Марина Цветаева: весна 1980 – осень 1990

 

Волков: Традиционно о вас говорят как о поэте, принадлежавшем к кругу Ахматовой. Она вас любила, поддерживала в трудные моменты, вы ей многим обязаны. Но из бесед с вами я знаю, что творчество Марины Цветаевой оказало на ваше становление как поэта гораздо большее влияние, чем ахматовское. Вы и познакомились с ее стихами раньше, чем с произведениями Ахматовой. То есть именно Цветаева является, что называется, поэтом вашей юности. Именно она была вашей «путеводной звездой» в тот период. И высказываетесь вы о творчестве Цветаевой до сих пор с невероятным восторгом и энтузиазмом, что для типичного поклонника Ахматовой – такого, как я, например, – крайне нехарактерно. Многие ваши замечания о Цветаевой звучат – для моего уха, по крайней мере, – парадоксально. К примеру, когда вы говорите о поэзии Цветаевой, то часто называете ее кальвинистской. Почему?

Бродский: Прежде всего имея в виду ее синтаксическую беспрецедентность, позволяющую – скорей заставляющую – ее в стихе договаривать все до самого конца. Кальвинизм в принципе чрезвычайно простая вещь: это весьма жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью, сознанием. В этом смысле, между прочим, и Достоевский кальвинист. Кальвинист – это, коротко говоря, человек, постоянно творящий над собой некий вариант Страшного суда – как бы в отсутствие (или же не дожидаясь) Всемогущего. В этом смысле второго такого поэта в России нет.

Волков: А пушкинское «Воспоминание»? «И, с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю…»? Толстой всегда выделял эти стихи Пушкина как пример жестокого самоосуждения.

Бродский: Принято думать, что в Пушкине есть все. И на протяжении семидесяти лет, последовавших за дуэлью, так оно почти и было. После чего наступил XX век… Но в Пушкине многого нет не только из‑за смены эпох, истории. В Пушкине многого нет по причине темперамента и пола: женщины всегда значительно беспощадней в своих нравственных требованиях. С их точки зрения – с цветаевской, в частности, – Толстого просто нет. Как источника суждений о Пушкине – во всяком случае. В этом смысле я – даже больше женщина, чем Цветаева. Что он знал, многотомный наш граф, о самоосуждении?

Волков: А если вспомнить «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю…»? Разве нет в этих стихах Пушкина ощущения стихии и бунта, близкого Цветаевой?

Бродский: Цветаева – вовсе не бунт. Цветаева – это кардинальная постановка вопроса: «Голос правды небесной / против правды земной». В обоих случаях, заметьте себе, – правды. У Пушкина этого нет; второй правды в особенности. Первая – самоочевидна и православием начисто узурпирована. Вторая – в лучшем случае – реальность, но никак не правда.

Волков: Мне такое слышать непривычно. Мне всегда казалось, что Пушкин говорит и об этом.

Бродский: Нет; это – огромная тема, и ее, может, лучше и не касаться. Речь идет действительно о суде, который страшен уже хотя бы потому, что все доводы в пользу земной правды перечислены. И в перечислении этом Цветаева до самого последнего предела доходит; даже, кажется, увлекается. Точь‑в‑точь герои Федора Михайловича Достоевского. Пушкин все‑таки, не забывайте этого, – дворянин. И, если угодно, англичанин – член Английского клуба – в своем отношении к действительности: он сдержан. Того, что надрывом называется, у него нет. У Цветаевой его тоже нет, но сама ее постановка вопроса а‑ля Иов: или – или, порождает интенсивность, Пушкину не свойственную. Ее точки над «ё» – вне нотной грамоты, вне эпохи, вне исторического контекста, вне даже личного опыта и темперамента. Они там потому, что над «е» пространство существует их поставить.

Волков: Если говорить о надрыве, то он действительно отсутствует у художников, которых принято считать всеобъемлющими, – у Пушкина или у Моцарта, например. Моцарт обладал ранней умудренностью, вроде лилипута: еще не вырос, а уже старый.

Бродский: У Моцарта надрыва нет, потому что он выше надрыва. В то время как у Бетховена или Шопена все на нем держится.

Волков: Конечно, в Моцарте мы можем найти отблески надиндивидуального, которых у Бетховена, а тем более у Шопена, нет. Но и Бетховен, и Шопен – такие грандиозные фигуры…

Бродский: Может быть. Но скорее – в сторону, по плоскости, а не вверх.

Волков: Я понимаю, что вы имеете в виду. Но с этой точки зрения повышенный эмоциональный тонус Цветаевой вас должен скорее отпугивать.

Бродский: Ровно наоборот. Никто этого не понимает.

Волков: Когда мы с вами говорили в связи с Оденом о нейтральности поэтического голоса, то вы тогда эту нейтральность защищали…

Бродский: Это ни в коем случае не противоречие. Время – источник ритма. Помните, я говорил, что всякое стихотворение – это реорганизованное время? И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем, с источником ритма. Так вот, Цветаева – один из самых ритмически разнообразных поэтов. Ритмически богатых, щедрых. Впрочем, «щедрый» – это категория качественная; давайте будем оперировать только количественными категориями, да? Время говорит с индивидуумом разными голосами. У времени есть свой бас, свой тенор. И у него есть свой фальцет. Если угодно, Цветаева – это фальцет времени. Голос, выходящий за пределы нотной грамоты.

Волков: Значит, вы считаете, что эмоциональная взвинченность Цветаевой служит той же цели, что и оденовская нейтральность? Что она достигает того же эффекта?

Бродский: Того же, и даже большего. На мой взгляд, Цветаева как поэт во многих отношениях крупнее Одена. Этот трагический звук… В конце концов время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о себе знать. Отсюда – из этой функции времени – и явилась Цветаева.

Волков: Вчера, между прочим, был день ее рождения. И я подумал: как мало лет, в сущности, прошло; если бы Цветаева выжила, то теоретически вполне могла быть с нами, ее можно было бы увидеть, с ней поговорить. Вы беседовали и с Ахматовой, и с Оденом. Фрост умер сравнительно недавно. То есть поэты, которых мы с вами обсуждаем, суть наши современники. И одновременно они – уже исторические фигуры, почти окаменелости.

Бродский: И да и нет. Это очень интересно, Соломон. Вся история заключается в том, что взгляд на мир, который вы обнаруживаете в творчестве этих поэтов, стал частью нашего восприятия. Если угодно, наше восприятие – это логическое (или, может быть, алогическое) завершение того, что изложено в их стихах; это развитие принципов, соображений, идей, выразителем которых являлось творчество упомянутых вами авторов. После того как мы их узнали, ничего столь же существенного в нашей жизни не произошло, да? То есть я, например, ни с чем более значительным не сталкивался. Свое собственное мышление включая… Эти люди нас просто создали. И все. Вот что делает их нашими современниками. Ничто так нас не сформировало – меня, по крайней мере, – как Фрост, Цветаева, Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак. Поэтому они наши современники, пока мы дуба не врежем. Пока мы живы. Я думаю, что влияние поэта – эта эманация или радиация – растягивается на поколение или на два.

Волков: Когда же вы познакомились со стихами Цветаевой?

Бродский: Лет в девятнадцать‑двадцать. Потому что раньше меня все это особенно и не интересовало. Цветаеву я по тем временам читал, разумеется, не в книгах, а исключительно в самиздатской машинописи. Не помню, кто мне ее дал, но когда я прочел «Поэму Горы», то все стало на свои места. И с тех пор ничего из того, что я читал по‑русски, на меня не производило того впечатления, какое произвела Марина.

Волков: В поэзии Цветаевой меня всегда отпугивала одна вещь, а именно: ее дидактичность. Мне не нравился ее указательный палец, стремление разжевать все до конца и закончить рифмованной прописной истиной, ради которой не стоило, быть может, и поэтического огорода городить.

Бродский: Вздор! Ничего подобного у Цветаевой нет! Есть мысль, – как правило, чрезвычайно неуютная, – доведенная до конца. Отсюда, быть может, и возникает впечатление, что эта мысль, что называется, тычет в вас пальцем. О некоторой дидактичности можно говорить применительно к Пастернаку: «Жизнь прожить – не поле перейти» и тому подобное, но ни в коем случае не в связи с Цветаевой. Если содержание цветаевской поэзии и можно было бы свести к какой‑то формуле, то это: «На твой безумный мир / Ответ один – отказ». И в этом отказе Цветаева черпает даже какое‑то удовлетворение; это «нет» она произносит с чувственным удовольствием: «Не‑е‑е‑ет!»

Волков: У Цветаевой есть качество, которое можно счесть достоинством, – ее афористичность. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, почти как грибоедовское «Горе от ума».

Бродский: О, безусловно!

Волков: Но меня эта афористичность Цветаевой почему‑то всегда отпугивала.

Бродский: У меня подобного ощущения нет. Потому что в Цветаевой главное – звук. Помните знаменитый альманах хрущевских времен «Тарусские страницы»? Он вышел, кажется, в 1961 году. Там была подборка стихов Цветаевой (за что, между прочим, всем составителям сборника – низкий поклон). И когда я прочел одно из стихотворений – из цикла «Деревья», – я был совершенно потрясен. Цветаева там говорит: «Други! Братственный сонм! Вы, чьим взмахом сметен / След обиды земной. / Лес! – Элизиум мой!» Что это такое? Разве она про деревья говорит?

Волков: «Душа моя, Элизиум теней…»

Бродский: Конечно, назвать лес Элизиумом – это замечательная формула. Но это не только формула.

Волков: В Соединенных Штатах, а вслед за ними и во всем мире сейчас много внимания уделяют роли женщин в культуре; исследуют особенности вклада женщин в живопись, театр, литературу. Считаете ли вы, что женская поэзия есть нечто специфическое?

Бродский: К поэзии неприменимы прилагательные. Так же, как и к реализму, между прочим. Много лет назад (по‑моему, в 1956 году) я где‑то прочел, как на собрании польских писателей, где обсуждался вопрос о соцреализме, некто встал и заявил: «Я за реализм без прилагательного». Польские дела…

Волков: И все‑таки – разве женский голос в поэзии ничем не отличается от мужского?

Бродский: Только глагольными окончаниями. Когда я слышу: «Есть три эпохи у воспоминаний. / И первая – как бы вчерашний день…» – я не знаю, кто это говорит – мужчина или женщина.

Волков: Я уже никогда не смогу отделить этих строчек от голоса Ахматовой. Эти строчки произносит именно женщина с царственной осанкой…

Бродский: Царственная интонация этих стихов – вовсе не осанка самой Ахматовой, а того, что она говорит. То же самое с Цветаевой. «Други! Братственный сонм!» – это кто говорит? Мужчина или женщина?

Волков: Ну а это: «О вопль женщин всех времен: «Мой милый, что тебе я сделала?!» Это уж такой женский выкрик…

Бродский: Вы знаете – и да и нет. Конечно, по содержанию – это женщина. Но по сути… По сути – это просто голос трагедии. (Кстати, муза трагедии – женского пола, как и все прочие музы.) Голос колоссального неблагополучия. Иов – мужчина или женщина? Цветаева – Иов в юбке.

Волков: Почему поэзия Цветаевой, такая страстная и бурная, столь мало эротична?

Бродский: Голубчик мой, перечитайте стихи Цветаевой к Софии Парнок! Она там по части эротики всех за пояс затыкает – и Кузмина, и остальных. «И не сквозь, и не сквозь, и не сквозь…» Или еще: «Я любовь узнаю по боли всего тела вдоль». Дальше чего еще надо! Другое дело, что здесь опять‑таки не эротика главное, а звук. У Цветаевой звук – всегда самое главное, независимо от того, о чем идет речь. И она права: собственно говоря, все есть звук, который в конце концов сводится к одному: «тик‑так, тик‑так». Шутка…

Волков: Странная вещь приключилась с русской поэзией. Сто лет или около того – от Каролины Павловой до Мирры Лохвицкой – женщины составляли в ней маргинальную часть. И вдруг сразу два таких дарования, как Цветаева и Ахматова, стоящие в ряду с гигантами мировой поэзии!

Бродский: Может быть, тут нет никакой связи со временем. А может быть, и есть. Дело в том, что женщины более чутки к этическим нарушениям, к психической и интеллектуальной безнравственности. А эта поголовная аморалка есть именно то, что XX век нам предложил в избытке. И я вот что еще скажу. Мужчина по своей биологической роли – приспособленец, да? Простой житейский пример. Муж приходит с работы домой, приводит с собой начальника. Они обедают, потом начальник уходит. Жена мужу говорит: «Как ты мог этого мерзавца привести ко мне в дом?» А дом, между прочим, содержится на деньги, которые этот самый мерзавец мужу и выдает. «Ко мне в дом!» Женщина стоит на этической позиции, потому что может себе это позволить. У мужчин другая цель, поэтому они на многое закрывают глаза. Когда на самом‑то деле итогом существования должна быть этическая позиция, этическая оценка. И у женщин дело с этим обстоит гораздо лучше.

Волков: Как же вы тогда объясните поведение Цветаевой в связи с довольно‑таки скользкой аферой советской разведки, в которой принял участие ее муж Сергей Эфрон: убийство перебежчика Игнатия Рейсса, затем побег Эфрона в Москву. Эфрон был советским шпионом в самую мрачную сталинскую эпоху. С этической точки зрения куда уж как легко осудить подобную фигуру! Но Цветаева, очевидно, полностью и до конца приняла и поддерживала Эфрона.

Бродский: Это пословица прежде всего: «Любовь зла, полюбишь и козла». Цветаева полюбила Эфрона в юности – и навсегда. Она была человек большой внутренней честности. Она пошла за Эфроном «как собака», по собственным ее словам. Вот вам этика ее поступка: быть верной самой себе. Быть верной тому обещанию, которое Цветаева дала, будучи девочкой. Все.

Волков: С таким объяснением я могу согласиться. Иногда Цветаеву стараются оправдать тем, что она якобы ничего не знала о шпионской деятельности Эфрона. Конечно, знала! Если бы драматические события, связанные с убийством Рейсса, были для нее сюрпризом, Цветаева никогда не последовала бы за Эфроном в Москву. Вполне вероятно, что Эфрон не посвящал ее в детали своей шпионской работы. Но о главном Цветаева знала или в крайнем случае догадывалась. Это видно из ее писем.

Бродский: Помимо всех прочих несчастий, ей выпала еще и эта катастрофа. Собственно, не знаю даже – катастрофа ли. Роль поэта в человеческом общежитии – одушевлять оное: человеков не менее, чем мебель. Цветаева же обладала этой способностью – склонностью! – в чрезвычайно высокой степени: я имею в виду склонность к мифологизации индивидуума. Чем человек мельче, жальче, тем более благодарный материал он собой для мифологизации этой представляет. Не знаю, что было ей известно о сотрудничестве Эфрона с ГПУ, но, думаю, будь ей известно даже все, она бы от него не отшатнулась. Способность видеть смысл там, где его, по всей видимости, нет, – профессиональная черта поэта. И Эфрона Цветаева могла уже хотя бы потому одушевлять, что налицо была полная катастрофа личности. Помимо всего прочего, для Цветаевой это был колоссальный предметный урок зла, а поэт такими уроками не бросается. Марина повела себя в этой ситуации куда более достойным образом – и куда более естественным! – нежели мы вести себя приучены. Мы же – что? Какая первая и главная реакция, если что‑то против шерсти? Если стул не нравится – вынести его вон из комнаты! Человек не нравится – выгнать его к чертовой матери! Выйти замуж, развестись, выйти замуж опять – во второй, третий, пятый раз! Голливуд, в общем. Марина же поняла, что катастрофа есть катастрофа и что у катастрофы можно многому научиться. Помимо всего прочего – и что для нее куда важней было в ту пору – все‑таки трое детей от него; и дети получались другими, не особенно в папу. Так ей, во всяком случае, казалось. Кроме того, дочка, которую она не уберегла, за что, видимо, сильно казнилась – настолько, во всяком случае, что в судьи себя Эфрону не очень‑то назначать стремилась… Сюзан Зонтаг как‑то, помню, в разговоре сказала, что первая реакция человека перед лицом катастрофы примерно следующая: где произошла ошибка? Что следует предпринять, чтоб ситуацию эту под контроль взять? Чтоб она не повторилась? Но есть, говорит она, и другой вариант поведения: дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, «подложиться». И ежели ты сможешь после этого встать на ноги – то встанешь уже другим человеком. То есть принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю.

Волков: Мне кажется, Цветаева после катастрофы, связанной с Эфроном, уже не оправилась.

Бродский: Я в этом не уверен. Не уверен.

Волков: Ее самоубийство было ответом на несчастья, накапливавшиеся в течение многих лет. Разве не так?

Бродский: Безусловно. Но, знаете, анализировать самоубийство, говорить авторитетно о событиях, к нему приведших, может только сам самоубийца.

Волков: Меня вопрос о политических убийствах в Европе тридцатых годов заинтересовал когда‑то и потому, что в них оказалась замешана великая русская певица Надежда Плевицкая. Я довольно много читал об этих людях. Сейчас их пытаются представить идеалистами, пошедшими на «мокрые» дела из‑за идейных убеждений. На самом деле там было полно грязных личностей, работавших и на сталинский Советский Союз, и на гитлеровскую Германию. С их помощью устранялись независимые фигуры, которые мешали одинаково и Сталину, и Гитлеру. Они шли в шпионаж из‑за денег, из‑за привилегий, некоторые – в погоне за властью. Какой уж там идеализм.

Бродский: Я думаю, что случай с Эфроном – классическая катастрофа личности. В молодости – амбиции, надежды, пятое‑десятое. А потом все кончается тем, что играешь в Праге в каком‑то любительском театре. Дальше что делать? Либо руки на себя накладывать, либо на службу куда‑нибудь идти. Почему именно в ГПУ? Потому что традиция семейная – антимонархическая. Потому что с Белой армией ушел из России почти пацаном[4]. А как подрос да насмотрелся на всех этих защитников отечества в эмиграции, то только в противоположную сторону и можно было податься. Плюс еще все это сменовеховство, евразийство, Бердяев, Устрялов. Лучшие же умы все‑таки, идея огосударствливания коммунизма. «Державность»! Не говоря уже о том, что в шпионах‑то легче, чем у конвейера на каком‑нибудь «Рено» уродоваться. Да и вообще, быть мужем великой поэтессы не слишком сладко. Негодяй Эфрон или ничтожество – не знаю. Скорее последнее, хотя в прикладном отношении, – конечно, негодяй. Но коли Марина его любила, то не мне его судить. Ежели он дал ей кое‑что, то не больше ведь, чем взял. И за одно только то, что дал, он и будет спасен. Это – как та луковка, что на том свете врата открывает. Да и где вы видели в этой профессии счастливые браки? Чтобы поэт был в браке счастлив? Нет уж, беда когда приходит, то всем кодлом и во главе муж или жена шествует.

Волков: Чем вы объясните неизменно восторженное отношение Цветаевой к Владимиру Маяковскому? Она посвятила ему стихотворение при жизни, откликнулась особым циклом на самоубийство. В то время как у Ахматовой отношение к Маяковскому менялось. Она, например, оскорбилась, когда узнала, что Маяковский ее «Сероглазого короля» пел на мотив «Ехал на ярмарку ухарь‑купец».

Бродский: Обижаться на это не следовало бы, я думаю. Потому что Маяка самого можно переложить на все, что угодно. Все его стихи можно напечатать не лесенкой, а в столбик, просто катренами, – и все будет на своих местах. И это опыт гораздо более рискованный для Маяковского. Такое, кстати, вообще часто случается – поэту нравится как раз то, чего он сам в жизни никогда делать не станет. Взять хоть отношение Мандельштама к Хлебникову. Не говоря уже о том, что Маяковский вел себя чрезвычайно архетипически. Весь набор: от авангардиста до придворного и жертвы. И всегда гложет вас подозрение: а может, так и надо? Может, ты слишком в себе замкнут, а он вот натура подлинная, экстраверт, все делает по‑большому? А если стихи плохие, то и тут оправдание: плохие стихи – это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо опомнится. А плохих дней в жизни Маяка было действительно много. Но когда хуже‑то всего и стало, стихи пошли замечательные. Конечно же, он зарапортовался окончательно. Он‑то первой крупной жертвой и был: ибо дар у него был крупный. Что он с ним сделал – другое дело. Марине, конечно же, могла нравиться – в ней в самой сидел этот зверь – роль поэта‑трибуна. Отсюда – стихи с этим замечательным пастишем а‑ля Маяк, но лучше даже самого оригинала: «Архангел‑тяжелоступ – / Здорово в веках, Владимир!» Вся его песенка в две строчки и уложена…

Волков: Кстати, один из экспериментов Маяковского над чужой поэзией кажется мне остроумным. В «Незнакомке» Блока строчку «всегда без спутников, одна» Маяковский менял на «среди беспутников одна». Маяковский говорил, что это тавтология: «без спутников, одна».

Бродский: Ну, это хохма так себе. Что же касается Маяковского и Цветаевой, то вот еще одно, дополнительное, соображение. Думаю, он привлекал ее из соображений полемических и поэтических. Москва, московский дух. Пафос прикладной поэзии. Уверяю вас, что в плане чисто техническом Маяковский – чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более всего, полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского. У Цветаевой есть та же тенденция, но Марина никогда не отпускает так повода, как это делает Маяковский. Для Маяковского это была его единственная идиома, в то время как Цветаева могла работать по‑разному. Да и вообще, как бы ни был раскрепощен интонационный стих Цветаевой, он всегда тяготеет к гармонии. Ее рифмы точнее, чем у Маяковского. Даже в тех случаях, когда их поэтики сближаются.

Волков: Кстати, в одном случае ваши с Маяковским вкусы неожиданно сходятся: вы оба не любите Тютчева. Маяковский у Тютчева находил только два‑три приличных стихотворения.

Бродский: Не то чтоб я Тютчева так уж не любил. Но, конечно, Батюшков мне куда приятнее. Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но при всех этих разговорах о его метафизичности и т. п. как‑то упускается, что большего верноподданного отечественная словесность не рождала. Холуи наши, времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению с Тютчевым – сопляки: не только талантом, но прежде всего подлинностью чувств. Тютчев имперские сапоги не просто целовал – он их лобзал. Не знаю, за что Маяковский на него серчал – по сходству ситуации, возможно. Что до меня, я без – не скажу отвращения – изумления второй том сочинений Тютчева читать не могу. С одной стороны, казалось бы, колесница мироздания в святилище небес катится, а с другой – эти его, пользуясь выражением Вяземского, «шинельные оды». Скоро его, помяните мои слова, эта «державная сволочь» в России на щит подымет. Вообще с крупными лириками, противозаконный союз поющими, надо ухо востро держать. Нет‑нет да и захочется им компенсации. То есть нелады с полицией нравов – осанной на Высочайшее имя как бы уравновешиваются. Неприятно все это. При всей мерзопакостности нашего столетия мы от этой бухгалтерии все‑таки избавлены – самою эпохой. Батюшков был патриотом ничуть не меньшим, чем Тютчев, к примеру. И вообще – воевал. Однако безобразия такого не допускал ни разу. Батюшков колоссально недооценен: ни в свое время, ни нынче.

Волков: Батюшкова я очень люблю, и, между прочим, интерес к нему возник у меня после чтения Цветаевой: она свое стихотворение «Памяти Байрона» начинает дивной, завораживающей строчкой Батюшкова: «Я берег покидал туманный Альбиона…» Тома Цветаевой и Батюшкова в «Библиотеке поэта» вышли, если вы помните, почти одновременно. Но все‑таки Батюшкова с Тютчевым не сравнить.

Бродский: Вы знаете, Соломон, у меня есть, вероятно, свои предубеждения и, если угодно, профессиональные закидоны. И конечно, на это можно все списать. Но советую вам перечитать Батюшкова. Впрочем, перечитывать Батюшкова в Нью– Йорке…

Волков: По‑моему, нет ничего лучше, чем перечитывать Батюшкова, глядя на Гудзон. Гудзонские закаты очень «ложатся» под Батюшкова. И даже под менее крупных поэтов. Я вон здесь, в Нью‑Йорке, Голенищева‑Кутузова два‑три раза в год перечитывал.

Бродский: Это неплохо. Вообще‑то говоря, среди русских поэтов – не хочется говорить второразрядных, но фигур второго ряда – были совершенно замечательные личности. Например, Дмитриев с его баснями. Какие стихи! Русская басня – совершенно потрясающая вещь. Крылов – гениальный поэт, обладавший звуком, который можно сравнить с державинским. А Катенин! Ничего более пронзительного про треугольник любовный ни у кого нет. Посмотрите ужо, как гудзонские закаты под Катенина ложатся. Или – Вяземский: на мой взгляд, крупнейшее явление в пушкинской «Плеяде». Так уж всегда получается, что общество назначает одного поэта в главные, в начальники. Происходит это – особенно в обществе авторитарном – в силу идиотского этого параллелизма: поэт – царь. А поэзия куда больше чем одного властителя дум предлагает. Выбирая же одного, общество обрекает себя на тот или иной вариант самодержавия. То есть отказывается от демократического в своем роде принципа. И поэтому нет у него никакого права опосля на государя или первого секретаря все сваливать. Само оно и виновато, что читает выборочно. Знали б Вяземского с Баратынским получше, может, глядишь, и на Николаше так бы не зациклились. За равнодушие к культуре общество прежде всего гражданскими свободами расплачивается. Сужение культурного кругозора – мать сужения кругозора политического. Ничто так не мостит дорогу тирании, как культурная самокастрация. Когда начинают потом рубить головы – это даже логично.

Волков: Вот вы перечислили русских поэтов так называемого «второго ряда»: Дмитриева, Катенина, Вяземского. Мне что в них особенно приятно? Что это все крупные, привлекательные личности, а не просто замечательные авторы. Жизнь каждого из них – увлекательный роман. Я уж не говорю о Крылове или Баратынском…

Бродский: Меня, собственно, больше всего в таких случаях именно человеческая сторона интересует. Вот человек пишет, у него там успех или неуспех. Но он думает в основном не об этом, а как бы загадывает на будущее. Не то чтобы он рассчитывал на потомство, но язык, которым он пользуется, на это потомство рассчитывает. Что‑то такое есть в поэте, в его слухе, что обеспечивает его трудам если не бессмертие, то существование куда более длительное, чем все, что поэт может себе представить.

Волков: В случае с Иваном Андреевичем Крыловым можно с точностью сказать, что, покуда будет существовать русский язык, его басни будут читаемы. Хотя школа в России и делает все, чтобы отравить удовольствие от Крылова.

Бродский: Нет, вот чего мне школа не отравила, так это Ивана Андреевича. Вот что хотели, то делали…

Волков: Мы говорили о том, что заявление Цветаевой «На твой безумный мир / Ответ один – отказ» есть, в сущности, программа ее творчества. А между тем эти строки появились в стихотворении, написанном, что называется, на «случай»: в связи с вторжением армии Гитлера в Чехословакию в марте 1939 года. Этому событию посвящено одиннадцать стихотворений Цветаевой, одно другого лучше. Еще четыре стихотворения были ею написаны в сентябре 1938 года, когда Гитлер у Чехословакии отобрал Судеты. Причем этим вовсе не исчерпываются поэтические отклики Цветаевой на злободневные темы. Она всю жизнь писала политические стихи; вспомним хотя бы об ее цикле «Лебединый стан», воспевающем Белое движение. Но согласитесь, что в этом отношении Цветаева для русской поэзии нового времени фигура вовсе не типическая. Существует расхожее мнение, что новая русская поэзия очень политизирована. Но это заблуждение. На самом деле очень немногие крупные русские поэты писали в XX веке стихи на политические сюжеты; я не имею в виду, конечно, «заказную» продукцию, ее‑то было навалом. Это странно. Посмотрите на XIX век: «Клеветникам России» Пушкина, стихи Вяземского, «России» Хомякова, стихи нелюбимого вами Тютчева – это все первоклассные опусы, хрестоматийные образцы. А где же стихи такого же калибра, посвященные злободневным событиям второй половины XX века? Державин проводил Павла I стихами «Умолк рев Норда сиповатый…». А где стихи на падение Хрущева? Почему русские поэты не откликнулись на вторжение в Чехословакию 1968 года с такой же силой, как Цветаева откликнулась на оккупацию 1939‑го? Ведь она тоже фактически писала «в стол», вовсе не рассчитывая на немедленную публикацию.

Бродский: Это не совсем справедливо. Я думаю, мы многого еще не знаем. Но действительно, ничего впрямую описывающего захват советской армией Будапешта или Праги я до сих пор не читал. Хотя и знаю группу русских поэтов, у которых референции, скажем, к венгерскому восстанию 1956 года, к польским волнениям пятидесятых годов были чрезвычайно сильны.

Волков: Истории нового времени по этим стихам не восстановить.

Бродский: Да, конечно, ни нравственной истории, ни политической. И вот что интересно: в русской поэзии почти не отражен опыт Второй мировой войны. Существует, конечно, поколение так называемых «военных» поэтов, начиная с полного ничтожества – Сергея Орлова, царство ему небесное. Или какого‑нибудь там Межирова – сопли, не лезущие ни в какие ворота. Ну Гудзенко, Самойлов. Хорошие – очень! – стихи о войне есть у Бориса Слуцкого, пять‑шесть у Тарковского Арсения Александровича. Все же эти константины симоновы и сурковы (царствие обоим небесное – которого они, боюсь, не увидят) – это не о национальной трагедии, не о крушении мира: это все больше о жалости к самому себе. Просьба, чтоб пожалели. Я не говорю уж обо всем послевоенном грязевом потоке, о махании кулаками после драки: в лучшем случае это драма, взятая взаймы за неимением собственной; в худшем – эксплуатация покойников и вода на мельницу министерства обороны. Попросту охмурение призывников. Понимания случившегося с нацией – ни на грош. И это даже как‑то дико: все‑таки двадцать миллионов в землю легли… Но вот давеча я составлял – в некотором роде повезло мне – избранное Семена Липкина. И там – огромное количество стихотворений на эту самую тему: о войне или так или иначе с войной связанных. Такое впечатление, что он один за всех – за всю нашу изящную словесность – высказался. Спас, так сказать, национальную репутацию. Между прочим, он один из немногих, кто Цветаеву опекал по ее возвращении из эмиграции в Россию. Вообще – замечательный, по‑моему, поэт: никакой вторичности. И не на злобу дня, но – про ужас дня. В этом смысле Липкин как раз цветаевский ученик. И если уж говорить о стихах Цветаевой к Чехии или про ее «Лебединый стан», то первые – суть вариация на темы ее же «Крысолова», а во вторых главное – их вокальный элемент. Я даже думаю, что Белое движение привлекало Цветаеву более как формула, нежели как политическая реальность. Самое лучшее из всех ее «белогвардейских» стихов – эти восемь строчек, кончающиеся: «За словом: долг напишут слово: Дон».

Волков: И все‑таки мне удивительно, что в сфере злободневных стихов, поэзии «на случай» у русских авторов XX века, столь богатого подходящими «случаями», не хватило темперамента и размаха. В этом смысле ваше стихотворение «На смерть Жукова» стоит, на мой взгляд, особняком. Оно восстанавливает давнюю русскую традицию, восходящую еще к стихотворению Державина «Снигирь», которое является эпитафией другому великому русскому полководцу – Суворову. Это, что называется, «государственное» стихотворение. Или, если угодно, «имперское».

Бродский: Между прочим, в данном случае определение «государственное» мне даже нравится. Вообще‑то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете «Правда». Я в связи с ним, кстати, много дерьма съел.

Волков: Почему это?

Бродский: Ну, для давешних эмигрантов, для Ди‑Пи Жуков ассоциируется с самыми неприятными вещами. Они от него убежали. Поэтому к Жукову у них симпатий нет. Потом прибалты, которые от Жукова натерпелись.

Волков: Но ведь стихотворение ваше никаких особых симпатий к маршалу Жукову не выражает. В эмоциональном плане оно чрезвычайно сдержанное.

Бродский: Это совершенно верно. Но ведь человек недостаточно интеллигентный или совсем уж неинтеллигентный – он такими вещами особенно не интересуется. Он реагирует на красную тряпку. Жуков – вот и все. Из России я тоже слышал всякое‑разное. Вплоть до совершенно комичного: дескать, я этим стихотворением бухаюсь в ножки начальству. А ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью. Не мешало бы вспомнить и о том, что это Жуков, и никто другой, спас Хрущева от Берии. Это его Кантемировская танковая дивизия въехала в июле 1953 года в Москву и окружила Большой театр.

Волков: Танки Жукова остановились тогда у Большого или же у здания МВД?

Бродский: Да это, по‑моему, одно и то же… Жуков был последним из русских могикан. Последний «вождь краснокожих», как говорится.

Волков: Я понимаю, что вы имеете в виду, когда говорите о жизнях, спасенных Жуковым. Почти все мои родственники погибли в Катастрофе, в Рижском еврейском гетто. И кстати, однажды – это было, вероятно, в конце шестидесятых годов – на симфоническом концерте под Ригой, в Дзинтари, я заметил садящегося передо мной мужчину; на пиджаке у него были четыре золотые звезды, то есть он был четырежды Героем Советского Союза! Свет быстро потушили, лица я разглядеть не успел. И, глядя на седой ежик и плотный красный затылок незнакомца, гадал вплоть до антракта: кто бы это мог быть с подобным неслыханным количеством «Героев» на груди. Когда в антракте маршал Жуков – а это был, разумеется, он – встал, его уже жадно разглядывал весь зал. И я помню, меня удивило: зачем Жукову, завоевавшему при жизни всю славу и уважение, какие только можно было иметь, нужно идти на концерт, нацепив на штатский пиджак свои регалии?

Бродский: Я считаю, это совершенно естественно. Это же другой менталитет, военный. Тут дело не в жажде славы. Ведь к этому времени его уже отовсюду погнали?

Волков: Да, он лет десять уже был в окончательной отставке.

Бродский: Тем более. И вообще, как мы знаем, Героям Советского Союза – пиво вне очереди.

Волков: А каков был импульс к сочинению вами «Стихов о зимней кампании 1980 года»? Это стихотворение о вторжении советских войск в Афганистан было для читателей ваших, я полагаю, такой же неожиданностью, как и «На смерть Жукова»…

Бродский: Это была реакция на то, что я увидел по телевизору. Будапешт, Прага – мы слушали Би‑би‑си, читали газеты, но не видели этого. А вторжение в Афганистан… Не знаю, какое еще из мировых событий произвело на меня такое впечатление. И ведь никаких ужасов по телевизору не показывали. Просто я увидел танки, которые ехали по какому‑то каменному плато. И меня поразила мысль о том, что это плато никаких танков, тракторов, вообще никаких железных колес прежде не знало. Это было столкновение на уровне элементов, когда железо идет против камня. Если бы показывали убитых или раненых афганцев, так к этому – здесь особенно – глаз человеческий уже привык; без трупов и последних известий нет. В Афганистане же произошло, помимо всего прочего, нарушение естественного порядка; вот что сводит с ума, помимо крови. Я тогда, помню, три дня не слезал со стенки. А потом, посреди разговоров о вторжении, вдруг подумал: ведь русским солдатам, которые сейчас в Афганистане, лет девятнадцать‑двадцать. То есть если бы я и друзья мои, вкупе с нашими дамами, не вели бы себя более или менее сдержанным образом в шестидесятые годы, то вполне возможно, что и наши дети находились бы там, среди оккупантов. От мысли этой мне стало тошно до крайности. И тогда я начал сочинять эти стихи. Когда подобное учиняли в Европе, когда лезли в Венгрию, в Чехословакию, в Польшу, то это уже почти само собою разумелось; это было, в конце концов, всего лишь еще одним повторением, на новом витке, европейской истории. Но по отношению к афганским племенам – это не просто политическое, но а<