Длинное введение: художники, выставки и публика

 

 

«Современность» искусства

 

Искусство и жизнь – как две линии, пересекающиеся в бесконечности. Они кажутся параллельными, но сходятся постепенно и где‑то встречаются. Чтобы убедиться, надо заглянуть очень далеко назад. На отдалении тысячелетий линии почти совпадают: искусство становится жизнью былых эпох и жизнь преображается в красоту. Несомненно, что когда‑нибудь и наше «новое» искусство – все творчески живое в нем – явится тоже слитым с жизнью, его создавшей. Но пока это только две параллели, и многие думают, что они не могут встретиться, – не все умеют глядеть вдаль.

Современное искусство – глубоко своевременно и в этом его психологический и культурный интерес. Но «современность» искусства не иллюстраторство. Художник может быть очень точным изображателем окружающей жизни и не быть выразителем эпохи. И может казаться мечтателем, странно‑чуждым всему, что представляется современникам важным, насущным, – и быть ясновидцем века, угадывателем его судьбы, его тайны, его величия.

На наших передовых выставках почти отсутствуют «сюжетные» картины, наводящие мысль на происшествия текущих дней. Но это не результат беспочвенности лучших русских художников или их тенденциозной отдаленности от тревог общественного сознания. Они говорят о том же, только на своем языке, на языке воображения и красок, на языке художников. Они – свободные, ищущие сыны века. В них трепет околдованности красотой, стремление весенних потоков, ломающих льды…

Разве все живое в России, хотя бы еще бессознательно и робко, не с ними и не за них?.. Нет, не с ними. И даже не против них. Русская «интеллигенция», русское общество просто далеки от искусства. Дальше, чем прежде…

 

Как выставки посещаются

 

Каждый год, в начале весны, Петербург подводит итоги своей художественной жизни. Каждый год первые незимние лучи нещедрого солнца так же красиво золотят новые холсты и скульптуры – в залах Общества поощрения художеств, Пассажа, Академии. Каждый год те же немногие тысячи петербуржцев считают своею обязанностью посетить выставки. Именно – обязанностью. Многие ли ходят на выставки не потому, что это стало привычкой, что «так принято», а по влечению сердца, с чувством художественного голода, волнующего ожидания? Многих ли искренно, по‑настоящему, интересуют новые работы наших признанных и непризнанных мастеров, вопросы художественного преподавания, успехи «начинающих» – словом, то, от чего зависит судьба русского искусства?

Откроется выставка… О ней поговорят два‑три дня в печати; две‑три картины «с интересным сюжетом» удостоятся плохой репродукции в газетном приложении. Вот – все. Лишь в исключительных случаях выставки не забываются совершенно, сейчас же после закрытия… И неудивительно, когда подумаешь, как они посещаются. У редкого обозревателя интереса или любопытства – больше, чем на один раз. Если же одновременно открыто несколько выставок (что обычно для Петербурга), тогда почти всякий старается обежать их подряд, в тот же день, от часу до пяти. Затем можно успокоиться до следующего года.

Эта странная торопливость, мешающая всматриваться в картины, приучила публику не видеть их, если они не доступны ей с первого взгляда.

Нужен очень опытный глаз, чтобы сразу судить о достоинствах живописи. Но даже самый «опытный глаз» не всегда – верный судья по первому впечатлению. Необходимо возвращаться к картине. Это правило для всех. Какое же мнение может составить себе средний посетитель, посвящающий картинам, один раз в году, ровно столько времени, сколько надо, чтобы прочесть их названия в каталоге?

И это еще в лучшем случае. «Большинство» совсем не бывает на выставках, вообще никогда не смотрит на произведения современных художников, довольствуясь отзывами газет. Всего обиднее, что те же равнодушные часто вовсе не чужды эстетике – бывают в театрах, в концертах и восхищаются «мадоннами Боттичелли», путешествуя за границей. Есть признание искусства, есть и влечение к хорошей живописи. Почему же выставки не возбуждают общественного интереса, не отвечают на потребность? Откуда это безразличное, неумелое отношение к «молодым» художникам? Откуда охлаждение к «старикам»? Можно подумать, что современная живопись постепенно утрачивает свое значение для публики, все больше становится чем‑то второстепенным, почти лишним…

 

«Старые» и «новые» художники

 

Нельзя винить одну публику. Ее отношение – следствие, а не причина. Отчего прежняя большая публика (70‑х и 80‑х годов) относилась к живописи менее равнодушно? Конечно, не оттого, что была более художественно чутка. Не оттого ли, что она чувствовала единомыслие свое с художниками? Она искренно восхищалась Айвазовским, Семирадским, Верещагиным, Ярошенко, Шишкиным, Волковым… Они были вполне доступны, понятны ей и потому милы. Они смотрели на природу, на жизнь одними глазами с нею. Виновата ли публика, что в 90‑х годах под влиянием сложных внутренних процессов культуры эта идиллия исчезла и на месте ее воцарился хаос?

Еще так недавно русское художество находилось в полном рабстве у теорий «пользы и блага». Это трудное время прошло. Повеяло другими настроениями. Но к ним совершенно не было подготовлено ни большинство зрителей, ни большинство художников. Под брюзжание эпигонов нашего ложнореализма живописцы последних формаций посмотрели на искусство «новыми глазами», шагнули вперед чересчур быстро для публики – иные, «слишком ранние предтечи слишком медленной весны»[100], – так быстро и неосторожно, что не только остались без публики, но и без твердой опоры, без ясного представления о цели…

В результате наша публика (в сущности, очень искренняя и непосредственная в своих суждениях) утратила доверие к художникам. С одной стороны, потеряла способность преклоняться перед вчерашними кумирами: почувствовала, что не у них правда. С другой – еще не научилась верить даровитым новаторам: ей все кажется, что у них ложь. Если и заметно, за последнее время, улучшение ее вкуса, то главным образом постольку, поскольку плохие художники перестают увлекать. Скептицизм даже по отношению к таким бесспорным мастерам, как Сомов и Врубель, царит по‑прежнему, но попробуйте тех же скептиков, готовых при всяком случае обрушиться на сумасшествие «декадентов», спросить о «Петербургском обществе художников» или даже о «передвижниках» – вы редко услышите одобрение.

«Старики стали писать хуже». Нет. Просто изменились к ним требования. То, что нравилось лет десять‑пятнадцать назад, теперь положительно меньше  нравится. Не только у «новых» художников, у самых нетребовательных зрителей «глаза стали другими», вкусы утончились. Это не излишний оптимизм. Незаметно и бессознательно публика опередила своих недавних вождей.

Но опередила недостаточно! Она инстинктивно почувствовала лживость прежних приемов изображения – тенденциозность, грубое пренебрежение формой, олеографическую вульгарность колорита[101], но не научилась свободному, изысканному отношению к живописи. Обычные посетители выставок еще не привыкли видеть в картине картину, т. е. выражение художником в красках, линиях и óбразах своего, субъективного понимания природы.

Художественная правда – тысячеликая. Мерило живописи – творческая личность: не то, что воплощено, а как. В этом «как» сливаются и замысел, и тема, и техника картины – все, что принято делить на понятия «формы» и «содержания». Чтобы наслаждаться картинами, а тем более судить о них, надо раз навсегда усвоить эту аксиому. Иначе, какие бы произведения ни находились перед нами – японские какемоны, Сомов, Рембрандт или итальянские примитивы, мы будем вечно бродить «вокруг да около». Для проникновения в сущность живописи необходима культура глаза – умение смотреть на картину, только смотреть, умение мгновенно отказаться от своего нехудожнического восприятия мира (восприятия рефлективного, не непосредственного) и охватить глазами самого художника то, что он изображает, отрешаясь, насколько возможно, от всех переживаний, умственных и моральных, собственного воспринимающего «я» и в то же время – открывая все доступы к этому «я» для внушений от картины.

Таинство созерцания красоты – тоже таинство, такое же, как творчество. И как бы ни были различны глаза созерцающих и разноречивы внушения художника (в зависимости от того, кто смотрит), процесс созерцания – один.

О вкусах не спорят. Можно расходиться в оценке достоинств и недостатков мастера. Степень приближения к нему меняется с каждым зрителем. И потому сила воздействия картины – величина непостоянная. Но пути, ведущие к искусству, одни и те же для всех зрячих. Наша публика должна еще прозреть!

Отсюда – недоумевающее равнодушие, о котором говорю. В жизни искусства воцарилось чудовищное недоразумение. Художники смеются над публикой; публика издевается над художниками. В результате – полное отсутствие единомыслия, согласия и среди художников, и среди их ценителей; в связи с этим – недостаток разумной критики, определенности эстетических мнений, любви во взглядах на творчество. Выскочки и подражатели притворяются новыми пророками новых откровений и заслоняют даровитых людей от более серьезного внимания общества, которое отделывается от тех и других тою же глупою кличкою «декадентства». И опошляется, уродуется то новое, которое могло бы развиться в хорошую сторону, и отбрасывается или обесценивается то старое, которое должно быть вечным в искусстве.

С каждым годом старые выставки – передвижная и академическая – кажутся еще «старее». Когда мы бываем на них, ощущение – словно мы давно уже видели все эти пейзажи, портреты и жанры, эти закаты, рассветы, зимы и весны, этих нарядных боярынь и живописных стариков, – видели много раз, мучительно зная, что увидим снова и снова. И тягостное сознание смутного, заколдованного круга, из которого нельзя вырваться, переходит в острое, почти физическое недомогание… Хочется побороть себя, доказать себе хоть на минуту, что, может быть, это не так. Но в мыслях звучат все те же слова: застой, упадок, смерть.

Я говорю об общем художественном уровне выставленных картин. Немногие талантливые, живые работы стоят как‑то совсем отдельно, чуждые своим соседям, как люди, одаренные речью, в толпе глухонемых…

Я нисколько не отрицаю заслуги передвижников. Они первые приблизили русское художество к русской жизни и сделали это в то время, когда общество принципиально «отрицало эстетику»… Пусть, как эстетики, сами они ошибались. Убежденность всегда сила. Они по‑своему полюбили искусство. Поверили в истинность и нужность своего творчества и заставили верить ему современников. Боролись за идею. И веяние жизни чувствуется в том, что было их делом. Но теперь? Когда‑то насущная, вызванная жизнью правда отжила. Осталась только ее оболочка. Остались слова и традиции, которым никто больше не верит. В сущности, от выставок прежде славного товарищества сохранилась одна репутация. Собственную «физиономию» они давно утратили. Большинство современных передвижников смело могло бы примкнуть к выставкам Пассажа, маленькое меньшинство – к «Академической» или, в лучше случае, к «Новому обществу». В самом деле, на современной «передвижной» выставляют живописцы каких угодно «направлений», даже подражатели Малявину, даже доморощенные неоимпрессионисты… Это уже не прежний оплот идейной живописи и русского «реализма». Зачем же упорствовать в отстаивании самостоятельности, которой давно нет. По привычке? Но искусство! Ведь в нашей провинции передвижники, благодаря своей старой репутации, могут почитаться сеятелями художественных истин. Привычка! Но от этой привычки укореняется «дурной вкус»; поколения русских людей воспитываются на мертвых пейзажах Волкова, Киселева и Пимоненко, на ужасных портретах Бодаревского, на жанрах Богданова‑Бельского, Лебедева и т. д.

Напрасно «Товарищество» мечтает об обновлении, о «привлечении новых сил». Это только самообман. Еще сравнительно недавно в его составе были выдающиеся художники – Серов, Левитан, Васнецов, Рябушкин, Нестеров, Иванов. Все, кроме Репина и Сурикова, в свое время ушли. Примеру их должна последовать и даровитая молодежь, случайно попадающая на «Передвижные».

Впрочем, товарищество начинает, по‑видимому, сознавать свой конец. С будущего года его выставки не будут больше «передвигаться» по нашим городам. Вместо них организуются в провинции другие – с участием членов «Союза русских художников»… Пора.

 

Выставки Пассажа

 

Трудно говорить об умирающих. Еще труднее – о мертвых. Выставки в залах Пассажа («Товарищество художников» и «Петербургское общество») – даже не выставки, а магазины «хорошеньких» натурщиц в золоченых рамах, гладеньких жанров, олеографических ландшафтов, безграмотных исторических композиций и natures mortes… Мертвые срама не имут.

 

Академические

 

Значение академических выставок тоже близится к концу. Но причина «конца» другая.

После того как умерла старая Академия, во главе выставок встала группа художников свободных, передовых. Увлечение «новыми формами» сменило прежнее ремесленное безразличие. Людям легковерным уже мерещилось близкое возрождение… Случилось иначе. Новые увлечения оказались достаточно незрелыми, чтобы не сделаться самостоятельным, терпеливым исканием художественной правды. Почти все «новые» участники вскоре превратились в таких же скучных ремесленников, как и «старые»…

Малокультурность неоакадемистов сказывается во всем – и в однообразии тем, и в торопливом подражании «западным» образцам, и в неприятном «мюнхеновском» тоне большинства холстов. Мюнхеновская эффектность, эта престарелая уже «сецессионская» элегантность[102], все еще, по‑видимому, считается «последним словом» искусства у питомцев нашей художественной Alma mater[103].

Многих участников «Академической» нельзя упрекнуть в неспособности и в незнании техники. Наоборот, техникой они владеют безусловно. Есть умение, есть старание. И в то же время – какое отсутствие воображения, утонченности, индивидуальной смелости! Чем‑то холодным, бессильным веет от этого мастерства без трепета исканий, от этого ловкого делания без творческой искры. Примеры? Куликов несомненно достиг известной виртуозности, но он беззастенчиво подделывается «под Репина». Шмаров, быть может, «элегантный» портретист, но он самодовольно остановился на своей легкой манере и дальше – ни шагу. Зарубин, Столица очень опытные пейзажисты, в особенности – первый, но в их картинах ремесленная эффектность так явно преобладает над красочным замыслом и чувством природы.

Из пейзажистов один Химона заметно совершенствуется; в последних «видах Греции» умно разработана тема южного солнца и мраморных развалин. Остальные талантливые «куинджисты» – Рылов, Латри, Богаевский, Пурвит – примкнули к другим выставкам.

Я бы хотел еще выделить в отдельную группу молодых участников, подающих надежды: Бродского, Лаховского, Киселеву (с ее не по‑женски широкими, но неприятно манерными портретами), Колесникова (которому надо оберегать себя от мнимой колоритности), Фешина, Горелова. На них сказалось меньше плохое влияние профессоров Академии. Если они разовьют свою самостоятельность, то тогда, конечно, не долго будут верны академической выставке.

Вспоминаются еще холсты Савинова. Они слишком темны, но в них – глубокий тон и оригинальная задуманность: сумрачные краски порою вспыхивают волшебным отливом, неожиданными пятнами расцветают на фоне комнаты осенние цветы, лунной ночью мерцает серебром вода залива. На одной из «Отчетных» выставок, а также в «Новом обществе» были красивы картины‑сказки Савинова с интересно понятой архитектурой древнерусских резных изб и каменно‑облачным небом.

Об остальных не хочется говорить. Что скажешь о мертвых этюдах Вещилова или о его премированном «Юлии Цезаре», напоминающем все банальности Семирадского? Что скажешь о творчестве Розанова? о сентиментальных гипсах Диллон? о приторной панорамности Крыжицкого? о символических претензиях Клокачевой? о портретах Эберлинга? о громадных «машинах» Сычкова? Все это – далекое, беспорывное, отжившее, неиндивидуальное; хочется поскорее отделаться от впечатления… забыть.

В итоге – ясно: несмотря на десятки премий, на даровое помещение и всякие «поддержки», академические выставки, после нескольких лет кажущегося подъема, верными и смелыми шагами идут назад. С каждым годом приобретают все более явный оттенок дешевого производства на дешевые вкусы. «Количественное влияние» все заметнее переходит к «новаторам» сомнительного качества, наполняющим залы Академии развязными подделками под «широкую манеру», безграмотными набросками, претендующими на «настроение и непосредственность», и совершенно невероятными аллегориями в quasi‑современном духе.

Некультурность – и в самом устройстве академических выставок: расположение картин, характер рам, тысяча неприятно действующих деталей указывают на полное нежелание устроителей считаться с требованиями вкуса.

Выставка – праздник искусства. На выставке всякую мелочь надо строго обдумать – согласовать частности в одно целое, примирить диссонансы, выделить красиво контрасты, для достижения единства настроения, стиля. Нельзя ограничиваться развешиванием холстов на щитах, руководствуясь только их размером и освещением! Надо облегчить зрителю интимную беседу с художником, без которой невозможно приближение к личности автора.

У выставки должна быть своя архитектура, своя идея… На ежегодных академических «базарах» эти правды попираются с варварским легкомыслием.

При таком положении дела неудивительно, что все мало‑мальски добросовестные художники стремятся «уйти» от Академии. В сущности, это единственное, что остается и всем молодым, вступающим в жизнь художникам, которые ежегодно снабжаются дипломами. Дурной пример заразителен…

Красноречивое доказательство – последние «Отчетные выставки учеников Высшего художественного училища». Казалось бы, именно здесь должны радовать хорошие начинания. Ведь на этих выставках впервые выступают неизвестные, юные, неопределившиеся художники, от которых зависит ближайшее будущее русского искусства. На этих выставках пробивают себе дорогу новые силы, свежие таланты, еще не порабощенные ремесленным трудом и привычкой дешевого заработка…

И каждый год, осенью, идешь в Академию художеств с тайной надеждой: вдруг явится из молодежи незнаемый и желанный и околдует красками, смелостью вдохновенной, золотым огнем восходящего солнца… Но хмуро, безнадежно хмуро ноябрьское небо, и хмуры, по‑прежнему, залы Академии – словно большие склепы, закрытые для солнца красоты.

Между «конкурентами» на звание художника вот уже много лет ни одного сильного дарования, ни одного обещания яркой победы. Все это – люди, может быть, и не лишенные индивидуальности и способностей, но чего‑то главного не чувствуется в их дебюте, того, что дает уверенность в нужности, в безусловной ценности творчества. Эти холсты могли бы не быть написаны, авторы могли бы не получить «звания» (с отправкой или без отправки за границу), и не обеднело бы искусство. Они не нужны искусству; безразличны ему. Как выставка картин на Луне.

А ученики, будущие «конкуренты»! Когда смотришь на их этюды, в которых изредка, как будто случайно, мерещится проблеск живой, непосредственной влюбленности в чары природы, – невольно думается: стоит ли учиться годами, стоит ли тратить так много холста, так много красок и лучшего времени для того, чтобы в конце концов «творить» так беспомощно?

Самое удручающее в этих ученических работах «под руководством» профессоров – Репина, Киселева, Рубо и т. д. – непонимание красочных задач живописи. В отношении «учеников» к цвету и свету поражают то чернота, безнадежная тусклость, то режущая глаза яркость, с претензиями на plein air – яркость холодная, фальшивая, мертвая. Что хуже?.. Наши академисты или вовсе не видят красок, или, вместо цвета, волшебства солнечного мира, видят только голые краски и думают, что в их пестром сочетании заключается «колорит».

Нет, не в Академии суждено загореться солнцу красоты. Страшно делается и обидно, когда поймешь, какому искусству учат юношество наши «маститые» профессора. Подрастающее поколение художников потеряло чувство художнического уменья. После реформы Академии пали старые устои ее «классического» периода. Но ничего на их месте не укрепилось жизненно нового. Старая Академия душила личность, заковывала ее в рамки узкого, холодно‑школьного мастерства «на заданные темы». Новая Академия провозгласила свободу, и свобода превратилась в высочайше утвержденную распущенность. Была плохая, мертвая школа. Теперь – отсутствие всякой школы. Как всегда у нас – вообразили, что реформа зависит от «перемены устава». Вечное заблуждение! Для нового дела нужны новые талантливые люди. Чтобы не повторялись ученические выставки, подобные последним, надо подойти с живым интересом к задачам современного творчества и призвать в Академию даровитых руководителей, хотя бы иностранцев, если их нет в России.

Какое простое и трудное решение вопроса! Сами члены Академии видят тот невозможный тупик, в котором очутилось наше высшее художественное преподавание. Весною 1908 года, под председательством гр. И. И. Толстого, состоялся ряд совещаний (с участием нескольких передовых художников и без участия академических профессоров) для обсуждения реформы Высшего художественного училища по образцу старой, екатерининской Академии. Члены совещания единодушно высказались за проект… Что же, будем надеяться, что его осуществление начнет новую эру академической жизни.

 

Союз

 

После выставок «Мир искусства», сыгравших на рубеже XX столетия такую большую роль в истории русской живописи, передовые художники объединились под знаменем «Союза русских художников». К сожалению, только в числе передовых, рядом с большими, настоящими талантами и молодыми искателями новых путей, оказались мастера, уже пережившие свою славу, усталые, стареющие знаменитости. Они сообщили «Союзу» характер преждевременной отсталости. Вместо русского Сецессиона – действительно бодрой выставки протеста против застоя и рутины «большинства», получилось предприятие какое‑то безразличное, не освященное жизненным замыслом.

Выставки «Союза», оставаясь бесспорно лучшими и единственно серьезными выставками, как‑то фатально «не удавались». Наиболее плодовитыми экспонентами оказывались наименее интересные, а самые ценные, за исключением двух‑трех, являлись участниками словно по обязанности. Широкое привлечение в ряды приглашенных талантливых, дерзающих «молодых» также ни к чему не привело; представители этой молодежи, дорожа званием «союзника», как своего рода дипломом, продолжали пользоваться всеми поводами для самостоятельных выступлений отдельными кружками.

При таких условиях «Союз» не мог приобрести значения объединяющего центра и тем менее – руководящего передового лагеря. Раскол начался в среде самих инициаторов. Не сегодня завтра все дело может распасться, и это жаль, потому что именно теперь публика, не поспевающая за «декадентами» последней формации, начинает всматриваться в «декадентов» вчерашнего дня с сочувственным вниманием. При новой группировке, менее индивидуалистически свободной, менее беспартийной, могут создаться новые поводы для недоразумений.

 

Новое общество

 

Еще неудавшаяся выставочная организация – «Новое общество художников». Его создание вызвало в свое время понятное сочувствие среди друзей искусства. «Новое общество» возникло как попытка небольшого кружка молодых, ищущих питомцев из Академии отъединиться от пошлого «большинства».

Первая выставка обещала много. Удачный подбор картин главных участников – Гауша, Кардовского, Аронсона, Фокина, Кустодиева, Баклунд – давал право верить в свежесть намерений. Чувствовалось, что инициаторы отнеслись к задаче серьезно, культурно. На это указывало и самое устройство выставки: красивое расположение картин и удачное убранство скучных зал Академии наук, темно‑зеленые пятна декоративных растений, пахучие гиацинты, белые и лиловые, в майоликовых вазах… Все это мелочи, но мелочи, доказывающие известный уровень вкуса, мелочи, очень нужные в наши дни, когда внешний вид выставки приобрел большое значение.

К сожалению, отъединиться – не всегда значит найти яркую самостоятельность. Лучших надежд недостаточно для победы. Я боюсь сказать, что Общество стало безнадежным. Но действительность наводит на серьезные опасения: выставка «Нового общества» из года в год становится случайнее, беспорядочнее.

Первоначальная задача забыта. Наиболее даровитые инициаторы дезертировали. Остался тяжелый «балласт» – в лице совсем недаровитых Мурашко, Пироговых, Шервудов, Нерадовских и т. д., рядом с которыми произведения приглашенных знаменитостей из «Союза» кажутся случайными гостями.

Желание конкурировать с Союзом все больше толкает «Новое общество» на путь «погони за именами». Это не может дать выставке прочной, осмысленной raison d’être[104]. Сказочные пейзажи Богаевского и декорации Головина, акварели Сомова, Лансере могут украсить любую выставку, но «балласт» остается балластом, сообщающим неприятный специфический оттенок всему предприятию. Не надо быть пессимистом, чтобы и здесь предвидеть неизбежный, естественный конец…

 

Вывод

 

Что же останется? Не только фактически, но идейно, жизненно – как праздник искусства с воспитательным влиянием на вкусы публики, как вывод из всех предыдущих группировок. Какая выставка поведет художников и публику вперед?

Конечно, не маленькие «часовни искусства», как московская «Голубая роза» или петербургский «Венок». Мне кажется, что время узкопартийной замкнутости все‑таки пережито. В этом отношении идея «Союза» верна; ошибка – в другом, в отсутствии жюри, строгого выбора и широкой, серьезно обдуманной программы. Настало время объединительных выставок, совмещающих различные течения, но с очень осторожным приемом картин. Выставок таланта, в каком бы направлении он ни выражался. Нужен русский «Салон»[105] – средоточие всего ценного и характерного не только в русском художестве, но в искусстве мира. Такие Салоны существуют у других народов Европы[106]. Будут и у нас. Может быть, тогда понимание истинных ценностей творчества облегчится и для публики, равнодушной к «старым» художникам и недоверчивой к «новым», и для художественной молодежи, не знающей в конце концов, кому поверить и куда идти.

В России есть таланты и желание работать, но для культурного созидания нужна культурная общественная атмосфера, которой нет.

 

Культурная среда

 

Нигде не приходится работать художникам в более трудных условиях. При отсутствии поддержки со стороны эстетически развитой публики, без критики, без воспитывающих глаз впечатлений, вдали от художественных центров мира.

Россия так бедна и «неустроенна», в ней столько насущно житейских проблем, столько элементарной борьбы и роковых невзгод, что искусство в ее городах кажется только роскошью, роскошью или средством для других общественных целей, но само по себе, как высшая цель и культурная победа, как необходимое завершение жизни, оно не чувствуется, не волнует, не убеждает и не влюбляет в себя.

Не надо особенной зоркости, чтобы понять, как мало в России эстетических стремлений. Менее, чем в любой стране. Уродство, грязь, неряшливое забвение о минимальном вкусе – царят полновластно. Несмотря на «интеллигентность» средних классов, на впечатлительность и несомненную даровитость народа, в этой серой, бесформенной жизни страны нет благообразия, нет искания стройности – инстинктов зодчего, стремления к прочному, законченному, красивому.

Недостаток этого стремления сказывается во всем – в литературе, в науке, в политике, в общественном быте, в идеологических течениях. Отсутствие определенных критериев, неясность мысли, пренебрежение формой, шаткость понятий и расплывчатость идеалов, отсутствие школы, единения, преемственности в культурных достижениях – все вместе создает «социальный воздух», исключительно неблагоприятный для искусства.

Наши художники выучиваются как‑то случайно, случайно создают красивые, «обещающие» произведения, бесплодно борются с нуждой или поощряются на ненужное и вредное; рано умирают или преждевременно слабеют, «выдыхаются», обращаясь в скучных ремесленников, не оправдав надежд.

Не одна большая публика, даже немногие любители искусств осуждены на блуждание в области идей и модных слов, забытых, отживших на Западе, но искушающих нас новизной. В то же время коренные вопросы, без решения которых нельзя двинуться дальше, остаются невыясненными. Самые очевидные правды нуждаются еще в словах, в формулировке.

 

Национальный вопрос

 

 

Россия и Европа

 

О дин из нерешенных вопросов – вопрос о русском национальном искусстве. Особенно жгучий для нас и сложный вследствие удивительной незрелости нашего национально‑культурного самосознания. Мы давно, заблудились в каких‑то роковых идеологических противоречиях, не проверенных ни жизнью, ни историей…

Россия и Европа. Это противуположение, неверное по существу, привело к не менее лживой дилемме: или Россия – или Европа.

 

«Мы обретаем национальное в отречении от Западного; тяготея к Западу, отрекаемся от национальности; национальное для России – неевропейское, допетровское…»

 

Вот софизм, создавший бес плодную междоусобную борьбу в обществе, борьбу мнимых принципов, беспочвенных теорий и легкомысленных предубеждений.

Тот же софизм был приложен к искусству: все, что от Запада, – подражательно, самобытно – все, что говорит о допетровской Руси. Так получился фантастический критерий для оценки присущих русскому творчеству элементов самобытности. И, как следствие, явилось и отрицание этой «самобытности» – столь характерный для русских мнимый «антипатриотизм», возмущающий мнимых «патриотов».

В результате ряд художников отвернулся от «европейского» искусства, чтобы не изменять заветам Родины, другие – так же решительно отказались от Родины, любуясь Западом. Им говорили: вы не русские. Они отвечали: у искусства нет национальности.

Я думаю не так. Искусство выражает культуру. Культура всегда национальна. Будем далеки от эстетического шовинизма; искусство нельзя заключить ни в какие рамки; при современном тяготении народов к общим культурным формам художественный интернационализм становится все более понятен. Но это не значит, что народ может забыть родную красоту! Нельзя требовать от художника непременно «национального духа»; не это – мерило художественных достижений. Но в искусстве каждого народа должны быть чуткие, серьезные выразители национального гения.

В России, как нигде, с настойчивой страстностью доказывалось: будем национальны. И нигде этот призыв не вызывал более откровенного протеста. Почему? Мне кажется, что я ответил. Потому что незрелость национального самосознания привела нас к нелепой антитезе. В устах наших «патриотов» призыв к национализму не имел никакого реального смысла. И так же нереален был «антипатриотический» лозунг: будем европейцами! Нашему искусству в одинаковой степени повредили и непродуманные стремления к самобытности, и непродуманный отказ от национализма. Все дело в том, что это слово слишком долго понималось неверно, как вывод из софизма, не как живая, исторически созданная, развивающаяся в веках идея. Творческая идея, идея‑сила, культурная идея.

 

Культурные корни

 

У народов Запада культура развивалась равномерно, во многом – сама из себя, как растение, корни которого уходят глубоко в землю. Россия, благодаря особым условиям своей эволюции, напоминает растение с «воздушными корнями». Они тянутся к стеблю из разных мест, вливая в него питательную свежесть многих родников. Родная почва камениста, открыта всем ветрам; могучий стебель завял бы, не расцветши, питаясь только от нее. Он бы не расцвел, если бы не дали ему корней земля варягов и земля византийцев и позже – земли европейского Запада…

Эти западные корни стали тянуться к нам вовсе не со времени Петра – гораздо раньше. Без Запада наш XVII век так же невозможен, как XVIII. Если же влияния Запада получили быстро преобладающее значение, то причина – естественный рост, а не прихоть гениального реформатора. Народ, как растение, жадно впитывает соки, нужные ему в борьбе за жизнь. Что бы ни говорили наши славянофилы, у них нет ни одного довода, ни одного реального доказательства того, что реформы Петра были насильственны, чужды национальному духу, а не явились логическим выходом из вековых скрытых потребностей народа.

Петр был величайший из русских националистов, может быть, не всегда сознательный и осторожный, но все, что сделано им, сделано во имя национальной идеи. Его «антипатриотизм», в разумении простонародья, старообрядцев и «длиннобородых» бояр, был ответом на плохой патриотизм, на застой быта, на вырождение культурных идеалов. Блестящее шествие России после Петра убеждает лучше всяких слов, как верно были им угаданы дремавшие в нации стремления, какой яркий выразитель их – он сам.

Петр создал новое русское государство и указал России путь к новому русскому европеизму. Но, конечно, Запад, воспринятый верхними слоями общества, не мог сразу претвориться в национально‑творческую силу. Наступила эпоха подражательности, смешной, грубой вначале; в то время как массы народа оставались прежним, допетровским народом, правящие классы перенимали облик голландцев, немцев, французов, англичан, забывая заветы прошлого.

Я не спорю: наверное, гораздо действеннее была бы наша европеизация, если бы совершилась не извне, не из подражательности, а из сознательного приобщения к творческим идеям Европы. Но разве история ждет? Как медлительно было бы такое приобщение! Соседи успели бы нас уничтожить. Государству нужны были новые формы для внешнего могущества, для самозащиты. Уродливая быстрота заимствования этих форм – историческая неизбежность.

Нет ничего забавнее современных рассуждений на тему: если бы Петр не поторопился, если бы не расправился так резко с обычаями старины, если бы… Как будто нация может отделить себя от жизни других наций! Разве не прав хирург, отнимающий ноги у больного, когда нет других средств против гангрены?

Петр был жестоким хирургом, и отнятые ноги нам дороги. Но безногий народ может научиться летать! У нации вырастают крылья. Наши крылья – та живая культурная идея, которая еще так плохо понята, идея, соединяющая «Россию и Запад», идея новой России, благоговейной к своим старым корням, потому что они создали ее прошлое и еще питают великую темную душу народа, и – России, устремленной к будущему, приобщившейся к культурному строительству Европы – «нашей второй родины», как говорит Достоевский.

Этот окрыленный национализм так же чужд бессильной «западобоязни», как и бессильному «западничеству». Горе именно в том, что у нас были русофилы и были западники, но почти не было русских европейцев. Особенно – в области искусства.

Зодчество, ваяние, живопись – нежнейшие цветы культуры. На них сильнее действуют ее пороки. В России вся идейная атмосфера влияла скорее отрицательно на развитие художественной самобытности.

Нигде не было более завзятых ненавистников «иноземщины», но нигде так плохо не изучали Родину – ее святыни, ее старину, ее вековые красоты. Надо посетить исторические города России, чтобы понять, как они заброшены, никому не нужны. Памятники искусства – забытые оазисы среди пустын