Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775 — 1851)

Тёрнер был одной из наиболее ярких фигур в романтической пейзажной живописи XIX века. Его творчество, чрезвычайно разнообразное по стилистике, отмечено смелыми, опережавшими свое время поисками и открытиями. Он начал с традиционных для Англии XVIII века так называемых топографических пейзажей, главной задачей которых была точная передача портрета местности. Он работал акварелью, пользуясь предварительными зарисовками с натуры, которые делал во время своих пеших и водных путешествий. Тёрнер не получил систематического общего образования, но в 1789—1793 годах он посещал классы Королевской академии художеств. Благодаря упорству и трудолюбию художник невероятно развил наблюдательность и свою феноменальную память, научившись улавливать эмоционально сложные состояния природы и быстро меняющиеся светотеневые эффекты. Постепенно его акварели стали включать все больше элементов «живописного» пейзажа — дикие заросли по берегам рек, небольшие водопады, руины, — проникнутого тонкими настроениями. Вообще акварель играла важную роль в творческой судьбе Тёрнера. Подхватив эстафету у английских мастеров XVIII века, он открыл новые грани и возможности этого национального вида живописи.

 

Выросший близ устья Темзы, художник с детства полюбил море и парусники. Его первая работа маслом — «Рыбаки в море» (1796, Лондон, Галерея Тейт) — открывает длинную череду картин, посвященных морской стихии. Уже в этом раннем произведении, выполненном под сильным влиянием голландской марины XVII века, выделена тема противоборства человека и природы. Мастер подчеркивает светотеневые контрасты ночного освещения, дает почувствовать беспредельность мира, строит композицию на вихрящихся, эллипсоидных элементах.

 

В поисках героического образа природы Тёрнер обращается к опыту классического искусства. Пытаясь соединить пейзаж с исторической картиной, он вводит в него мифологические персонажи, как это делали Н. Пуссен и К. Лоррен. Особенно эта тенденция усилилась после путешествия мастера в 1802 году в Швейцарию. На него произвело неизгладимое впечатление не только грандиозное величие горной стихии, но и картины старых мастеров, вывезенные Наполеоном из завоеванных стран Европы и выставленные в Лувре, где Тёрнер увидел их во время остановки в Париже. Пик увлечения классицистическим пейзажем приходится на 1807—1818 годы. Вдохновленный живописью классицизма XVII века, он создает произведения двух видов. К первому относятся огромные, предназначавшиеся для академических выставок полотна, в которых художник пытался поднять пейзаж до уровня «высокого» искусства. Среди них «Пятая египетская казнь» (ок. 1800, Индианаполис, Музей), «Десятая египетская казнь» (ок. 1802), «Потоп» (ок. 1805, обе — Лондон, Галерея Тейт) и, наконец, самая «лорреновская» из его картин — «Дидона строит Карфаген» (1815, Лондон, Национальная галерея). Большинству холстов свойственна известная театральность, но вместе с тем и в этих произведениях ощущается романтическое противостояние мрака и света, нарушающее классическую гармонию кулисного построения композиции. Второй тип «лорреновского» пейзажа связан с попыткой трактовать обыденный ландшафт с позиций «большого» стиля.

 

В знаменитой картине «Переправа через ручей» (1815, Лондон, Галерея Тейт) дан идеализированный образ природы, основанный на смене кулисно построенных планов с переходом от более темного переднего плана к высветленным задним. Но и здесь замкнутость классицистической композиции разрушается извилистой рекой, прорезающей зелень холмов и уводящей глаз зрителя в безбрежную туманную даль. Особую перламутровость тёрнеровской палитры определило применение грунта белого цвета, который стал колористическим камертоном картины, пронизывая блеклые голубовато-зеленые оттенки куп деревьев и дымчатые дали. В то же самое время мастер продолжал писать морские пейзажи — "Мол в Кале" (1803), "Кораблекрушение" (ок. 1805, обе — Лондон, Галерея Тейт). Его бури и кораблекрушения были призваны выразить идею «возвышенного и ужасного», очищающего душу через потрясение, вызывая смятение ума и сердца. Он также продолжал поиски непосредственных впечатлений от природы в повседневном английском пейзаже и писал прелестные, то полные мягкого лирического чувства, то внутренне энергичные акварели. Стремясь постичь тайны постоянной изменчивости натуры, зависящей от освещения, он пишет этюды облаков, опережая в этом Констебла.

 

К концу 1810-х годов искусство Тёрнера переживает кризис, разрешению которого способствовала поездка в Италию. Новизна впечатлений, струящийся от жары влажный морской воздух, блеск и сияние средиземноморского солнца, растворяющие в молочном мареве контуры окружающего предметного мира, совершили переворот в его мировосприятии и открыли путь к более поздним живописным открытиям мастера. Романтическая Венеция покорила его на всю жизнь, заставила по-иному увидеть собственно английский пейзаж, ее образы возникали в творчестве художника до конца его дней. Отныне стихия света стала одной из главных составляющих искусства Тёрнера. В его живописи усиливается тенденция к высветлению палитры, наметившаяся еще до поездки в Италию, он все шире использует цветные тени, все чаще работает пятном чистого тона. Его мазок становится более размашистым, контуры и формы предметов — неопределенней, часто придавая картинам своеобразную незаконченность наброска. Художнику все лучше удается передавать движение и изменчивость природы. Постепенно накапливаясь, эти качества приводят к перелому в его искусстве 1830-х годов. Этот период творчества Тёрнера связан с имением Петуорт-Хаус, где он подолгу жил у своего покровителя лорда Эгремонта. Он любил писать тающие в дымке пейзажи окрестностей имения, но подлинно новаторским духом проникнуты его жанровые сцены и интерьеры Петуорта. Залы и комнаты дворца растворяются в стихии света и цвета, в них нет ни одной сколь-нибудь тщательно выписанной детали, и вместе с тем они очень узнаваемы. Мастер наделяет их искренней теплотой чувства, поразительно точно передавая атмосферу полного уюта гостеприимного дома, подчеркивает его соразмерность человеческому существу, в отличие от большинства своих произведений, где окружающий мир противостоит человеку. Особой прелести полны сцены в гостиных — "Общество в Петуорте" (ок. 1830), "Музыкальная комната в Петуорте" (ок. 1830—1837, обе — Лондон, Галерея Тейт). В последней композиции вибрирующие потоки красного света и цвета претворяют женские фигурки у рояля в дивные видения, создавая почти физически ощутимое впечатление звучащей музыки и воплощая тем самым родство цветовой и музыкальной полифонии.

 

Смелые живописные новации петуортских вещей Тёрнера повлекли за собой и новое осмысление его излюбленной темы — морской стихии. На протяжении всей своей творческой жизни художник шел к пониманию пейзажа как самодостаточного жанра живописи, способного выражать мысли и чувства, проникать в философские глубины бытия. В отличие от импрессионистов мастер воплощает непосредственное наблюдение и впечатление от природы, повинуясь романтическому стремлению к внутренней правде. Он пишет скорее среду, в которую погружен предметный мир. И чаще всего эта среда трактована им как стихия или катастрофа — шторм, дождь, огонь ("Пожар парламента", 1835, Кливленд, Художественный музей; "Метель на море" (1842, Лондон, Национальная галерея). Предметы в его картинах окончательно теряют четкость очертаний, превращаясь в призраки, подчиняющиеся общему водовороту воронкообразных, спиралевидных композиций. В знаменитой картине «Дождь, скорость и пар» (1844, Лондон, Национальная галерея) мчащийся с огромной по тем временам скоростью поезд своим стремительным движением прорезает мглу дождя и снега, противостоя стихии и вместе с тем почти растворяясь в ней. Романтические образы Тёрнера рождаются из пульсирующей мощи красочного слоя. Он почти лепил это красочное месиво, работая мастихином, а часто просто пальцами, ногтем процарапывая и выскребая краску. Через стихии воды, земли и воздуха, наконец, стихию красочной массы на холсте «он возвращается в первобытный хаос». Его живопись, окрашенная трагическим восприятием мира, приобретает особую магию.

 

Тёрнер много размышлял о природе света и цвета, он живо интересовался достижениями науки, в особенности оптики, химии и метеорологии. Его внимание привлекала теория цветов Гёте. Свои взгляды на историю и принципы пейзажной живописи он изложил в одной из лекций, прочитанных в Королевской академии художеств, членом которой он состоял с 1802 года, а профессором был с 1808 по 1828-й. Тёрнер прожил долгую жизнь. Он пользовался славой, хотя не был до конца понят и принят своими современниками.

Коро Камиль Жан Батист

 Коро Камиль Жан Батист (Corot Camille Jean-Baptiste) (1796-1875), французский живописец, мастер пейзажа. Родился Камиль Коро 17 июля 1796 года в Париже. Учился искусству у академических художников А.Мишаллона и В.Бертена. Посетил Италию (1825-1828, 1834, 1843) и Великобританию (1862), неоднократно бывал в Голландии, Бельгии, Швейцарии; работал главным образом в Париже и его окрестностях, в Нормандии и Бретани.

 

Один из основоположников национальной школы пейзажа XIX века, Камиль Коро в 1820-1840-е годы создавал лиричные и жизненно-непосредственные, насыщенные прозрачным воздухом и солнечным светом образы природы. В строгой выстроенности композиции, четкости и скульптурности форм, плотности красочного слоя этих пейзажей сказалось изучение художником классицистических ландшафтов Никола Пуссена и Клода Лоррена (“Вид Колизея”, 1826, Лувр, Париж; “Гомер и пастухи”, 1845, музей в Сен-Ло).

Интерес Коро к обыденным пейзажным мотивам, работа непосредственно на натуре сближает его творчество этого периода с мастерами барбизонской школы. С 1850-х годов в картинах Коро, особенно написанных в мастерской по памяти (“Воспоминание о Мортефонтене”, 1864, Лувр, Париж), на первый план выходят одухотворенность и поэтическая созерцательность.

Живопись Коро становится более изысканной, трепетной, легкой, богатой валёрами, формы как бы растворяются в серебристо-жемчужной дымке. Стремясь зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, сохранить свежесть первого впечатления, Коро во многом предвосхитил поиски живописцев импрессионизма (“Воз сена”, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). Когда Ашил Этна Мишалон возвратился из Рима в 1821 году, его учеником стал Коро, двадцатипятилетний сын владельца мастерской мод с улицы Бак в Париже, ясно сознававший свой будущий путь в искусстве.

К концу 1825 года Коро и сам уже перебрался в Рим. Так сложилось, что главной проблемой в пейзажной живописи XIX века стала новая техника, открытие которой выглядело, на первый взгляд, простой, хотя и прогнозируемой случайностью. Однако “игра случая” с достаточной определенностью была результатом беспристрастного процесса техники живописи, а также большего доверия художника чисто визуальному опыту, нежели в искусстве предшествующих эпох. Открытость этой новой исходной позиции пейзажиста опиралась на понимание того, что цвет, форма и освещение в картине должны воспроизводиться непосредственно и только в их совокупности.

Что же нового было в этом процессе? Этюд, написанный маслом в какой-то определенный момент, доводит до наших чувств визуальный образ существующей физической материи; масляная краска передает все мягко и достоверно, идеально способствуя раскрытию индивидуальности художника. Используя грунтованную бумагу, Коро научился распределять тона от самого светлого к самому темному посредством полудюжины последовательных градаций, передающих нюансы реального освещения всего видимого. Как и большинство пленэристов, Коро считал, что лишь он сам мог знать истинную цену своих этюдов маслом, и потому ревниво оберегал коллекцию любимых этюдов, называя их жемчужинами. Вопреки сложившемуся мнению, не все лучшие из них были ранними; Коро создавал великолепные этюды на открытом воздухе почти до конца жизни. Тем не менее, “Вид Колизея сквозь аркаду базилики Константина” — действительно, один из самых ранних этюдов, и никакой другой не может равняться с ним по красоте. Как очень часто бывает в пейзажах с натуры, здесь есть глубинная связь с традицией. Трехчастная структура, столь величественно объединяющая все изображение, напоминает те ренессансные алтари, которые Коро хорошо знал по Лувру, — например, алтарную картину Филиппе Липпи, сохранившую трехчастное деление как отзвук готических триптихов.

Используя такие очаровательные и естественные модели, как в картине “Невеста”, Коро смог привнести в живопись много миловидной простоты. Более позднему периоду его творчества принадлежит “Женщина с жемчугом” — самый совершенный из его портретов. В нем снова проступает, словно из глубины, вошедшее в плоть и кровь знание луврской коллекции. При всей своей восхитительной свежести, как это характерно для портретных образов Коро, фигура молодой женщины, украшенной жемчугом, выглядит невольной парафразой портрета “Монны Лизы”. Знаменательно, что, встречаясь с ней в конце экспозиции Лувра, мы сталкиваемся с напоминанием о наследии эпохи короля Франциска I.

 

Картина Камиля Коро “Виль д'Авре”.
Нежные пастельные тона и пушистые деревья создают в этом удивительно тонком пейзаже дремотную, влажную от росы атмосферу раннего утра. Бледное серебристое небо отражается в озере, а солнце, освещающее дома слева, напоминает о живописных этюдах, написанных Коро в Италии. В 1817 году отец Коро купил загородный дом в окрестностях Парижа, в Вильд'Авре, где и была написана картина. На протяжении своей долгой творческой жизни Коро продолжал писать виды этой местности. Коро был одним из величайших пейзажистов ХIХ века. Коро писал также жанровые портреты, в которых модель органически включена в окружающую обстановку (“Женщина с жемчужиной”, 1868-1870, Лувр, Париж), большие пейзажные композиции с сюжетно-мифологическими мотивами (“Купание Дианы”, 1873-1874, Государственный музей изобразительных искусств, Москва), ню. Коро известен также как крупный рисовальщик, литограф, офортист. Искусство Коро охватывает практически все столетие, многие художники вдохновляли его, он сам послужил источником вдохновения для нескольких поколений. Связь Коро с академической традицией и вместе с тем непосредственность и свежесть восприятия дали повод назвать его "последним из классических пейзажистов и первым из импрессионистов". В самом деле, некоторые черты поздних произведений Коро можно увидеть в картинах Альфреда Сислея и Клода Моне. Полагают, что за свою долгую творческую жизнь Коро написал около трех тысяч картин. Скончался Камиль Коро 22 февраля 1875 года в Париже.

Особое место в пейзажной живописи Франции занимал Камиль Коро (1796—1875). Он был значительно старше барбизонцев, творчество его получило более ярко выраженную лирико-поэтическую направленность. Стремясь к созданию эмоционально насыщенного, реалистического обобщенного образа природы, Коро выражал в нем свои чувства и настроения. Главным средством, дающим произведению жизнь, он считал свет — спокойно-рассеянный, тончайший свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода. Ранние пейзажи Коро с их утверждением материального мира, написанные во время путешествия в Италию, отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, ясностью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Это главным образом городские пейзажи, архитектурные памятники. Таково «Утро в Венеции» (около 1834 года, Москва, ГМИИ), где лучи солнца освещают резко очерченные в прозрачном воздухе беломраморные здания. Фигурки людей подчеркивают ощущение пространственности, придают городу обжитой характер.

Со временем цветовые нюансы в пейзажах Коро становятся более тонкими и сложными. От исторических зданий и городских пейзажей он переходит к видам сельской местности, природы, способствующей раскрытию настроений художника. Он отыскивает множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета — валеров, придающих особую, неуловимую трепетность и жизнь его пейзажам, листве деревьев, как бы колышущейся на ветру, траве и кустам, в которых едва вырисовываются отдельные ветки, тогда как общая масса дается суммарно. Настроение мечтательности, тишина, задумчивость ощущаются в его пейзажах окрестностей Парижа, леса Фонтенбло, одухотворенных присутствием человека. В утреннем тумане, когда прозрачная листва словно растворяется на фоне неба, среди деревьев можно видеть фигурку женщины, несущей хворост или одиноко бредущей по дороге. Глубоко лирична, эмоциональна по ощущению природы «Колокольня в Аржантее» (1858—1860, Москва, ГМИИ) с тонко прочувствованным настроением ранней весны, прохладного ветерка, подгоняющего влажные облака. К лучшим пейзажам Коро откосится «Воз сена» (1860, Москва, ГМИИ), в котором тончайшие цветовые нюансы передают влажную атмосферу, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге после только что прошедшего дождя, далекий простор поля, уже освещенного лучом солнца, мерное движение повозки с сеном. Иногда в произведениях художника звучат суровые ноты, и одинокая фигура человека противостоит разбушевавшейся природе — «Порыв ветра» (ок. 1865—1870, Москва, ГМИИ). Но чаще природа и человек гармонично едины, и фигуры людей одухотворяют природу: «Мост в Манте» (1868—1870, Париж, Лувр).

Коро писал не только пейзажи, он оставил много портретов, в которых продолжал гуманистическую традицию своих предшественников. В ранние годы его портреты более строги по очертанию, прочно моделированы по форме; впоследствии они становятся лирическими по настроению, более живописными. Обычно это изображения миловидных девушек, простодушных и чистосердечных, погруженных в чтение или мечты. Таковы образы картин «Эмма Добиньи в греческом костюме» (1868—1870, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) или «Прерванное чтение» (1866, Чикаго, Институт искусств), привлекающие чистотой и обаянием молодости, поэтичностью. Тонкий колористический строй этих произведений точно соответствует настроению лирической созерцательности и нежному облику моделей.

 

Барбизонская школа

Барбизонская школа, группа французских мастеров реалистического пейзажа 30—60-х гг. 19 в. Получила название от деревни Барбизон (Barbizon) близ леса Фонтенбло, где подолгу работали ряд входивших в группу художников. Барбизонская школа возникла в условиях подъёма демократического движения, формирования национального реалистического искусства и кризиса академической и романтической школ. В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции — лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Последовательно создавая реалистическую систему пейзажа-картины, барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. — Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв.. Освобождая пейзаж от нормативных схем, непосредственно наблюдая и изучая различные местности Франции. Кроме Барбизона, мастера школы работали во многих районах Иль-де-Франса, Пикардии, Нормандии, Бургундии, Оверни, Дофине и других, стремясь к индивидуализации пейзажных мотивов, к изображению многообразных состояний природы, света и воздуха. Барбизонцы придавали большое значение художественному обобщению, одухотворённости пейзажа, его эмоциональной и зрительной цельности, связи природы с повседневной жизнью простых людей. Работа с натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника с природой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда не чуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картины чередовались с большими пейзажными полотнами. Барбизонская школа систематично разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валёрами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонская школа естественна, но тщательно построена и уравновешена.

Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812-1867). Он также исходил из пристального изучения природы, но, в отличие от Коро, скорее, был эпик и трезвый наблюдатель. В работу над картиной Руссо вкладывал огромный труд, по многу раз переписывая один и тот же холст и стремясь каждый раз добиться максимального совершенства. Излюбленные мотивы его пейзажей - равнины, группы дубов, глухие деревенские улочки. Живописи Руссо свойственна большая материальность и конкретность. Это ее ведущее качество не противоречило передаче настроения в пейзаже. Художник достигал его, объединяя изображение общим тоном.
Краски его картин сильно потемнели и сейчас трудно судить о колористических достижениях художника.

Скромная деревушка и виды ее окрестностей стали постоянной темой творчества живопис­цев, стремившихся внести в искусство простые и безыскусные мотивы. Однако география пейзажа барбизонцев не ограни­чивалась прилегающими холмами и лесами. В частности. Теодор Руссо объехал большую часть Франции, побывал в дале­ких и диких ее уголках, ставя своей целью создание национального пейзажа.

Когда Руссо начинал заниматься живописью, наиболее значительным считался исторический жанр, пейзажу отводилось второстепенное место. Благдаря творчеству Теодора Руссо, Камиля Коро и художников барбизонской школы были сделаны не только большие шаги, приближающие к реалистической передаче натуры, но и изменено положение пейзажа в системе жанров , а следовательно, понимание того, что является интересным и ценным для живописи.

«Дерево, которое шумит, и вереск, который растет, — писал Руссо, — для меня великая история, которая не меняется; если я буду говорить их языком, я буду говорить на языке всех времен».

В противопоставлении вечной и неизменной жизни при­роды — меняющейся человеческой истории, в общей консер­вативной социальной позиции Руссо как художника и как человека нельзя не видеть реакции на бурную политическую жизнь Франции конца XVIII — первой трети XIX века. Если для одних художников участие в политике, отражение ак­туальных проблем действительности и социальных контра­стов становилось стержнем их деятельности, то для других идеализация сельской жизни и тишины была следствием разо­чарования в плодах, которые принесли буржуазные револю­ции. В мечтах Руссо о лучшем будущем сквозят утопизм и не­гативное отношение к тому, что несет с собой прогресс: «Если бы я был королем, я творил бы жизнь, я внес бы поэзию в жизнь нации, я поднял бы низшие классы, отупевшие и изу­родованные нищетой, и, восстановив красоту человека, я вер­нул бы ему естественное его окружение — пейзаж и небо».

Теодор Руссо — горожанин, уроженец Парижа, его отец был портным. Дикая, естественная природа, которую он впер­вые увидел в гористой местности Франш-Конте, породила в нем желание стать художником. Впрочем, у него был пример и в семье — среди родных матери были живописцы и скульпто­ры. Вернувшись в Париж, Руссо пишет этюды в окрестностях города, копирует Клода Лоррена в Лувре. У него были учителя, но не настолько значительные, чтобы оказать влияние на сло­жение его творчества. Руссо много путешествует, изучая при­роду своей страны. По воспоминаниям друзей, он был неуто­мимым ходоком, довольствовался самой скудной пищей, про­ходил в одиночестве многие километры.

Одной из ранних известных работ художника является на­писанная в начале 1830-х годов небольшая картина, храня­щаяся в ленинградском Эрмитаже, — «Рынок в Нормандии».

Здесь изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей. Художника интересуют все подробности городской жизни — в распахнутом окне на втором этаже до­ма он замечает женщину, он вглядывается в темноту в глу­бине распахнутой двери, в толпу покупателей и торговцев, изображенную на заднем плане. В дальнейшем Руссо отходит от такого типа «населенного» пейзажа, его привлекают не ви­ды домов и улиц, а только природа, присутствие человека в которой эпизодично и незначительно.

Характерные черты того типа пейзажа, который стал раз­виваться в творчестве Руссо, представлены в картине «Вид в окрестностях Гранвиля» (1833, Государственный Эрмитаж, Ленинград). Изображенный здесь ландшафт Нормандии, который художник основательно изучил за время своих поез­док по этому краю, не поражает зрителя чем-то необычным. Скорее будничность, непритязательность мотива привлекла в нем художника. Руссо изображает серый пасмурный день, невзрачные крестьянские постройки, дорожку, идущую вдоль склона холма. Тем не менее именно в этой повседневной жизни природы, растворяющей в себе и следы деятельности человека, Руссо усматривает значительность и величие. Он не стремится поразить зрителя ярким декоративным эффек­том, а постепенно вводит его в картину, заставляя присматри­ваться к отдельным деталям и постепенно погружаться в не­торопливое созерцание представленного вида.

Желание показать мощь и красоту природы побуждает Тео­дора Руссо искать мотивы, которые сами по себе обладали бы этими качествами. Поэтому он работает в отрогах гор Юры, пишет грозу, сверкание ледников, причудливо изогнутые деревья в горах. Критик Торе говорил, что Руссо «разделяет все страсти природы... трепещет с бурей, сияет вместе с солн­цем».

Но особенно Руссо любил писать дубы. Иногда он писал лес, естественные своды аллеи и чащи, но очень часто художник как бы портретировал группы деревьев. Он тщательно и доб­росовестно копировал с натуры буквально каждую веточку, каждое пятнышко ковы дерева а вместе с тем создавал эпи­чески цельный образ богатырски мощного дерева. Люди, жи­вотные по контрасту с толстыми стволами а раскидистыми кронами дубов выглядят маленькими, их жизнь непродолжи­тельна по сравнению с веком нестареющих великанов.

Подыскивая подходящая мотив для картины, Руссо часто подолгу бродил по лесу, не делая никаких зарисовок. Найдя подходящий мотив, он делал рисунок с натуры и по нему пи­сал картину.

Художник был очень требователен к себе. Сначала он делал рисунок на холсте углем или бистром (особой жидкой крас­кой, приготовлявшейся из сажи), затем прописывал картину монохромно, уделяя основное внимание распределению света и тени, и затем, наконец, вводил цвет, причем иногда несколь­ко раз менял колорит, работая над одной и той же картиной.

Это обусловило плохую сохранность многих пейзажей Руссо, g которые сильно потемнели от времени.

Художник изображал не только сами деревья, но и атмосфе­ру, которая их окружает, стремясь объединить в своей жи­вописи предмет и пространство. Огромным завоеванием Рус­со является его вклад в развитие реалистического изображе­ния природы. Стремление его к максимальной правдивости, к служению натуре своим искусством связано с тем, что Руссо видел в природе этическую красоту и утверждал ценность ее изображения для искусства.

Пейзаж Руссо и барбизонцев перекликается с творчеством голландских художников XVII века; любимым художником Руссо был Ян ван Гойен. Интересно и то, что Руссо был одним из первых во Франции поклонников японского искусства. Ис­кусство Руссо, казалось бы, ограниченное узким кругом пей­зажных мотивов, многими нитями связано со всей художест­венной культурой его времени.

Руссо и барбизонцы окончательно освободили пейзажное видение от прежних условностей. Природа у них — среда оби­тания человека: крестьянина, пахаря, пастуха. Они не стре­мятся облагородить ее, вводя какие-либо мифологические мо­тивы. Они видят прекрасное в природе как таковой. В живопи­си барбизонской школы присутствовал и познавательный эле­мент. Барбизонцы аналитически изучали раскрывающийся перед ними пейзаж, прокладывая дорогу импрессионистам.

Само по себе их восприятие природы, сугубо индивидуаль­ное, предполагающее пребывание с ней с глазу на глаз, пока­зывает определенный этап роста личностного сознания в ис­кусстве. Пейзаж Пуссена или Лоррена апеллировал ко мно­гим сразу, как трагедия апеллирует к зрительному залу. Пей­зажи Руссо или других барбизонцев требуют камерного со­переживания зрителя. Пейзаж, обычно небольшой по разме­рам.как бы приглашает зрителя к мысленному путешествию по картине: войти под сень этих дубов, побродить между ство­лов, посмотреться в зеркало пруда.

Барбизонский пейзаж создавался в тот период, когда лите­ратура з романе уже давала проникновенное описание переживаний героев. Раскрытое внутреннего мира во внешний происходило именно благодаря пейзажу, в природе находили аналоги движениям человеческой душа. Поэтому благородст­во и величие.суровая сдержанность и незыблемое спокойствие прекрасных дубов в картинах Руссо могут воспринимать­ся и как духовное самовыражение художника. Личность рас­тет в познании окружающего мира, в умении передать в ис­кусстве его полноту и совершенство — в этом убеждает исто­рия французского пейзажа XIX века, яркой страницей кото­рой было творчество Теодора Руссо.