Толкин и скандинавская культура

 

Когда заходит речь о скандинавских заимствованиях у Толкина, то первым делом называют список имен гномов из «Хоббита», который полностью взят из «Прорицания вельвы», первой из песней знаменитого памятника скандинавской мифологии «Старшая Эдда». Из того же списка и имя Гандальв, утвердившееся в русской транскрипции как «Гэндальф».

Mar впервые появляется на страницах «Хоббита», произведения, совершенно особенного во многих отношениях. Написанная как детская сказка, эта повесть далека от масштабных батальных картин «Властелина»[38] и от сдержанного трагизма «Сильмариллиона». Поэтому в ней – единственной в творчестве Толкина! – скандинавские мотивы используются в положительной коннотации.

Как мы увидим в дальнейшем, все вольные и невольные цитаты из культуры германских народов в текстах Толкина будут связаны или с образом врага, или не с теми персонажами, которым симпатизирует автор. Исключение – «Хоббит». И тем значимее полное совпадение имен гномов с эддическим списком карликов.

Будучи исходно персонажем «Хоббита», Гэндальф представляет собой единственный в творчестве Толкина положительный образ, построенный на скандинавских мифологических представлениях.

 

Странник в синем

 

«…ничего не подозревающий Бильбо заметил какого-то старика с большущей палкой в руках, в высокой синей шляпе, в длинном сером плаще. Вокруг шеи старика был обмотан серебристый шарф, скрытый долгой – до пояса – бородой, а на ногах – высокие черные сапоги». Таким предстает Гэндальф на первых страницах «Хоббита», таким же (разве только сапоги не упоминаются) он будет выглядеть во «Властелине Колец». Современному читателю его внешность кажется типичной для волшебника, однако это скорее обратное явление: толкиновский маг превратился в универсальный для современной культуры образ.

Внешность Гэндальфа почти полностью соответствует облику верховного скандинавского бога Одина.

Ho их сходство больше, чем внешнее.

Могущество Одина, покровителя самого воинственного народа Европы, выражается в его сверхчеловеческих качествах. Это означает, что запреты мира людей – не для него, он нарушает основные социальные нормы германского общества, поскольку он – бог, и сильнейший из богов[39]. B «Перебранке Локи» его называют, как нам мягко передают переводчики, «муж женовидный». Ho «женовидность» Одина выражается отнюдь не в пассивных гомосексуальных отношениях, а в том, что он занимается тем, что у германцев присуще исключительно женщинам: он маг.

B воинской культуре колдовство – презираемое занятие, оно для тех, кто неспособен сражаться. Ho поскольку Один – не человек, то для него эта черта лишь доказательство божественной мощи.

Ho и Гэндальф во «Властелине Колец» – не человек (в «Хоббите» этот вопрос просто не ставится); остальные маги также. K началу событий романа они пребывают в Средиземье более двух тысяч лет. Некромант, лишь упомянутый в «Хоббите», разворачивается в масштабный образ Саурона, который в рамках романа вообще не имеет никакого облика.

Таким образом, развертывая сказочный образ Гэндальфа в романический образ магов-майар, Толкин следует логике германской культуры: человеческий мужчина магом быть не может. Более того, чем брутальнее культура народов людей во «Властелине», тем сильнее там неприятие магии вообще и Гэндальфа в частности (Боромир не желает идти в Лориэн, в Эдорасе Гэндальфа пытаются прогнать).

Теперь о внешности.

B эддической песни «Речи Гримнира», «Саге о Вельсунгах» и некоторых других рассказывается о том, как Один, приняв обличье человека, странствовал по миру. Его облик – старик с посохом, в серой широкополой шляпе и синем плаще. Как видим, отличие Гэндальфа лишь в том, что у него плащ – серый, а шляпа – синяя. Впрочем, в конце третьего тома, когда маг расстается с хоббитами в трактире Брыля, его плащ – синий (пройдя через бой с балрогом и став Гэндальфом Белым, он не может больше носить прежний серый плащ, даже если хочет не привлекать внимания белизной одежд).

Как нам уже доводилось писать[40], синий цвет в скандинавских текстах отчетливо связан со смертью, мщением, злой судьбой и магией. Мрачную семиотическую составляющую синего Толкин игнорирует полностью, да, строго говоря, и от магической дистанцируется (кроме цвета одежды Гэндальфа, мы можем назвать только Синих магов, которые вообще не действуют в текстах). Однако культура XX века весьма оригинально восприняла тему синей одежды Гэндальфа: современное сознание представить волшебника иначе как одетым в синее – практически не может. Фильм Джексона усугубил это восприятие, и мне доводилось собственными глазами видеть детские паззлы по мотивам «Властелина», где Гэндальф Серый изображался… в синем с ног до головы.

Завершая абрис «положительных» цитат из скандинавской культуру в текстах Толкина, подчеркнем еще раз, что они, во-первых, присутствуют только в «Хоббите» и восходящих к «Хоббиту» образах, а во-вторых, Толкин здесь берет только форму, но никак не суть скандинавских мифологических представлений: имена героев (даже в «Хоббите» гномы обладают мощной государственностью, резко отличающей их от скандинавских подземных карликов), внешний облик мага.

Переходя к образу Врага, мы увидим совершенно иное: перенос в Средиземье основополагающих категорий культуры германских народов (и скандинавов в частности).

 

Тьма с Востока

 

Картина мироздания, хорошо известная интересующимся по «Старшей» и «Младшей Эдде», отличается довольно высокой последовательностью, однако меньшей, чем ее пытаются представить в популярных изданиях.

B центре мироздания находится Мидгард, мир людей, «поселение в середине» (букв, «среднее огороженное пространство»). Выше его – Асгард, мир небесных богов-асов, ниже – преисподняя Хель. Совершенно не имеют пространственной локализации Ванахейм («жилище ванов», богов плодородия и изобилия) и Альфархейм («жилище альвов», низших духов, сравнительно близких гномам в нашем понимании). Зато локализация враждебных миров дана тщательно и детально.

Противниками богов в скандинавской мифологии выступают великаны: инеистые и огненные. Области пребывания инеистых великанов – север и восток (Етунхейм – «жилище великанов» и Утгард – «поселение за пределами», букв, «внешнее огороженное пространство»; друг относительно друга Етунхейм и Утгард никак не локализованы и нет четкого ответа на вопрос, два это поселения или одно). Область огненных великанов – юг, Муспелль[41]; комментаторы «Эдды» сообщают, что огненные великаны – художественная метафора вулканов Исландии.

Мы видим, что скандинавская картина мира отнюдь не отличается той четкостью антиномий, которая так востребована сознанием современного человека. Маркированы четыре стороны света из пяти (центр – положительно, восток, север, юг – отрицательно; запад не маркирован вообще). Из семи миров два не имеют пространственной локализации. Добавим к этому, что «Старшая Эдда» сообщает о наличии девяти миров, но все попытки популяризаторов набрать «необходимые» два мира (считать Етунхуйм и Утгард за два разных, к Альфархейму добавить Свартальфрхейм, мир темных альвов, противопоставить Хель Нифльхейму – преисподней) являются, увы, лишь подгоном материала под концепцию. Девять миров – это классическое для традиционного человека восприятие мироздания «изнутри», из центра: центр плюс восемь сторон света.

Проанализировав столь подробно скандинавскую картину мира, мы видим, что Толкин взял от нее очень многое и в своем Средиземье добавил системности: благодаря тому, что у скандинавов запад не имеет мифологической окраски, а у кельтов он символизирует высокий социальный и культурный статус, контаминация кельтской и скандинавской мифологем дала тот завершенный образ мира «Властелина Колец», который мы хорошо знаем, – Благой Запад и Восток Врага.

Оппозиция Запад – Восток оказывается настолько эмоционально и информативно насыщенной, что полностью снимает оппозицию Север – Юг. Север Средиземья – это Пустоземье с некими чудовищами, но это и дунаданы, хранители высоких традиций Арнора, это Ангмар на северо-востоке, но эти и Дольн, где живет мудрый Элронд. Аналогично юг – это Минас Тирит, последний оплот доблести против Саурона, но и Минас Моргул, крепость назгулов; если брать южнее по карте, то это Умбар, пиратская крепость, и Дол-Амрот, откуда приходит помощь Гондору. При этом все вражеские земли будут строго восточнее цитаделей Людей Запада.

 

«На север и в горы»

 

Именно таков перевод скандинавского проклятия, эквивалентного русскому «пошел к черту». Другой вариант – «на север и вниз». Итак, для мировоззрения викингов север, горы и преисподняя – единое негативное представление.

У Толкина оно находит масштабное отражение в другой книге – в «Сильмариллионе».

Семиотически карта «Сильмариллиона» разделена на четыре неравные части: Благой Запад за морем, Вражеский Север, Центр и – все остальное. Север – это Ангбанд, цитадель Врага – Моргота, по отношению к которому Саурон – лишь один из слуг. Ангбанд отделен от остального Белерианда (части Средиземья, находившейся западнее мест, где развиваются события «Властелина», и разрушенной в ходе Войны Гнева) практически неприступными горами с воротами в трехглавом вулкане Тангородрим. Хотя описаний Ангбанда не дается, регулярно упоминаются его подземелья, т. е. скандинавская мифологема оказывается перенесенной в «Сильмариллион» полностью и в той же ценностной окраске. Добавим к этому, что хотя собственно великанов у Толкина нигде, кроме «Хоббита», нет, Моргот в поединке с эльфийским королем Финголфином описан гигантом, возвышающимся над эльфом как башня. Так что несмотря на отсутствие прямой связи образа гор Севера с великанами, косвенно этот мотив в «Сильмариллионе» также выражен[42].

Чтобы завершить абрис символики карты Белерианда, скажем несколько слов о других сторонах света. Центр – это эльфийское королевство Дориат, образ которого сравнительно близок Лориэну во «Властелине Колец» (именно оттуда родом Келеборн, супруг Галадриэли). Центр должен выражать идею порядка и стабильности (подробнее см. далее), но к Дориату это применимо лишь отчасти, эльфийское королевство оказывается дважды разгромленным и в конце концов покинутым. Враги – гномы в первый раз и эльфы во второй – приходят с востока.

Королевства эльфийского народа нолдор, судьба которого и составляет содержание книги, также достаточно четко делятся на западные и восточные по мере неприятия ими Владык Заокраинного Запада. B этом аспекте особенно красив эпизод гибели западного эльфийского города Нарготронд, все беды которого начинаются после того, как туда приезжают Келегорм и Куруфин, эльфийские князья с востока, выбитые Врагом из их владений.

Так что хотя на карте «Сильмариллиона» территории Врага – только Север, тема беды с востока выражена вполне заметно.

 

«Темное Пламя Удуна»

 

Как мы убедились, изо всех сторон света в мире Средиземья наиболее слабо выделен юг. Так что нас не должно удивлять, что скандинавские мотивы, связанные с Муспеллем, окажутся полностью лишенными привязки к направлению. B остальном же цитатность по отношению к «Эдде» достаточно велика.

Об огненных великанах Муспелля известно немногое. Во-первых, это Сурт, чье имя означает «Черный», он вооружен пылающим мечом, и именно он сожжет весь мир во время Гибели Богов. Во-вторых, упомянуты некие «сыны Муспелля», которые тогда же поскачут по радужному мосту Биврест, соединяющему Асгард с Мидгардом, и разрушат его.

Bce это легко узнается в образе балрога. Он вооружен огненным мечом, его самого охватывает багровое пламя.

Имя «Сурт» Толкин не использует (слово «балрог» означает «могучий демон»), но в образ чудовища тема черноты включена: «За его спиной словно распахнулись два крыла тьмы». K сожалению, в фильме Джексона это было искажено, балрог превращен в стандартного голливудского монстра с крыльями летучей мыши. B то время как у Толкина крылья балрога – скорее метафора: «Тьма в его крылах загустела и протянулась от стены до стены»[43].

Наконец, бой с ним происходит на мосту, и, хотя мост рушит Гэндальф, но раскалывается мост именно под ногами балрога. Это очевидная цитата из «Младшей Эдды», обрушение моста Биврест.

Любопытно обходится Толкин и с масштабным образом вселенского пожара, который несет Сурт. Несмотря на то, что бой с балрогом – это лишь локальная схватка со сравнительно небольшим числом участников, исключительную значимость ей придают слова Гэндальфа о Тайном Пламени, Огне Анора и Темном Пламени Удуна. Мы не будем пытаться здесь толковать эти термины, но само их введение в текст романа как категорий космического порядка придает этому поединку несравнимо больший масштаб.

И наконец, согласно «Эдде», после гибели мира в огне Гибели Богов, мир возродится и это будет царство доброты. Этот мотив, пусть и не столь глобально, также представлен в романе: гибель Гэндальфа в бою балрогом и последующее возрождение как Гэндальфа Белого.

Если во «Властелине Колец» балрог – один, он – уцелевшее до поры порождение древнего мира, то в «Сильмариллионе» балроги представляют собой групповой персонаж, также вводится тема борьбы двух огней (балроги поражают Феанора, чье имя означает «Пламенный Дух»), возвращается Толкин и к гибели мира в огне – во время Войны Гнева, уничтожившей Белерианд.

Ho все это не заслуживало бы тщательного разбора, если бы не одна деталь. Bo «Властелине» оружие балрога описано так: «В правой руке пришелец сжимал меч, похожий на язык пламени, в левой – бич со многими хвостами». Меч балрога раскалывается от удара о меч Гэндальфа, а бич здесь – необходимый элемент сюжета, поскольку именно бичом рухнувший в бездну балрог захлестывает ноги Гэндальфа, увлекая его за собой.

B «Сильмариллионе» оружие балрогов принципиально меняется: «…сердца их были из пламени, но обличье – тьма, и ужас несли они с собою: у них были огненные бичи. Позже в Средиземье их звали балрогами». Как видим, Толкин отказывается от избыточного оружия демона из «Властелина», и при этом усиливает тему огня, заменяя меч на бич, то есть визуальное воплощение протуберанцев пламени. (Обратим внимание, что во «Властелине» бич – еще не огненный).

Ho есть и еще одно объяснение того, почему писатель предпочел избегнуть образа огненного меча.

Возможно, это стремление было обусловлено тем, что огненный меч – одно из христианских представлений: атрибут архангела Михаила и ангела в Эдеме, препятствовавшего изгнанным Адаму и Еве вернуться в рай. Ангельский атрибут у порождения Врага – конечно, это недопустимо для христианина. При этом Толкин еще во «Властелине» использовал образ огненного меча и в благом аспекте: в сцене боя с балрогом меч Гэндальфа «холодный и белый, сиял в правой руке мага». Едва ли это просто художественный прием – именно на фоне библейских коннотаций.

B этом контексте представляется неслучайным в «Сильмариллионе» в уже упомянутом поединке Финголфина и Моргота такое описание меча эльфийского короля: «выхватил свой меч, льдисто сверкавший Рингиль». Подчеркнем, что в отличие от «Властелина», «Сильмариллион» крайне скуп на описания и меча, сияющего в буквальном смысле, там больше нет. Еще одна метафора огненных мечей относится к сыну Финголфина – Фингону, ставшему верховным королем после гибели отца. Речь идет о битве Бессчетных Слез, где натиск воинства Фингона был так велик, что им едва не удалось разгромить войска Моргота: «Сверканье обнаженных мечей нолдор подобно было пламени, объявшему тростник». Здесь это именно метафора, в отличие от меча Финголфина и меча Гэндальфа (кстати, его меч ранее принадлежал второму сыну Финголфина, Тургону, владыке Гондолина, о чем сообщается еще в «Хоббите»).

Итак, абрис пространственной символики «Властелина Колец» и «Сильмариллиона» показывает нам, что Толкин не просто использует отдельные элементы мифов и сказаний (как было в «Хоббите»), но заимствует самую суть, самую основу семиотической структуры. Причем он берет у скандинавов только те аспекты космологии, которые связаны с образом Врага.

Это неслучайно, в чем убедимся при дальнейшем анализе.

 

Северное мужество

 

Для мировоззрения славянина (и в частности, русского читателя) очевиден тот факт, что бой веется ради победы. Поэтому нам очень трудно понять психологию германских народов, где победа – не главная цель битвы, а иногда и не цель вовсе.

Выдающийся отечественный ученый А.Я. Гуревич писал: «Смерть фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть – момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Ho в этом “только” – все: слава – главная ценность в героической этике»[44]. Анализируя далее «Гренландскую песнь об Атли» из «Старшей Эдды», он показывает, как скандинавский герой сознательно едет на верную гибель именно потому, что его кончина будет неслыханной, ужасной – и слава о нем будет жить в веках; более того, брат требует мучительной казни для брата, давая тому возможность проявить максимальную силу духа и обрести немеркнущую славу. Как подчеркивал Гуревич, герой, устремляясь на смерть, вопреки предостережениям и здравому смыслу, поступает «как должно владыке», проявляя достойное конунга презрение к смерти.

Слава как высшая категория героики германских народов была хорошо известна деятелям культуры первой половины XX века. Так, в отечественном фильме «Минин и Пожарский» выведен отряд скандинавских наемников, переходящий с одной стороны на другую. Когда они снова собираются служить полякам, то шляхтич (хоть и враг, но славянин!) укоряет их: «Вы много сражались и вместе с нами, и против нас», на что предводитель скандинавов гордо отвечает: «Мы много сражались и вместе с вами, и против вас. И каждый раз – со славою». Этот пример отлично показывает не только суть менталитета германских народов, но и отношение к нему.

Заметим, что такое мировоззрение – языческое по своемупроисхождению, посколькудля викингов смерть – это путь в Вальхаллу, чертог мертвых, где Один собирает героев для Рагнарек, Битвы гибели мира. Мировоззрение континентальных германцев известно менее детально, однако и там верховный бог Вотан собирает сонм убитых в Дикую Охоту, которую и возглавляет. Поэтомудля древнего германца героическая гибель – не только возможность обрести бессмертие в славе, но и вход в своеобразный рай для воинов. Подчеркнем, что исключительной особенностью скандинавской культуры является посмертное разделение на воинов, павших в бою (они идут наверх к Одину, в Вальхаллу), и всех остальных (они идут вниз, в Хель); ни у одного из языческих народов ничего подобного нам не известно. После христианизации эти представления, разумеется, были отвергнуты как религиозная концепция, но остались на уровне архетипа германской культуры.

Итак, «северное мужество» представляет собой доблесть ради славы, когда практически неважно, против кого и за что ты сражаешься, тем более неважно, удалось ли победить. У Толкина это ярче всего отражено в «Сильмариллионе», в образах Феанора (и его сыновей), а также Турина Турамбара.

Мы не станем здесь пересказывать историю Феанора – читавшим «Сильмариллион» она известна, а незнакомых с этой книгой краткий пересказ скорее запутает, чем просветит, – приведем лишь необходимую цитату. Когда Феанора и его воинство, проливших кровь эльфов, проклинает Владыка Судеб, гордый герой отвечает: «Нас пугали многими лихами, и предательством – в первую голову; об одном лишь сказано не было: что нас погубит испуг, трусость или боязнь трусости. Потому говорю я, что мы пойдем вперед, и предрекаю: дела, свершенные нами, будут воспеты в песнях – и не забыты до последних дней Арды». Как видим, это чистое воплощение северного мужества, где доблесть и слава затмевают все остальное.

Другая важная деталь. Несколько ранее по сюжету, когда Феанор узнает, что созданные им светящиеся алмазы Сильмарили похитил Моргот, то произносит вместе с сыновьями свою знаменитую Клятву, «…клянясь ненавидеть и преследовать Стихию Мира, демона, эльфа или нерожденного еще человека, или иную тварь, большую или малую, добрую или злую, когда бы ни пришла она в мир, – любого, кто завладеет, или получит, или попытается укрыть от Феанора или его наследников Сильмарили» (Выделено мною. – А.Б.). Несмотря на обстоятельность Клятвы, массу перечислений в ней, она не содержит интенции вернуть Сильмарили. Перед нами очевидное воплощение принципа «битва важнее победы». После этого читателей «Сильмариллиона» ждет история Первой Эпохи, когда сыновья Феанора сражаются за Сильмарили – и против Моргота, и против эльфов, но в итоге Алмазы отца им так и не достаются.

Феанор и его сыновья, несомненно, не принадлежали к числу персонажей, любимых Толкином, чего нельзя сказать о Турине Турамбаре. Этот образ возник как синтез финского сюжета (к которому мы обратимся в соответствующем разделе) с некоторыми деталями скандинавского сказания о Сигурде, но исключительную художественную выразительность ему придает не событийный драматизм, а особое восприятие темы судьбы. Это же делает образ Турина стоящим особняком в творчестве Толкина, поскольку к скандинавскому восприятию судьбы писатель нигде более не обращается, по крайней мере – так явно.

Турин сын Хурина по ходу сюжета многократно меняет имя, но наиболее известен как Турамбар – что означает «Владыка Судьбы». Тем самым герой подчеркивает, что, несмотря на весь трагизм событий, произошедших с ним, он не пешка в руках рока, он сам определяет свою жизнь.

Обратимся к характеристике скандинавского мировоззрения, которую дает А.Я. Гуревич: «Обычно говорят о “приятии” германским героем “неизбежной судьбы”. Может быть, следовало бы сильнее подчеркивать не только активность этого приятия, но и активную роль его в самом созидании той трагической ситуации, которую он затем осознает и воспринимает как собственную судьбу». Анализируя уже упомянутую «Гренландскую песнь об Атли», Гуревич подчеркивает, что герой «не принимает неизбежной судьбы – он скорее самовольно бросает ей вызов, провоцирует ее!»

Эти слова сполна можно отнести и к Турамбару, проявляет героическое безрассудство, например, убеждая короля эльфийского города Нарготронда не разрушать мост через реку, – и потом по этому мосту приползет дракон, уничтожающий город. Точно так же эддический конунг Гуннар поехал на верную гибель, невзирая на все предостережения.

Рассказ о всех бедствиях, обрушившихся на Турамбара, был бы слишком долгим. K счастью, сейчас в распоряжении заинтересованного читателя имеется не только соответствующая глава «Сильмариллиона», но и выпущенная Кристофером Толкином книга отца «ДетиХурина» – о судьбе Турина и его сестры. Из трагедий мы упомянем лишь самые страшные: невольное убийство своего друга, гибель по его вине Нарготронда и брак с неузнанной сестрой, потерявшей память. Такая концентрация жутких событий вполне во вкусе скандинавских сказаний, о которых Гуревич писал: «Героическую поэзию привлекали… не победы и триумфы, но неудачи, поражения, гибель… персонажей…рассматриваемых в единоборстве с судьбой».

Победив дракона и услышав от него, умирающего, правду о своем невольном инцесте, Турамбар бросается на меч. Это самоубийство – важная часть парадигмы скандинавской героики. Опять цитируя Гуревича: «Герой гибнет, и это не случайно. Только в смерти, в ее приятии, в поведении героя перед лицом ее завершается его становление. Чем беспримернее его гибель, чем ужаснее и неслыханней ее обстоятельства, чем более выходят они за пределы обычного, тем величественнее герой и тем более впечатляет воспевающая его песнь». Относительно конкретно самоубийства, Гуревич приводит цитату из «Саги об Инглингах», где говорится: «Эта судьба казалась всем… наилучшей для потомка конунга – умереть самому и добровольно завершить свою славную жизнь».

Ha фоне столь глубоких, основополагающих заимствований из скандинавской поэтики героического – стоит ли упоминать о прямой цитате (не вошедшей в окончательный текст «Сильмариллиона», но сохранившейся в черновиках) из сказания о Сигурде: подобно тому, как скандинавский герой убивает дракона, вырыв яму на тропе и поражая его мечом в брюхо, Турин убивает дракона Глаурунга, спрятавшись в расщелине, пока Великий Червь проползает над ним. Даже если бы эти подробности вошли в окончательный текст «Сильмариллиона», они ничего не добавляют к величественному и жуткому образу Турамбара.

Гораздо важнее отметить другое заимствование. Современное сознание представляет дракона существом с лапами и кожистыми крыльями, однако в скандинавской мифологии этим термином обозначается исполинский змей, способный только лишь ползать. Толкин в «Сильмариллионе», когда пишет о Глаурунге и его драконьем выводке (испепелившем Белерианд в Битве Внезапного Пламени), также подразумевает змеев – огнедышащих, обладающих магией, но лишенных лап и крыльев. Повторим прозвище Глаурунга – Великий Червь. Поэтому, когда мы видим, например, на картине Тэда Несмита сцену гибели Нарготронда, где Глаурунг – типичный крылатый динозавр, то следует понимать, что такое изображение порождено или не слишком хорошим знанием текста, или стремлением, вопреки первоисточнику, изобразить монстра наиболее эффектно.

 

Семь богов и семь богинь

 

Толкинисткая субкультура давно заметила, что в «Сильмариллионе» число Валар – Стихий Мира – совпадает с количеством богов в «Перебранке Локи», знаменитой песни «Старшей Эдды». Ho, как нам представляется, это как раз тот случай, когда факт совпадения (и, возможно, факт осознанного заимствования) ничего не добавляет к пониманию мира Толкина.

Прежде всего, «Перебранка Локи» – текст совершенно особенный, обвинения как Локи в адрес богов, так и их в ответ – это знак нарушения ими человеческих табу и подчеркивание их сверхчеловечности[45]. Для Толкина подобное немыслимо, в его концепции могущество Валар не нуждается ни в каких доказательствах, тем более «отрицательных». Во-вторых, в «Сильмариллионе» действительно представлены семь Валар, о которых говорится в мужском роде (поскольку это Стихии, то термин «мужчина» неуместен), семь Валиэр, о которых говорится в женском роде, и оппозиционный им Мелькор, Враг Мира, а вот при более внимательном чтении «Перебранки Локи» мы видим, что структура «семь богов, семь богинь и Локи» нарушается в финале, когда появляется бог-громовержец Тор.

Тем не менее, традиционно считается, что образы Валар и Валиэр – это трансформированные скандинавские боги, и некоторые черты сходства нельзя не отметить.

Ho прежде чем перейти к анализу, подчеркнем, что в концепции Толкина Валар лишь посланцы Эру, Единого, проводники его воли в мире, поэтому сходство с отдельными чертами скандинавских богов гораздо менее существенно, чем отличие Стихий от языческого пантеона.

Манвэ – Владыка Ветров и правитель Арды (мира явленного, Средиземье – лишь часть его). Его чертог – на высочайшей вершине Таниквэтиль. Когда он восходит на трон, «он видит дальше всех – сквозь туманы, и тьму, и лиги морей». Сходство с Одином здесь очевидно: когда тот восседает на своем престоле Хлидскьяльв[46], то также может видеть все миры. Ho не менее ярко и различие. B скандинавской мифологии с этого престола увидеть все может любой, что и сделал бог Фрейр, в то время как Манвэ приобретает эту возможность, если рядом с ним его супруга Варда, Владычица Звезд, известная во «Властелине Колец» под именем Элберет.

Нельзя не заметить относительно эддического престола Хлидскьяльв, что этот образ – трон, с которого виден весь мир любому, кто ни сядет на него, Толкин использует в «Сильмариллионе», но в совершенно другом контексте. Речь идет о том, как Мелькор (также называемый Моргот, Черный Враг Мира), терзает одного из пленных вождей людей– Хурина, отца Турина Турамбара. «Моргот <…>, выведя Хурина из темницы, усадил его в каменное кресло на одной из вершин Тангородрима. Волей Моргота он был прикован к этому креслу; и Моргот <…> молвил так: “Сиди же и любуйся краями, где лихо и отчаяние падут на тех, кто любим тобою. Ты осмелился… подвергать сомнению могущество Мелькора, Властелина судеб Арды. Так узри же взором моим, услышь моим слухом; и не сойти тебе с этого места, пока все не придет к горестному своему концу”». Как видим, здесь сходство с престолом Одина гораздо больше; отметим и резко негативную окраску образа этого трона. Как мы уже подчеркивали, для Толкина Валары – отнюдь не языческие боги, поэтому неудивительно, что в мотиве всевиденья Манвэ сходство с Одином – крайне поверхностно, а в случае с Врагом Мира – заимствование максимально близко.

Обратим внимание на еще одну цитату из «Сильмариллиона»: «Духи в облике воронов и орлов то и дело влетают в чертоги Манвэ и вылетают из них: взор их видит глубины морей и пронзает толщу гор, проникая в тайные бездны. Так ему приносили вести обо всем, что творилось в Арде». Этот пассаж – единственный, где упоминается, что птица Манвэ – не только орел, но и ворон. Если образ орла как воплощение не просто блага, но спасения свыше (в прямом и переносном смысле) в мире Толкина представлен более чем ярко, то мотив ворона-провидца практически не отражен. Тем не менее, мы не можем пройти мимо, поскольку эта прямая цитата из «Эдды», где об Одине говорится, что все ему сообщают два ворона, Один «шлет их на рассвете летать над всем миром, а к завтраку они возвращаются. От них-то и узнает он все, что творится на свете»[47].

Если сам по себе Манвэ с Одином схож крайне мало, то его родство с Мелькором следует признать прямой и значимой цитатой. B «Сильмариллионе» говорится, что Манвэ и Мелькор были братьями в думах Единого. Относительно родства Одина и Локи «Старшая Эдда» дает две разные, но близкие версии: в «Перебранке Локи» о них говорится как о побратимах, в «Прорицании вельвы» Локи назван братом Бюлейста, а это одно из пятидесяти имен Одина. Перед нами отражение близнечного мифа, где один бог-брат воплощает светлую, созидательную сторону, второй же – темную, деструктивную. Ho несмотря на достаточно широкую распространенность близнечного мифа в культуре архаичных народов, мы полагаем, что здесь это не воплощение универсалии, а заимствование из конкретного источника.

Сходство Мелькора с Локи также довольно относительно. Локи – трикстер, его оружие – хитрость; кроме того, он далеко не всегда враг прочим богам, и сюжетов, где он выступает помощником и хитроумным советчиком, достаточно много. Более того, даже в своих наиболее негативных поступках (убийство светлого бога Бальдра, порождение чудищ, сражение против богов во главе воинства Нижнего мира в Последней Битве) Локи совершает деяния, которые дадут Одину и прочим богам великую славу, Бальдру – воцарение в новом мире без войн, и, кажется, это в значительной степени осознавалось самими скандинавами. Локи гораздо более «свой» для богов, чем, скажем, великаны. И если судить по «Перебранке», то и после убийства Бальдра он остается среди них.

Мелькор – совершенно иное. B нем гораздо больше от христианского Сатаны, чем от хитрого скандинавского бога. Мелькор сразу же отъединяется от прочих Валар, строя свою твердыню, он предпочитает силу хитрости. Подобно Локи, Мелькор заточен и, когда он освобожден, это несет новые беды, но обстоятельства заточений не совпадают. Картина последней битвы Арды, Дагор Дагорат, когда прежний мир будет уничтожен и после его гибели возникнет Арда Исцеленная (это лишь упоминается в «Сильмариллионе», но известно по черновикам Толкина), отчасти сходна с Гибелью Богов, но апокалиптические мотивы там важнее. Пожалуй, чертой, наиболее сближающей Локи и Мелькора, является связь с огнем. Огонь по-исландски – logi, с «Поездки Topa в Утгард» из «Младшей Эдды» Локи состязается с огнем, а в мифе противники всегда обладают общей чертой. Мелькору служат огненные балроги, затем – огнедыщащие драконы, врата в его крепость – вулкан, так что тема огня в его образе значительно масштабнее.

Некоторые одинические черты просматриваются в образах Намо – Владыки Судеб и Оромэ – Великого Охотника. Чертоги Намо, они же Залы Мандоса – это место, куда приходят духи погибших эльфов (в то время как люди покидают Арду, уходя за грань мира). Намо – провидец, он произносит Проклятие Нолдор, которое мы уже упоминали. Этот величественный и мрачный образ по духу гораздо ближе Одину, чем формально совпадающий в деталях Манвэ. Что касается Оромэ, то он скорее соотносим с континентальным Воданом, предводителем Дикой Охоты. Ho если Водан несет смерть тем, кто случайно встретится с ним, то Оромэ – убийца чудищ, так что здесь образ сверхъестественного охотника максимально гармонизирован.

Атрибут Оромэ – его рог, и это заставляет вспомнить о другом скандинавском боге – Хеймдалле, страже Асгарда, который затрубит в свой рог, возвещая начало Гибели Богов. Другой роднящий эти два образа мотив – менее цитатен, но более важен. B прозаической вставке к «Песни о Риге» говорится, что Риг – это Хеймдалль, содержание же песни – порождение Ригом трех сословий скандинавского общества: знати, землевладельцев и рабов. To есть Хеймдалль выступает и как прародитель человечества. Наиболее яркий сюжет, связанный с Оромэ, – история о том, как он обнаруживает эльфов у Вод Пробуждения и затем ведет три народа эльфов в Валинор. Так что хотя Оромэ буквально прародителем не является, его роль в судьбе едва пришедших в мир эльфов – центральная.

Чрезвычайно отчетлива цитатность в образе Тулкаса – Валара, воплощающего физическую силу. B нем узнается скандинавский громовержец Тор, гроза великанов. Подобно тому, как приход Topa усмиряет Локи во время перебранки, так же самое вступление Тулкаса в битву заставляет Мелькора бежать, а позже именно Тулкас берет его в плен. Выше мы показали, что основание для поиска черт, роднящих образ Мелькора с Локи, заключается не столько в собственно образе Врага, сколько в том, что он ставится в отношения, заставляющие вспомнить о Локи. B частности, сходство Тулкаса и Topa – одно из таких.

Упомянем также пару образов Владык Моря – Ульмо у Толкина и Ньерд в скандинавской мифологии. Здесь сходство совсем незначительно. Помимо «среды обитания», это некоторая отстраненность от прочих персонажей, для Ньерда она мотивирована тем, что он не из небесных богов асов, а из земных – ванов. Для Ульмо эта отстраненность принципиально иная: когда Валары перестали вмешиваться в дела Срединных Земель, Ульмо не оставляет эльфов-изгнанников и людей своей заботой.

Что касается остальных Валар, то попытки сопоставить их со скандинавскими богами нам представляются совершенно бесплодными.

Завершая этот абрис, мы можем сказать, что формируя пантеон своего мира, Толкин скорее отталкивался от скандинавской мифологии, чем заимствовал из нее. Отдельные мотивы, знакомые любителям древних сказаний, делают образы Валар более близкими читателю, узнаваемыми, и это порождает распространенное мнение, что Толкин поместил скандинавских богов в мир с Единым Богом во главе. Как видим, мнение глубоко ошибочное. K шестнадцати богам, упомянутых в «Перебранке Локи» (а это далеко не весь пантеон «Эдды»!) мы нашли параллели в образах лишь шести Валар, причем из них трое репрезентируют различные аспекты Одина – Водана.