускник Петербургской Академии и ученик парижской школы архитектора Ж.-Ф. Шальгрена, Захаров соединил тот размах, который был характерен для проектов, создававшихся в Парижской академии, но остававшихся чаще всего на бумаге, с практическими потребностями строительства в России.

Это соединение оказалось на редкость удачным в главном творении Захарова – ЗДАНИЕ АДМИРАЛТЕЙСТВА В ПЕТЕРБУРГЕ (1806–1823).

Старое здание Адмиралтейства было построено Иваном Ко́робовым еще в первой половине XVIII века, Захаров перестраивает его (сохранил коробовский шпиль), превратив в главный ансамбль Петербурга.

Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр.

Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замкам композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками.

В единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века (Феодосий Щедрин, Иван Теребенёв, Степан Пименов, Василий Демут-Малиновский). Подбор мифологических и исторических персонажей связан с функцией Адмиралтейства – морского ведомства. Над колоннадой центральной башни изображены аллегории Ветров, Стихий, Кораблестроения и т.д. (скульпторы С. Пименов и В. Демут-Малиновский). По углам аттика – четыре сидящих воина в латах, опирающихся на щиты (исполненные Ф. Щедриным), ниже – огромный, до 22 м длины, скульптурный фриз «Заведение флота в России» (И. Теребенев), затем изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами – символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные Ф. Щедриным.