Право на жизнь. Пути самосознания

В «Воротах Расёмон» жизнь, преступление и смерть стяну ты в один узел. Жизнь, как и смерть, связана с осознанием людьми нравственных законов, с их соблюдением или наруше нием. Судьба человека и города, всех людей и всего мира зави сит от того, как, каким духовным инструментарием, каки ми нравственными средствами осуществляет каждый живущий свое право на жизнь. Уроки Достоевского, полученные сту дентом Акутагавой при чтении «Преступления и наказания» и так глубоко прочувствованные им уже в рассказе «Ворота Расёмон», были прежде всего уроками гуманизма. Они должны были — по логике самой сути творчества русского писателя —

186

привести Акутагаву к теме, наиболее демократичной и близкой для читателя любой культуры, — к теме «маленького человека», «униженного и оскорбленного». Об одной из первых новелл Акутагавы, «Бататовая каша» (1916), принято говорить, что писатель работал над ней, поло жив рядом «Шинель» Гоголя. Некий бедный, безымянный и совершенно заурядный гои (мелкий придворный) и в самом деле удивительно напоминает Акакия Акакиевича Башмачкина, «вечного» титулярного советника. Так же неказист, так же незначителен, так же, в общем, несчастен. Точно так же, как над гоголевским чинов ником, издеваются над японским служивым окружающие, и так же робко он пытается защитить свое человеческое достоинство. Жалобный голос Башмачкина слезой сострадания отзывал ся в душе какого-нибудь молодого человека и заставлял его видеть в низеньком чиновнике с лысинкой на лбу своего брата. «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утончен ной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…» И вслед за своим собратом из «Шинели» другой молодой человек, некий рядовой воин из далекой японской провинции, пронзенный уколом жалости к ничтожному, забитому служаке, учился добру и пониманию. «В испитой, серой, тупой физиономии он увидел тоже Человека, страдающего под гнетом общества. И всякий раз, когда он думал о гои, ему представлялось, будто все в мире вдруг выставило напоказ свою изначальную под лость. И в то же время представлялось ему, будто обморожен ный красный нос и реденькие усы являют душе его некое утешение…» Гоголевская школа сочувствия и сострадания маленькому, забитому, несчастному человеку, научившая Акутагаву видеть в этом несчастном своего брата, прежде научила целое поколе ние русских писателей. «Все мы вышли из гоголевской «Ши нели» — эту крылатую фразу русских писателей должен был хорошо знать Акутагава. Потому что сам он, разрабатывая тему маленького человека и имея образцом гоголевского Акакия Акакиевича, тоже «вышел» за рамки «Шинели». Что отличает бедного гои, вся жизнь которого воплотилась в давней и заветной мечте «поесть до отвала бататовой каши», от Башмачкина? В новелле Акутагавы это различие так же очевидно, как и сходство. Акакий Акакиевич, «нося в мыслях

187

своих вечную идею будущей шинели», так и не смог прими риться с утратой самой шинели — своей воплощенной мечты. И после смерти не находит Башмачкин успокоения — смятен ный дух рыщет по городу в поисках утраченной шинели, пугая будочников и прохожих. Сознание Акакия Акакиевича полностью подчинено idée-fixe, он не может осмыслить свое положение, посмотреть на себя со стороны, не способен к самооценке. Самосознание бедного самурая из «Бататовой каши» не так беспросветно. Он понимает, какая дистанция лежит между ним и пригласившим его «на кашу» самураем, умеет изобразить, когда нужно, изумление, восхищение, умеет, хоть и в качестве шута, приспособиться к моменту. Лишенный всякого самолю бия «красноносый гои» все же возмущается произволом хо зяина, его бесцеремонностью. В душе забитого служаки зреют, накапливаются беспокойные, противоречивые чувства, которые он хочет понять и осмыслить. Терпеливое многолетнее ожида ние счастливого случая — вволю наесться бататовой каши — начинает казаться ему бессмысленным. Мучившие его подозре ния о подвохе (каша варится в огромных количествах) лишают всякого аппетита. И когда серебряные котелки с кашей по являются перед ним, он уже «видеть не может эту кашу». Кое-как выбравшись из западни, гои обретает бесценный опыт самопознания: «…с грустью и умилением мысленно оглянулся на себя самого, каким он был до приезда сюда. Это был он, над кем потешались многие самураи. Это был он, кого даже улич ные мальчишки обзывали красноносым. Это был он, одинокий человечек, кто уныло, как бездомный пес, слонялся по улице Судзаку. И все же это был он, счастливый гои, лелеявший мечту поесть всласть бататовой каши…» Но гои изменился, горький опыт исполнения желаний открыл ему глаза на свое существование, придал силы. «От сознания, что больше никогда в жизни он не возьмет в рот эту бататовую кашу, на него сни зошло успокоение, и он ощутил, как высыхает на нем пот, и вы сохла даже капля на кончике носа». «Выйдя из гоголевской «Шинели», Акутагава, подобно рус ским писателям гоголевского направления, не просто жалел «маленького человека» и сочувствовал ему, но и пытался ра зобраться в его психологии, внутреннем мире, душевном скла де. В этой связи уместно вспомнить слова Белинского в адрес первого романа Достоевского, «Бедные люди». Считая, что Достоевский многим обязан Гоголю и что в «Бедных людях» «видно сильное влияние Гоголя, даже в обороте фразы», кри тик опроверг мнение о том, что Достоевский всего лишь «под-

188

ражатель Гоголя». «Гоголь, — писал Белинский, — только пер вый навел всех (и в этом его заслуга, которой подобной уже никому более не оказать) на эти забитые существования в нашей действительности, но… г. Достоевский сам собою взял их в той же самой действительности» 1. Вслед за Белинским другой русский критик, В. Н. Майков, подчеркнул, что индиви дуальная творческая манера начинающего автора «противо положна» манере Гоголя. «Гоголь, — считал Майков, — поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский по преимуществу психологический. Для одного индивидуум важен как предста витель известного общества или известного круга; для другого самое общество интересно по влиянию его на личность инди видуума» (цит. по: 1,476). Несомненно, что Акутагава, вняв урокам Гоголя, пошел в изображении «маленького человека» вслед за Достоевским. Первостепенный интерес к человеческой личности, к влиянию на нее общества, к процессам самосознания и самопознания, к душевным движениям человека, даже порой едва улови мым, — именно эти эстетические начала Достоевского оказа лись наиболее «работающими» в творчестве Акутагавы. Пре обладание «психологического» над «социальным» в первых новеллах Акутагавы очевидно, иногда оно нарочито обнажено. «Некий слуга», «некий гои» — таковы герои его новелл, собы тия которых обманчиво отнесены в глубокую древность. «Точ ное время для нашего повествования роли не играет», — отме чает рассказчик в «Бататовой каше». И это было принципиаль ной позицией Акутагавы, ибо, как он считал, душа человека в древности и современного человека имеют много общего. «Честь и слава молодому поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах и говорит о них обитателям раз золоченных палат: «Ведь это тоже люди, ваши братья!» 2 — так писал о молодом Достоевском Белинский. В полной мере эти слова русского критика можно адресовать и Акутагаве: относясь к людям «на чердаках и в подвалах» как к братьям, он вслед за Достоевским стремился разглядеть в них душу, ум, пробуждающееся человеческое достоинство. В произведениях Акутагавы немало героев, у которых, как у чиновника-переписчика из «Бедных людей» Макара Девуш- кина, «слог формируется» — личность заявляет о себе. Та ков учитель английского языка из новеллы «Учитель Мори» (1919), жалкий, тщедушный, безответный, презираемый уче- 1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. IX. М., 1957, с. 550. 2 Там же.

189

никами за бедность, неловкость, робость. Но именно он спустя годы смог «пробить сердце» своему бывшему ученику (рас сказчику новеллы), явив пример бескорыстного служения делу. Лишенный работы, Мори учит английскому языку официантов в кафе, делая это не ради заработка, а потому, что в преподава нии — его страсть. И, признавая право маленького человека на жизнь, Акутагава находит высокие проникновенные слова в адрес своего героя, отстаивающего это право: «Мне показа лось, что теперь я начинаю смутно представлять его себе — его благородную личность. Если существуют педагоги от рож дения, то таким был он. Перестать учить английскому языку хоть на минуту было бы для него так же невозможно, как перестать дышать. Случись это, его жизненная сила, как ли шенное влаги растение, сразу же увяла бы… И при таких страданиях он всегда сохраняет невозмутимость… Неустра шимо делает свои переводы, делает их храбрее, чем шел на подвиги Дон Кихот. Только иногда все же в глазах его про скальзывает мольба, обращенная к ученикам, которых он учил, а может быть, и ко всем людям, с которыми он имел дело, — мучительная мольба о сочувствии». Эту мольбу о сочувствии услышал Акутагава и от матроса на корабле, «веснушчатого, робкого и тихого человека» (рас сказ «Обезьяна», 1916). Совершив ряд мелких краж из-за женщины, матрос, которому предстоит тюремное заключение, хочет покончить с собой. Писатель, однако, видит в нем не преступника, а глубоко страдающего, обездоленного человека. И здесь Акутагава прямо апеллирует к опыту Достоевского — только что прочитан появившийся в Японии первый перевод «Записок из Мертвого дома». «Не хочется об этом говорить, но заключенных там часто заставляют «таскать ядра», — пишет рассказчик из новеллы «Обезьяна». — Это значит, что целыми днями они должны перетаскивать с места на место на расстоя ние нескольких метров чугунные шары весом в девятнадцать кило. Так вот, если говорить о мучениях, то мучительней этого для заключенных нет ничего. Помню, у Достоевского в «Мер твом доме»… говорится, что, если заставить арестанта много раз переливать воду из ушата в ушат, от этой бесполезной работы он непременно покончит с собой». Достоевский — гуманист, защитник «бедных людей», за ступник «униженных и оскорбленных», автор социальных ро манов, полных сочувствия к страданиям обездоленных лю дей, — таким воспринимали русского писателя соотечест венники и современники Акутагавы. Глубоко проникся этой стороной творчества русского писателя и сам Акутагава, для

190

которого гуманизм Достоевского стал мировоззренческим принципом. Но Акутагава — в этом его отличие от большинства пред шествовавших и современных ему литераторов Японии — сумел увидеть в Достоевском и другое. Не только общество, несправедливо устроенное, давит на человека, не давая ему жить и быть счастливым, говорит Достоевский. Внутри себя самого человек сталкивается с неустранимыми препятствиями, ибо по природе своей он и добр и зол и ближайший его про тивник заключен в нем самом. И Акутагава понял сложность, парадоксальность чело веческой натуры, ее подверженность взаимоисключающим, казалось бы, поступкам, неадекватным реакциям, роковым страстям. Он постиг необъяснимое сосуществование добра и зла в душе человека, ощутил ту страшную нравственную борьбу, которую принужден вести человек, чтобы сделать свой выбор в жизни. «Мне кажется, добро и зло не взаимоисключаю щие, а взаимосвязанные явления… Добро и зло — имена двух уроженцев одних тех же мест. И назвали их по-разному потому, что люди не знают, что они земляки» 1, — писал в письме к приятелю двадцатидвухлетний Акутагава, может быть и не совсем отдавая себе отчет, что пытается сформулировать свое представление о природе человека. Через два года (в 1916-м) Акутагава читает впервые по явившийся в Японии роман «Братья Карамазовы». Можно вообразить, как должны были подействовать на него, в числе прочего, слова Дмитрия Карамазова — «исповедь горячего сердца», — исполнены силы и страсти: «Красота — это страш ная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле чело века… Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил… Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таин ственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». Через полтора года, в июле 1918-го, Акутагава публикует новеллу «Паутинка», которая, как утверждают японские и рус ские исследователи, является переделкой «Луковки» — заме чательной глубокой сказки-притчи о борьбе добра и зла в душе человека, рассказанной в романе Достоевского Грушенькой. Злющая-презлющая баба (у Акутагавы — страшный раз- 1 Цит. по: Гривнин В. С. Ук. соч., с. 29.

191

бойник Кандата) мучается в аду (преисподней). Ангел-хра- нитель (соответственно Будда) пытается припомнить хоть од ну добродетель грешников, испытывающих лютые мучения в огненном озере (Озере крови). Ангел вспоминает, как старуха выдернула из огорода луковку и подала нищенке, а Будда — как разбойник однажды пожалел паучка на лесной тропинке, пощадил и не убил его понапрасну. И вот ангел протягивает луковку, а Будда тончайшую паутинку райского паучка, чтобы вытащить из бездны грешников. Погибающий человек вдруг чудом получает шанс на спасение, и спасение это, якобы иду щее свыше, на самом деле (в буквальном смысле) в руках са мого человека. Но отравленная эгоизмом человеческая натура не может превозмочь закона собственного «я», не может — даже себе во вред — победить демона индивидуализма. Когда речь идет о жизни или смерти, о вечном спасении или вечных мучениях, невозможно притвориться добрым, хотя добрым быть и выгодно; и человек, не умея и не желая преодолеть себя, ценой жизни и спасения утверждает свое эгоисти ческое «я». Труднее всего, оказывается, победить, превозмочь самого себя: как старуха у Достоевского, так и разбойник у Акутагавы роняют спасительные нити помощи и низвер гаются в пучину ада. Право на жизнь человеку нужно отстаивать прежде всего в поединке с самим собой — таков был для Акутагавы один из великих уроков «Братьев Карамазовых». Этот поединок («тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей»), ставший темой многих произведений Акутагавы, требовал чрезвычайных обстоятельств, в которых герои испытывают исключительные, гипертрофированные переживания, острей шие, мучительные душевные терзания, яростные, непримири мые чувства. Поэтому во многих новеллах Акутагавы, внеш не — сюжетно, композиционно, стилистически — совершенно не похожих на романы Достоевского, присутствуют отчет ливые «следы» художественных принципов русского писателя: интенсивные межличностные конфликты, духовные напряже ния, герои с раненым или больным сознанием, неординар ным поведением, сложной, парадоксальной психикой. Человек с «потенциалом сложности» стал для Акутагавы объектом пристального внимания и интереса, а разгадывание тайны такого человека оказалось основным содержанием и направ лением его работы как художника. Непреоборимая, жгучая потребность героев Достоевского в самопознании — не в бо лезненном самокопании, а в знании правды о себе самом — несомненно передалось и героям Акутагавы.

192

Такой бесстрашной правдой проникнута, например, новелла «Кэса и Морито», созданная почти одновременно с «Паутин кой», в 1918 году. Новелла, написанная в форме драматичес ких монологов двух персонажей, не имеет прямых аналогий с «Братьями Карамазовыми» или с другим каким-нибудь про изведением Достоевского. Но как узнаваемы эти люди, кото рые любят, ненавидя, и ненавидят, любя, и, любя, мучают друг друга. Как знакомо отчаяние человека, осмелившегося заглянуть в самые укромные тайники своей души, чтобы ра зобраться в своем «подполье» — преступных желаниях, за претных чувствах — и беспощадно осудить себя за тщеславие, ложь, трусость, страх, ненависть. Морито и Кэса связывают сложные отношения: любовь-ненависть. Морито под влиянием сложного комплекса побуждений (стремление унизить, нака зать, одержать моральный верх над своей возлюбленной) вызывается, «точно одержимый злым духом, сам того не желая», убить ее мужа, к которому испытывает теплое, при язненное чувство. Морито «в разговоре с самим собой» пытает ся понять свое состояние: «Что это за великая сила, которая гонит меня, такого труса, на убийство безвинного? Не знаю. Не знаю, но иногда… Нет, не может быть! Я презираю эту женщину. Боюсь. Ненавижу. И все-таки… и все-таки… может быть, я все еще люблю ее…» Страдает и Кэса от сознания своей греховности, болез ненно ощущая, что оскорблена и унижена возлюбленным. «Мучительнее всего было то, что, заставив меня нарушить мою верность, меня еще и унизили, что, ненавидя меня, как прока женного пса, меня еще и терзают», — отчаивается женщина. Дав согласие Морито на убийство мужа, которое должно быть совершено ближайшей ночью, она решается заменить мужа собой, чтобы отомстить Морито за свое оскорбленное до стоинство, «за его ненависть, за его презрение, за его гнусную чувственность, в угоду которой он сделал меня своей игруш кой». Известно, что фабула «Кэса и Морито», заимствованная Акутагавой из японской средневековой эпопеи XIII века, содержала другую схему: «Кэса, образцовая супруга, боясь, что Морито, домогающийся ее, решится на убийство мужа, сама побуждает его к преступлению в надежде на то, что ей удастся заменить собою супруга. Знаменательно, что Акутага ва, в корне меняя старую схему, создает ситуацию инфер нальную, в духе «надрывов» и мучительств, испытываемых героями и героинями Достоевского — Настасьей Филиппов ной, Лизой Тушиной, Рогожиным, Митей Карамазовым. Но Акутагава не совершал насилия над своими героями, 7 Л. Сараскина 193

обрекая их на тяжкие душевные муки «по Достоевскому». И инфернальность, надрывы в его новеллах — это не вульгарно трактуемая «достоевщина». Показывая роковые бури, про исходящие в душе человека, перенося на японскую почву русские страсти, Акутагава утверждал их универсальный смысл. Школа Достоевского давала японскому писателю смелость и бесстрашие для анализа таких внутренних процес сов, которые беспощадно освещают все темное, косное, злое в самых потаенных уголках души. И словно бы подчеркивая вненациональный, вневременной характер подобных ситуаций и переживаний, Акутагава включает в повествование о Кэса и Морито строфу старояпонских стихотворений — «имае»: О душа, о сердце человека! Ты, как непроглядный мрак, темно и глухо. Ты горишь одним огнем — страстей нечистых, Угасаешь без следа, и вот вся жизнь! У героев Акутагавы, как и у героев Достоевского, все всерьез, битва добра и зла в их душе, в их сердце — не на жизнь, а на смерть, ибо они, говоря словами Версилова из «Подростка», «одного безумия люди». Но не только чувством, страстью бывают одержимы они. В такой же мере, как страсть, ими владеет идея. Так же, как у Достоевского, идея в творчестве Акутагавы не существует отдельно от человека, а обладает судьбоносной силой. И от того, в какие отношения к идее поставит себя человек, как подчинит она ум и душу, зависят его миросозерцание и сама жизнь. Человек, соблазненный идеей — будь то христианская вера или философские воззрения японцев, традиционная японская мораль или социалистическое учение, индивидуа листические теории или идеология самурая (бусидо), — от дается ей страстно, отчаянно и самозабвенно, проверяя жизнью то, что он исповедует. Акутагава — дитя своего века, атеистического и мате риалистического. В еще большей мере, чем Достоевский, он «дитя неверия и сомнения». «Мой материализм неизбежно отвергал любую мистику», — признавался Акутагава. Но хотя его новеллы на «христианские» темы полны иронии, а порой и сарказма, он отдает дань той силе религиозного чувства, тому преклонению, которое испытывают к своей вере ее при верженцы. Его верующие (независимо от содержания их

194

веры) — это истинные мученики, идущие за своего бога до смертного конца. Акутагава исследует не саму веру, ее догма ты, обряды, каноны и ритуалы, сфера его художнических интересов — субъективный мир верующего человека. Новеллы Акутагавы о христианстве в Японии воспри нимаются как этюды и вариации на одну из ключевых тем, волновавших Достоевского и нашедших отражение в «Ле генде о "Великом Инквизиторе», — темы веры и чуда. «Так ли создана природа человеческая, чтоб отвергнуть чудо и в такие страшные моменты жизни, моменты самых страшных основ ных и мучительных душевных вопросов своих оставаться лишь со свободным решением сердца? — спрашивает Инквизитор у Христа. — О, ты знал, что подвиг твой сохранится в книгах, достигнет глубины времен и последних пределов земли, и по надеялся, что, следуя тебе, и человек останется с богом, не нуждаясь в чуде. Но ты не знал, что чуть лишь человек отверг нет чудо, то тотчас отвергнет и бога, ибо человек ищет не столь ко бога, сколько чудес». В «Братьях Карамазовых» слово Инквизитора нравствен но дискредитировано; всеобщее ожидание чуда нетленности после смерти старца Зосимы квалифицируется в романе как искушение, минутная обида Алеши на бога — как соблазн; обывательское, потребительское отношение к вере не находит у Достоевского сочувствия. «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Елли- ны ищут мудрости; А мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а Для Еллинов безумие, Для самих же при званных, Иудеев и Еллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость», — сказано у апостола Павла (Первое послание к коринфянам, гл. 1, 22–24). Именно так веруют «призванные» у Акутагавы. Не вера от чуда, а чудо от веры — этот мотив настойчиво повторяется в новеллах японского писателя. Искренняя вера, наивная и простодушная, спасла от безумия мать и воскресила дочь, умершую от тифа («Показания Огата Рёсай», 1917). Само отверженные подвиги на грани чуда совершает во имя веры, безграничной любви и сострадания дэусу (Христу) Лоренцо, девушка-христианка, облаченная в мужской костюм; сила ее мученической веры преображает злых, оклеветавших девушку людей («Смерть христианина», 1918). Заболевшая дурной болезнью проститутка чудесным образом исцеляется после ночи, проведенной с таинственным иностранцем, как две капли воды похожим на Христа с бронзового распятия. И неважно то, что за Христа принят жулик и пьяница журналист: дело не в нем, а в той бескорыстной и бесхитростной, детски на- 7*

195

ивной вере, которую испытывает девушка («Нанкинский Христос», 1920). Слуга Гонскэ, во что бы то ни стало решив ший стать святым, двадцать лет бесплатно выполнял самую черную работу у хозяев, которые посулили ему, что научат «искусству святого — быть нестареющим и бессмертным». По истечении срока, рассчитывая избавиться от докучливого слуги, они преподносят ему последний и самый якобы главный урок: велят прыгнуть вниз с высокой сосны. Послушный Гонскэ, оторвавшись от дерева, чудесным образом неподвижно замер, а далее — «спокойно зашагал по синему небу и, уда ляясь все дальше и дальше, скрылся, наконец, в высоких облаках» («Святой»,1922). Бескорыстие, чистосердечие, душевная ясность и безогляд ная вера имеют в глазах Акутагавы высокую духовную цен ность; способность человека жизнью подтвердить свою предан ность идеалу бесконечно привлекательна для писателя. Мечта тель Бисэй из рассказа «Как верил Бисэй» (1919) ждет под мостом возлюбленную так долго и так неистово, что не заме чает, как объяли его воды прилива, лишь дух Бисэя «устремил ся к сердцу неба, к печальному лунному свету, может быть, потому что он был влюблен». «Это и есть дух, — пишет Акута гава, — который живет во мне, вот в таком, какой я есть. Поэтому, пусть я родился в наше время, все же я не способен ни к чему путному: и днем и ночью я живу в мечтах и только жду, что придет что-то удивительное. Совсем так, как Бисэй в сумерках под мостом ждал возлюбленную, которая никогда не придет». С той же страстью, с какой герои осуществляют свое право на жизнь — на человеческое достоинство, любовь, веру, мечту, добро, с той же неистовостью они предаются злым соблазнам, преступным помыслам, покушаясь на жизнь чужую.

Преступление

«Самое важное для биографии великого писателя, великого поэта, — считал Сент-Бёв, — это уловить, осмыслить, подвер гнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств… исторгает из него первый его шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать его узел, от которого отныне тянутся нити к его будущему… тогда вы можете ска зать, что знаете этого поэта» 1. 1 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. М., 1970, с. 49.

196

Через все творчество Акутагавы протянулись нити от его первого шедевра, новеллы «Ворота Расёмон». Тема преступле ния, поставленная и решенная в этой новелле как психоло гический эксперимент по мотивам Достоевского (преступление совершается в оптимальных для преступника условиях — «О, если бы я был один!»), стала одной из главных в творчестве японского писателя. Без преувеличения можно сказать, что добрая половина всех его рассказов так или иначе связана с проблематикой «преступления и наказания» — и именно в том особом преломлении, которое было задано ей Достоевским. Акутагава вслед за своим великим русским предшественником интересовался не уголовно-детективным, а нравственным аспектом темы — трагическими изломами и тупиками инди видуализма и «подполья», рождающими аморальные и античе ловеческие теории. Японский писатель учился постигать суть этих теорий, которые в своих предельных значениях санкци онируют «кровь по совести», «убийство по убеждению»; ана лизировал уловки и ухищрения преступного сознания, позво ляющего человеку перешагнуть через жизни других людей и оправдывать преступление благими целями. Уже через три года после «Ворот Расёмон», в 1918 году, Акутагава написал выдающееся произведение, ставшее одним из его вершинных творческих достижений, — новеллу «Муки ада». По поводу этой новеллы существует обширная лите ратура. Историю о художнике, создавшем шедевр ценой гибели любимой дочери, сгоревшей в огне — «в муках ада», интер претировали и как притчу о превосходстве искусства над жизнью, и как символ всепоглощающей, фанатичной страсти художника к своему творению, и как вариацию на темы легенд о Микеланджело, распявшем якобы юношу-натурщика, чтобы выразительнее изобразить муки Христа, и как диалог с Пушки ным о совместимости гения и злодейства, и как художествен ное исследование природы вдохновения, творческой силы и одержимости в их связи с добром и злом. Есть, однако, глубокий смысл и в том, чтобы рассмотреть «Муки ада» с точки зрения той традиции Достоевского, ко торую столь глубоко и самостоятельно продолжил Акутагава в «Воротах Расёмон». Античеловеческий, индивидуалистический принцип «все дозволено» делит человечество на категории — на тех, «ве ликих», кому все дозволено, и тех, многочисленных, как «песок морской», с кем все дозволено. Легко «работает» этот принцип, когда «песок», 9/10 человечества, — безликая,

197

безымянная толпа, которую не видят воочию вожди-теоретики. Срабатывает теория о «низших» и «высших» категориях и тогда, когда в жертвы определена старушонка-ростовщица, «бесполезная и вредная вошь» (у Достоевского), или столь же ничтожная старуха, обирающая мертвецов (у Акутагавы). Теоретик Родион Раскольников арифметически вывел: «Одна смерть и сто жизней взамен… Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что ста рушонка вредна». Родиона Раскольникова-практика ариф метика, однако, подвела: пришлось убить и беременную Ли- завету (уже не одна, а целых три жизни), едва не погубить Миколку. Вся логика гениального романа и его поэтика, весь ход мысли Достоевского позволяют поставить (а жизнь давно поставила уже) страшные вопросы: как бы поступил Расколь ников, попадись на месте Лизаветы Соня? Дуня? мать? Неуже ли убил бы и их? А если бы не убил бы, не смог, рука не подня лась, значит, не срабатывает теория и нужна к ней «попра вочка»? В «Преступлении и наказании» Достоевский остано вился перед чудовищным, но логическим следствием «крови по совести» — матереубийством: Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, не убита топором, а сходит с ума и умирает от горя. В «Братьях Карамазовых» принцип «все дозволено» хотя и санкционировал отцеубийство, но и здесь он сопро вождался уже знакомой арифметикой — «Зачем живет такой человек?». Растленный, жадный, алчный Федор Павлович Карамазов, сладострастник и циник, как бы сам «нарывался», лез на рожон и не вызывал сочувствия у своих сыновей. Тема же детоубийства, мучившая Достоевского всю жизнь, не была напрямую связана с индивидуалистическими теориями героев- идеологов; преступления против детей совершаются извергами (генерал, затравивший ребенка собаками) и сладострастни ками (Ставрогин, погубивший Матрешу), но не теоретиками. И хотя детоубийство подразумевается и теорией Раскольни кова, и «учением» Шигалева, и стратегией Петра Верховенско го, все же дети — косвенные, а не прямые жертвы их практики. Более того, Иван Карамазов, спровоцировавший Смердякова этим самым «все дозволено» на убийство отца, мира божьего не принимает, мировую гармонию отвергает из-за одной только слезинки замученного ребенка. Художественная мысль До стоевского отступает перед страшной, но реальной возмож ностью — вдруг под топором или пулей преступника-теоретика окажется ребенок, может быть даже его собственный.

198

Именно эту возможность и реализует Акутагава, так же, как в «Воротах Расёмон», предельно ужесточая условия экспе римента. В «Муках ада» носителем принципа «все дозволено» оказывается в самом деле незаурядный человек — знаме нитый художник, фанатично одержимый своим искусством, стремящийся добиться максимальной силы и выразительности в создаваемых им шедеврах. Картина «Муки ада», над которой работает художник, грандиозна по масштабам и как будто благородна по замыслу; ее задача — художественно вопло тить непереносимые, адские человеческие страдания. Не щадя себя, самоотверженно и исступленно художник Ёсихидэ со бирает материал для картины, отыскивая в самой жизни про образы ада. И тогда, когда действительность не дает ему доста точно убедительного материала, он в порядке эксперимента разыгрывает сцены жестокости, создает ситуации диких муче ний — заковывает в цепи одного ученика, напускает на другого невиданную диковинную птицу, натренированную когтить че ловека. Не вдруг, а постепенно созревает у него сознание собственной исключительности, безнаказанности и вседозво ленности, благо этому сопутствует и попустительствует жесто кость нравов при дворе («его светлость» князь ради развле чения отдает «в сваи» при постройке моста любимого отрока). Необузданная жестокость властителя, обстановка полного беззакония и стали тем необходимым условием, без которого эксперимент на темы Достоевского, поставленный Акутагавой, не смог бы состояться. Второе условие эксперимента — обнажить цель художника, ради которой он преступает черту дозволенного. «Красота спасет мир» — знаем мы из Достоевского. «Некрасивость убьет» — оттуда же. Картины художника Ёсихидэ создаются вопреки красоте; они полны злой и разрушительной силы: «…о картине «Круговорот жизни и смерти», которую Ёсихидэ написал на воротах храма Рюгайдзи, рассказывали, что когда поздно ночью проходишь через ворота, то слышатся стоны и рыдания небожителей. Больше того, находились такие, кото рые уверяли, что чувствовали даже зловоние разлагающихся трупов. А портреты женщин, нарисованные по приказу его светлости? Говорили ведь, что не проходит и трех лет, как те, кто на них изображен, заболевают, словно из них вынули душу, и умирают». Так искусство мстит за себя, за попрание основ ного своего назначения — творить добро и красоту. Пугающе, непривычно обнаженно звучит в устах художника Ёсихидэ и другое признание: «…всем этим художникам-верхоглядам не понять красоты уродства!» «Некрасивость убьет» — это проро-

199

чество Достоевского как бы буквально сбывается в «Муках ада» Акутагавы. Расхожая поговорка «искусство требует жертв» исподволь конкретизируется и предельно, устрашающе уточняется: искусство в руках того, кто сеет зло и разрушает красоту, требует человеческих жертв. Неприхотливое повествование о художнике Ёсихидэ, пере данное автором рассказчице, скромной придворной даме из свиты императора (такой рассказчик, очевидец и хроникер, хорошо знаком по произведениям Достоевского), неназойливо, осторожно и деликатно подводит читателя к мысли, что ката строфа неизбежна. Задуманная художником картина — не человеческое искусство, ибо цели этой работы преступны (а не благородны) и средства выбираются точно в соответствии с целью. Акутагава и здесь предельно обнажает мысль До стоевского: не — цель (благая) оправдывает средства (лю бые), не дурные средства дискредитируют благую цель, но потому и средства дурны, что цель преступна. Дурные цели не дискредитируют, а лишь демаскируют, разоблачают пре ступный замысел. И точно в соответствии с логикой Достоевского наказание художника за духовный произвол, за интеллектуальное пре ступление начинается еще на уровне замысла, задолго до его исполнения. Мучения и терзания художника Ёсихидэ, зара женного, захваченного, одержимого мыслью о человеческой жертве — прототипе для картины, начинаются намного рань ше, чем он смог облечь мысль в слова, желание — в требование. «Только в последнее время я все вижу плохие сны», — при знается он одному из учеников. Именно сны, срывающие маску с лицемерного, хитроумного и обманывающегося сознания (вспомним сны Раскольникова!), подсказывают человеку истинные стремления его натуры. «Сны, — писал Достоев ский, — как известно, чрезвычайно странная вещь: одно пред ставляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце… перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о кото рых грезит сердце» (25; 108, 110). Вещий сон художника Ёсихидэ как раз из таких, которые «стремит желание». «— Что ты говоришь: «Приходи ко мне?» Куда прихо дить? — «Приходи в ад. Приходи в огненный ад!» — Кто ты? Кто ты, говорящий со мной? Кто ты? — «Как ты думаешь,

200

кто?» — это экспозиция сна Ёсихидэ, проецирующая уровень прикидывающегося сознания. «Как ты думаешь, кто?» — Да, это ты. Я так и думал, что это ты. Ты пришел за мной? — «Говорю тебе, приходи. Приходи в ад!» — В аду… в аду ждет моя дочь» — это кульмина ция сна, проецирующая уровень подсознания, не знающего лжи. «Она ждет, садись в экипаж… садись в этот экипаж и при езжай в ад…» — это развязка, финал сна, обнаживший чудовищность всего задуманного. «Самообманных снов у Достоевского не бывает, — пишет Ю. Ф. Карякин. — Сны у него — художественное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько угодно развивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколько угодно за ниматься переименованием вещей, — зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде. Сны у Достоевского — это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоитель ными, славными словечками» 1. Словно по этому сценарию сон-кошмар Ёсихидэ выводит из сфер подсознания предчувствие страшного зло действа, которое совершит художник, ибо преступный замысел в нем уже зреет, но еще не осознан. Поразительно, как глубоко проник Акутагава, идя по следу Достоевского, в глубины человеческой психики, в тайники сознания и подсознания. И дело не только в том, что Акутагава использовал опыт рус ского писателя и его понимание души человеческой, «вычитав» их из «Преступления и наказания» или из других известных Акутагаве произведений. Он сумел художественно воплотить те мысли и догадки Достоевского, которые содержались в не опубликованных черновых и подготовительных материалах и никак не могли быть известны Акутагаве. Прямое знание смысла и последствий будущего злодейства отталкивает человека, считал Достоевский, но предчувствие зло<