Париж. Бульвар Капуцинок. 1906.

Но оговорюсь еще раз. Преемники, как это часто бывает, унаследовали внешние приемы своих вдохновителей и обнажили то, что можно назвать их недостатками. Импрессионистский мазок, густой и своевольный, которым художник как бы забрасывает холст с маху, сообщая живописной форме творческий трепет руки, этот мазок, несколько однообразно «ловкий» у учителей, обратился у последователей в техническую разудалость, в лихость письма, заслоняющую все остальное. Жуковский, умеющий горячо передать игру солнечных пятен и отсветов, грешит этой ловкостью не меньше, чем Никифоров или так непонятно прославившиеся в Петербурге братья Колесниковы. Шемякин, подражая Серову, заразился плохим влиянием Цорна на Серова, и до такой степени, что, можно сказать, растрепал в клочки свое недюжинное дарование (он писал по преимуществу портреты). Туржанский, несомненный мастер в изображении сумеречных далей и понурых сельских лошадей, довел унылость и серость пейзажа до удручающего однообразия. Петровичев стал накладывать мазки толщиной в палец, решив, что этой масляной скульптурой лучше всего выражаются темные гармонии древесных кущ. Все они заразились от импрессионизма «этюдностью» пленэра, но не приобрели утонченной непосредственности Левитана, не говоря уж о блестящей изысканности французов.

И. Грабарь. 

Февральская лазурь. 1904.

Константин Коровин, наиболее последовательный импрессионист среди «союзников», так много обещавший в молодости, начал щеголять звонкими красками с легкостью маэстро, который сразу «все может». Но это коровинское «все» не волнует и не утоляет. С годами, под влиянием декорационной работы в театрах, он стал писать размашисто, до потери всякого чувства меры. И невольно вспоминаешь ранние произведения этого жизнерадостного «француза» на передвижных, четверть века назад, когда рядом с ним все наши маститые казались бесцветными и неживописными; тогда женские портреты Коровина, на фоне солнечной листвы, хотелось сравнивать с восхитительными портретами ученицы Мане Berthe Morisot[38], а в пейзажах, независимо от Левитана и Серова, он почти достигал изящества Сизле и Раффаэлли. Если с тех пор первенство виртуоза кисти и осталось за ним, то все же вдохновенность его растрачена на бесчисленные театральные постановки. Последние работы Коровина (на выставке «Союза» 1917 года) отдают легковесностью молодящегося передвижника; они почти бесформенны, в них не чувствуешь культуры станкового живописца. Внешний блеск и внутренняя немощь: я говорю об «Инее», «С балкона» и «Балерине» (это последнее, что я видел).

Другой известнейший декоратор, москвич, но с петербургской оседлостью, Головин, соперник Коровина по части театральной и постановщик не менее ослепительный, счастливо избежал дурных влияний декораторства. Его мало известные, очень тонко красочные узорно‑лиственные пейзажи (поступавшие прямо из мастерской художника к И. А. Морозову) немного напоминают манеру Вюйара, но импрессионистское солнце в них отсутствует, а вместе с солнечным светом как бы лишились они и воздуха. У художников Батиньольской школы, так же как и у Левитана, красочный трепет формы – результат погруженности в воздушную среду. Эта среда на полотнах импрессионистов обладает подчас преувеличенной плотностью, отчего становятся бесконтурными, как бы расплываются образы природы. Напротив, природа Головина, восхитительно‑красочная и опоэтизированная, – пруды в лесных чащобах, уголки парков, кудрявые купы берез, – тяготеет и цветом и рисунком к четкости почти графической… Пейзажи декоратора, скажут мне? Допустим. Но тогда декорации Головина следует назвать декорациями тончайшего пейзажиста. Каждый раз, что я бывал в Москве, я любовался в морозовском собрании узорными затишьями Головина, рядом с его феерическими «Испанками», написанными темперой и пастелью вместе. Нечто от левитановской грезы перешло и в эти головинские затишья, навеянные воспоминаниями детства о старинном парке Островского‑Разумовского. Несмотря на возлюбленные им райские сады юга Европы, где он пропадал подолгу, набираясь впечатлений для театра, деревенский Север ближе ему всех Севилий и Венеций.

В последние годы, к сожалению, этот всесторонне даровитый мастер (напомню о его отличных портретах), капризно замкнувшись в своей мастерской на вышке Мариинского театра, уклонялся выставлять и в «Союзе» и в «Мире искусства», отчего заметно обеднели обе выставки. После Головина действительно пустоватыми казались левитановские мотивы большинства наших этюдистов, не меньше, чем нарядные сады и террасы Виноградова, вечно одни и те же серии Аладжалова, и даже куда более интересные холсты Юона, которые, случалось, пленяли замыслом композиции и свежестью красок. В особенности удачны были ранние архитектурные пейзажи Юона – золотоглавые соборы, освещенные солнцем. Впоследствии, поддавшись моде, он захотел «стилизовать», но это удавалось ему хуже.

Искание стиля в пейзаже (на смену импрессионистской этюдности) определяет творчество двух весьма заметных художников. Один – москвич из Училища живописи и ваяния, Крымов, другой – петербуржец, ученик Куинджи, Богаевский. О Крымове мне придется еще упомянуть в главе, посвященной московским новаторам, впервые заявившим о себе выставкой «Голубая роза». Здесь замечу только, что творчество Крымова, таким, каким оно явилось на последних «Союзах», предстало нам в итоге целого ряда превращений, довольно неожиданных и знаменательных для ищущего века сего. Напротив, Богаевский как‑то сразу напал на свою стезю, еще будучи в Академии, и если искал дальше, а он искал неустанно, то в том же направлении, оставаясь типичным «Богаевским», хоть и меняя манеру письма и стиль. Первые крымские его ландшафты я заметил на одной из академических выставок в самом начале 900‑х годов и тогда же написал о них. Это были окрестности Феодосии, из которой он родом: сползающие к морю скалы, развалины генуэзских крепостей, выжженные солнцем морщинистые плоскогорья, низкорослый, кривой можжевельник, окаменелость горной пустыни, древняя Киммерия, впоследствии воспетая в стихах Волошиным[39]. Этому суровому Крыму Богаевский придавал какую‑то жуткую одухотворенность фантастическим тоном вечерних и лунных красок и подчеркнутым силуэтом чудовищных камней. В то время он писал густо и черно. В 1905 году на первой выставке «Нового общества художников»[40] та же «Киммерия» Богаевского казалась еще сказочнее и величавее. Повторялись те же мотивы, но цвет стал прозрачнее и свободнее мазок. Года через два появились уже в «Новом обществе» «гобеленные» пейзажи мастера, напоминавшие старинные фламандские шпалеры. Стиль XVII века сказался и в их композиции, и в трактовке листвы, облаков и скал. Опять Киммерийские дали, но сквозь призму не то Гоббемы, не то Лоррэна. Этот пошиб Богаевского его прославил. Он начал много писать в том же духе и маслом и акварелью, изощряясь и, увы, повторяясь скучнейшим образом. Впрочем, наряду с этой несколько дешевой «лоррэнизацией» появлялись также его холсты в другом роде: видения архаические с волшебными солнцами, почти бес красочные, мерцающие резкой светотенью. Пожалуй, это лучшее из того, что он создал. Наконец, в 1911 году была выставлена им картина «Воспоминания об Италии», показавшая, что талантливый художник жестоко заблудился в очарованной стране реминисценций. Попав из пустынного своего Крыма в страну великих примитивов, он до того увлекся ими, что «потерял себя». Наступил кризис. Богаевский опять угрюмо уединился в своей феодосийской усадьбе. Мне передавали, что он сжег все работы, оставшиеся в его мастерской, и собирается с силами в новый путь. Будем надеяться, что этот путь не обманет.

К. Богаевский. 

Берег моря. 1907.

Я припомнил подробно историю Богаевского, потому что уж очень она характерна для нашего времени исканий и самопреодолений… Прежде художники знали, что делать и как делать. Задача сводилась к техническому совершенствованию и к выработке самостоятельного акцента. Не возникало сомнений о самих основах искусства; на то были школа, традиция, авторитеты учителей. Каждый художник естественно отмежевывал себе свою область, но, скажем, в XVII веке никому в голову не могло прийти вдруг начать писать, как писали двести или триста лет назад. Художник чувствовал себя сыном своей эпохи, и его поддерживала, направляла воля всего века… Теперь положение живописцев стало куда труднее. Все неясно в искусстве. И цели, и средства. Изобразительные задачи живописи сделались уравнениями со многими неизвестными: и так можно и этак. Ничего твердо установленного, обязательного для всех, освященного общим разумом. За что ни возьмется современный художник, перед ним дороги в разные стороны. Выбирай любую: академизм, натурализм, стилизм, импрессионизм, кубизм… Какая из них – в Рим? Кто научит? Нет больше определенных ограничивающих требований единого вкуса. Все ограничения объявлены предрассудком, – художник свободен, свободен… до отчаяния. Все смеет, все преступает, все пробует и ни в чем не уверен. Страшно прослыть отсталым, не оказаться отгадчиком будущего, но манит властней, чем когда‑нибудь, и прошлое, неувядаемая красота столетий. Хочется воззвать к этому прошлому, вернуть его, пережить в мечтах и наивность, и пышности былой жизни. От крайнего новаторства до исторических реминисценций и впрямь – один шаг.

IV

Стилисты «Мира искусства»