Композиция романа; роль вставных новелл.

Композиция романа.

«Дон Кихот» был назван величайшим из романов. Это, конечно, чушь. На самом деле он даже не входит в число величайших мировых романов, но его герой, чей образ был гениальной удачей Сервантеса, так чудесно маячит на литературном горизонте каланчою на кляче, что книга не умирает и не умрет из-за одной только живучести, которую Сервантес привил главному герою лоскутной, бессвязной истории, спасенной от распада лишь изумительным инстинктом автора, всегда готового рассказать еще одну историю из жизни Дон Кихота, причем в нужную минуту. По-моему, вряд ли можно сомневаться в том, что первоначально «Дон Кихот» был задуман Сервантесом как длинный рассказ, развлечение на час-другой. Первая вылазка, еще без Санчо, явно рассчитана на отдельную новеллу: в ней видно единство замысла и исполнения, приправленное моралью. Но потом книга растет, ширится и захватывает всевозможные темы. Первая часть имеет уже четыре раздела — восемь глав, потом шесть, потом тринадцать и потом двадцать пять. Во второй части разделов нет. Мадариага замечает, что быстрая и бурная вереница происшествий и вставных новелл, которая внезапно врывается в основное повествование к концу первой части, задолго до того, как была задумана вторая, — это то, что попалось под руку писателю, которого усталость заставляла распылять силы на второстепенные задачи, поскольку этих сил уже не хватало на главное. Во второй части (без разделов) Сервантес снова овладевает центральной темой.

Чтобы придать книге несколько неуклюжую связность, Санчо вынужден то и дело перебирать прежние происшествия. Но к семнадцатому веку литературная эволюция еще не наделила роман — особенно плутовской — самосознанием, то есть пронизывающей всю книгу памятью, ощущением, что персонажи помнят и знают все то, что мы помним и знаем о них. Это было достигнуто только в XIX веке. А в нашей книге искусственные возвраты к былому и половинчаты и отрывочны. У Сервантеса, сочинявшего книгу, словно чередовались периоды ясности и рассеянности, сосредоточенной обдуманности и ленивой небрежности, что очень похоже на полосатое помешательство его героя. Сервантеса спасала интуиция. Книга, как замечает Груссак, никогда не предносилась автору в виде законченного сочинения, стоящего особняком, полностью отделившегося от хаотического материала, из которого она выросла. Мало того, он не только ничего не предвидел — он никогда и не оглядывался. Начинает казаться, что, пока он писал вторую часть, перед ним на письменном столе не лежал экземпляр первой; что он в него даже не заглядывал: кажется, что он помнил эту первую часть не лучше рядового читателя, а не как подобает писателю или ученому. Иначе нельзя понять, как он, например, умудрился, критикуя ошибки, сделанные автором подложного продолжения «Дон Кихота», совершить еще худшие промахи в том же направлении, относительно тех же персонажей. (Лекции Набокова)

СТРУКТУРНЫЕ ПРИЕМЫ

Теперь я перечислю и вкратце опишу десять структурных приемов, которые входят в рецепт нашего пирога.

1. Обрывки старых баллад, которые отдаются эхом в углах и закоулках романа, добавляя там и сям прозаическому предмету небывалую мелодическую прелесть. Почти все эти популярные баллады или отсылки к ним неизбежно смазываются в переводе. Кстати, из старой баллады взята фраза, открывающая книгу: «В некоем селе ламанчском» (En un lugar de la Mancha). Из-за нехватки времени я не могу вдаваться в балладную тему сколько-нибудь подробно.

2. Пословицы: из Санчо, особенно во второй части, поговорки и прибаутки сыплются как из рваной рогожи. Эта брейгелевская сторона книги для читателей перевода не живее утопленника. И здесь то же самое — обойдемся без подробностей.

3. Игра слов: аллитерации, каламбуры, оговорки. Все это тоже теряется в переводе.

4. Драматический диалог: не забудем, что Сервантес подался в романисты после драматургического провала. Естественность тона и ритмичность разговоров изумляют даже в переводе. С этой темой все ясно. В уединенном спокойствии спален вы сами насладитесь беседами семейства Санчо.

5. Условно-поэтические или, вернее, лжепоэтические описания природы, замкнутые в отдельные абзацы и никогда органически не связанные с повествованием или диалогом.

6. Вымышленный историк: я посвящу пол-лекции изучению этого магического приема.

7. Новелла, вставной рассказ по образцу «Декамерона» (буквально: десять-за-день) — итальянского сборника ста историй, написанного Боккаччо в XIV веке. В свое время я вернусь к этому.

8. Аркадская (или пасторальная) тема, тесно связанная с итальянской новеллой и рыцарским романом, иногда сливается с ними. Этот аркадский уклон проистекает из следующего сочетания идей: Аркадия, горный район легендарной Греции, была приютом скромно живших людей — так нарядимся пастухами и будем проводить летние сезоны XVI века, блуждая в идиллическом блаженстве или в романтическом унынии по каменистым испанским горам. Особая тема уныния относится к рыцарским историям о кающихся, несчастных или безумных рыцарях, которые удалялись в пустыню, чтобы жить на манер вымышленных пастухов. Аркадские затеи (за исключением уныния) позже охватили и остальные горы Европы усилиями писателей XVIII века из так называемой сентиментальной школы в рамках движения «Назад к природе», хотя на самом-то деле нет ничего искусственнее ручной и смирной природы, воображаемой пасторальными писателями. Настоящие овечки и козочки воняют.

9. Рыцарская тема, отсылки к рыцарским романам, пародирование присущих им ситуаций и приемов — одним словом, постоянная оглядка на романы о странствующих рыцарях. В ваши прилежные руки будут вложены образцы — копии отрывков из двух книг этого рода, лучших книг. Прочтя эти отрывки, вы не кинетесь на поиски ржавого оружия или дряхлого пони для поло, но, может быть, ощутите отчасти то благоухание, которым эти истории овевали Дон Кихота. Вы также заметите сходство некоторых ситуаций.

Прирожденный рассказчик и волшебник, Сервантес вовсе не был пылким борцом против социального зла. Ему нет никакого дела, популярны ли рыцарские романы в Испании; а если популярны, то вредны ли они; а если вредны, то сможет ли из-за них свихнуться невинный дворянин пятидесяти лет. Хотя Сервантес и выпячивает всячески свою высоконравственную обеспокоенность такими проблемами, но это рыцарское или антирыцарское предприятие интересно ему лишь тем, что его, во-первых, можно превратить в литературную условность, в инструмент, которым удобно двигать, подталкивать и направлять ход повествования; и, во-вторых, оно дает простор праведному негодованию, горячему нравоучению, которые могли очень пригодиться писателю в то благочестивое, корыстное и опасное время. Было бы пустой тратой моего труда и вашего внимания попасться на это надувательство и всерьез обсуждать совершенно надуманную и просто дурацкую мораль «Дон Кихота», если она там вообще есть, но способ, которым Сервантес ставит рыцарскую тему на службу повествованию, — это увлекательный и важный предмет, который я рассмотрю обстоятельно.

10. Наконец, тема мистификаций, жестоких бурлескных потех (так называемая burla), которой можно дать такое определение: тонколепестковый цветок Возрождения на мохнатом средневековом стебле. Хорошим примером могут служить розыгрыши, которые устраивает герцогская чета, издеваясь над величавым безумцем и его простодушным слугой. Я намерен обсудить величавого безумца и его простодушного слугу во второй части этой работы. Я намерен обсудить тему мистификации позже, когда мы будем говорить о жестокости книги.(лекции Набокова)

---

Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип - принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий», «Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна.

Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот - это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, - который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. А это напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность и что вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют в композиции «Дон Кихота» огромную роль.

Точки зрения неизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям и интерпретациям происходящего. Точки зрения - это своеобразные фокусы, взгляды, скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиеся или сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новое понимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точек зрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция и восприятие произведения читателем.

Роль вставных новелл.

Весь роман сориентирован на театральное представление. Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюблённые молодые люди перевоплотились в

персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т.д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный этикет.По сути, они создают очередную пастораль - и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят её по образцу литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьёз, что превратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает словно актёр на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей, привлечённых спектаклем в реальной жизни, да ещё с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются в общем для всех участников художественном мире.Инородные, замкнутые эпизоды, принадлежащие уже иному, не «этому» миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, - принадлежат роману сознания Дон Кихота.Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй - своего рода «романов в романе» - и включаются в общую событийную канву, причём уже в другой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую роль - роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти её, должен сразиться с огромным великаном. По большому счёту, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной девицы, защитить которую - священный долг и прямая обязанность каждого странствующего рыцаря.Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет её как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актёром, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры в жизни подчёркивается ещё и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зелёной ткани».Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту - к примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это ещё один рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищная путаница, начинённая взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.---Еще в первом томе, в объективном, внешнем его сознанию мире его "роману" соответствуют, как бы ему параллельные вставные новеллы. Это истории молодых людей, которые свои жизненные положения сменили на роли: гордая Марсела, которая избрала фривольную жизнь без всяких стеснений, и, чтобы спастись от любовных преследований, переоделась пастушкой и отправилась в горы, и ее обожатели, которые надели
пастушеские костюмы и устремились в пустынные места вслед за нею. Эти молодые люди подражают пасторальному роману, что можно сравнить с тем, что было у Дон Кихота в Сьерра-Морене.Но в общем мире эти эпизоды недаром вставные "обособленные или приспособленные", как скажет о них повествователь. Вставные новеллы - словно некая эманация сознания Дон Кихота во внешней действительности и некоторое подтверждение реальности его великой иллюзии. С точки зрения внешнего, "обыкновенного" мира ясно заметна грань, где жизненные истории "выпадают" и переходят во вставные, а люди становятся персонажами переходят из "этого" мира в "другой": когда они переодеваются в другие костюмы. Но им самим эта грань не видна, так же как не существует для Дон
Кихота столь явного для окружающих перехода от его мудрости к помешательству. Дон Кихот - ряженый, и в этом подобен героям вставных историй. Поэтому, очевидно, неосновательно существующее в литературе о "Дон Кихоте" пренебрежение ко вставным эпизодам.Вставными новеллами полон первый том "Дон Кихота", но их нет во второй половине: такова эволюция внутренней темы романа Сервантеса. Вставные пасторальные романы помещаются рядом с рыцарским романом сознания Дон Кихота на фоне общей для них прозаической "нероманной" действительности. Однако эта последняя тоже стала романом на новый лад, романом принципиально нового типа, так что само отличие этого типа романа от прежних "романов", - само это различие изображено в композиции "Дон Кихота". Сознание участников вставных эпизодов - "романов", как и сознание Дон Кихота, не отличает себя от действительности своего существования в мире, хотя оно как раз "далеко", "непохоже" на эту действительность; оно смешивает свое субъективное с объективным и первый том "Дон Кихота" полон та- кого смешения. Во второй половине книги оно уже невозможно, но тема игры, маскарада, тема романа в романе Сервантеса не исчезает в его второй половине; она продолжается по-другому, развивая дальше композицию "Дон Кихота".Итак, вставные истории первого тома совершаются во внешней сознанию Дон Кихота действительности и в то же время они составляют как бы часть его образа мира, соизмеримы скорее с ним, чем с действительностью грязных харчевен. Смешивая два мира, вставные истории поддерживаюи иллюзию тождества идеального и реального, еще нисколько не поколебленную в Дон Кихоте первого тома. Роман своего сознания Дон Кихот помещает в обыкновенные вещи, и несмотря на множество стычек и потасовок, это сознание продолжает с легкостью отождествлять себя с прозой жизни, не
замечая противоречия, которое так очевидно. ---

В первой части «Дон-Кихота» большое место занимают вставные эпизоды и новеллы. Фактически ими занята вся ее вторая половина. Объяснить, почему они появились, не так легко. Искать это объяснение надо в идейном своеобразии первой части и характере ее построения.

В этой части повествуется о двух выездах Дон-Кихота. Первый выезд сравнительно короткий, когда он ездил еще без Санчо Пансы, был избит на дороге и привезен одним своим односельчанином домой. Во время первого выезда Дон-Кихот был посвящен в рыцари и совершил один из самых ярких своих подвигов – заступился за мальчика-пастуха.

После первого выезда начинается смещение Дон-Кихота со своей позиции главного героя. Становится очевидным, что Санчо Панса постепенно приобретает все большую значимость в произведении.

Второй выезд – уже вместе с Санчо Пансой. Он продолжается до конца первой части. Этот выезд также начинается с ярких и знаменитых приключений Дон-Кихота (бой с ветряными мельницами, нападение на стадо баранов и т. д.), во время которых его особенно много бьют, уродуют и топчут ногами.

После второго выезда читатель начинает склоняться к мысли, что Санчо Панса намного более здравомыслящий, чем Дон-Кихот – он становится практически незаменимым персонажем в романе.

В первой части Сервантес показывает, как идеально рыцарские устремления Дон-Кихота обнаруживают свой комизм, свою нелепость, приносят людям вред и разбиваются о пошлую действительность. Об этом наглядно говорят яркие эпизоды, помещенные вначале. Чтобы избежать односторонности в обрисовке этой идеи, Сервантес противопоставляет ей в первой части некий идеальный героический мир, приключения и подвиги, взятые в серьезном аспекте.

В первой части «Дон-Кихота» мы видим чрезвычайно много вставных новелл и эпизодов Можно сказать, что роман складывался из различных и разнородных составных элементов. Но «Дон-Кихот» произведение цельное.

Стиль этих вставных эпизодов резко отличается от основного повествования. В новеллах и эпизодах обычно все носит полусказочный и условный характер. Герои, отделенные друг от друга годами и расстояниями, чудесным образом находят друг друга и, словно по волшебству, встречаются в одном постоялом дворе. Чудесным образом улаживаются и все недоразумения и трагедии. Современному читателю эти вставные новеллы и эпизоды кажутся неправдоподобными. Но Сервантес, очевидно, не гнался за правдоподобием.

Появление этих вставных новелл связано прежде всего с некоторыми особенностями построения «Дон-Кихота». Роман основан на авантюрной композиции. Герой странствует и сталкивается с разными людьми. Из этих встреч и столкновений рождаются приключения героя, составляющие сюжетную канву книги [2,85].

Первая вставная новелла – история пастуха Хрисостомо и пастушки Марселы. После этого вставного эпизода Дон-Кихот и Санчо Панса совершают новые «подвиги». Так продолжается до тех пор, пока Дон-Кихот не отправляется в горы Сьерра-Морены. Здесь Сервантес останавливает действие и дает буквально нагромождение одной новеллы на другую. Читатель знакомится с историей Карденио и Люсинды (когда Дон-Кихот решил безумствовать от любви, он встречает в горах Съерра-Морены Карденио, действительно обезумевшего от этого чувства. Забавный и любопытный их разговор подводит читателя к мысли о внутреннем родстве, существующем между ними. Молодой дворянин Карденио неосторожно показал красавицу Люсинду своему другу. И тот попросил у родителей девушки ее руки. Было условлено, что в момент обручения девушка ответит священнику «нет» и таким образом брак не состоится. Карденио не дождался этого решающего момента. Движимый своей пылкой натурой, он стремглав бросился бежать из церкви. А теперь скитается один, безумный от любви. В нем есть нечто от Дон-Кихота. То, что в образе Дон-Кихота изображено комически, здесь показано всерьез); Фернандо и Доротеи (Доротея – молодая девушка, которую обесчестил и бросил Фернандо. Она действительно нуждается в защите. Но Дон-Кихот не знает об этом. Он не понимает также, кто такой Фернандо, не понимает и того, что Фернандо и Доротея помирились. Доротею он принимает за принцессу Микомикону, которую надо защищать от злого волшебника. И Санчо напрасно пытается его просветить по поводу истинных отношений Фернандо и Доротеи). Потом читают новеллу о безрассудно-любопытном (новелла о безрассудно-любопытном, действие которой происходит в прекрасном городе Флоренции, представляет собой превосходный испанский вариант на итальянскую ренессансную тему. Здесь драматическая сторона эпохи – столкновение сильных и ярких характеров. Ансельмо требует от своего друга Лотарио, чтобы он искушал его жену (проверить ее стойкость). Лотарио и Камилла проявляют стойкость и сопротивляются. Но в конце концов природа берет верх, и они становятся любовниками. С большой силой показывает Сервантес все увлекающую героев страсть. Внезапно, когда слепой в своем заблуждении Ансельмо был совершенно спокоен, он узнает о своем позоре. Лотарио и Камилла бегут. Сам Ансельмо, потрясенный тем, что произошло, умирает. Камилла уходит в монастырь. Лотарио идет на войну и погибает на поле боя); дальше следует рассказ алжирского пленника (в эпизоде с алжирским пленником – опасности военной профессии. В этом эпизоде Дон-Кихотом оказывается сам пленник. Он великодушно уступил большую часть своего имущества отцу и возложил все свои надежды па свою военную профессию. Не желая тревожить отца и братьев, пленник не сообщил им, что находится в Алжире. Натура великодушная и рыцарственная, обладающая многими чертами Дон-Кихота, он действует в романтическом мире авантюр и подвигов и показан в героическом освещении) и история доньи Клары и ее поклонника.

Авантюрная композиция была основным типом композиции, который применялся тогда в романах. Для того чтобы показать мир более разносторонне, раскрыть другие стороны жизни, не связанные непосредственно с героем, писатель и прибегает к вставным новеллам, ибо в его распоряжении не было других композиционных средств [2,86].

Основная линия повествования – история возвращения домой Дон-Кихота – едва заметна в произведении. В основном повествовании все обосновано и объяснено.

Сервантесу надо было показать, что романтический мир эпохи Возрождения, мир героических подвигов и авантюр. В новеллах и эпизодах писатель раскрывает картину подвигов и приключений и увлекательные порывы любовной романтики.

Новеллы не только расширяют изображенный мир, но и дают особый вариант темы романа. Новеллы углубляют тему Дон-Кихота, поворачивают ее разными сторонами, таким образом, расширяя грани романа.

В начале второй части Сервантес устами действующих лиц критикует построение первой. Персонажи упрекают автора за то, что повесть о безрассудно-любопытном сюжете никак не связана с повествованием о Дон-Кихоте. Сам Дон-Кихот даже не слышал чтения новеллы о безрассудно-любопытном. Он спал в это время [2,89].

Другие новеллы более тесно связаны с героем. Больше того, общение Дон-Кихота с их персонажами позволяет раскрыть его ошибку в представлениях о жизни. Дон-Кихот знает только начало истории Карденио. Их ссора помешала Карденио окончить свой рассказ. В отличие от героя читатель знает эту историю целиком. И поэтому видит, как заблуждается рыцарь.

Разница между первой и второй частью существенная. Однако сформулировать своеобразие второй части не так легко. Для ее понимания очень важен тот факт, что персонажи второй части говорят о первой, как об уже вышедшей и всем знакомой книге. Помешательство Дон-Кихота и его идеально-рыцарские представления о жизни уже всем хорошо известны.