Фрагмент 1: «В сторону Свана», пер. А. Франковского

Тема: ПАМЯТЬ И ВООБРАЖЕНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МАРСЕЛЯ ПРУСТА: ВИЗУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ.

(Подбор фрагментов и вопросы Анны Кудалиной).

Вопросы и задания:

Прочтите предложенные фрагменты и ответьте на вопросы. Возможно, у вас появятся свои вопросы. Не забудьте их зафиксировать в памяти и письменно. Отвечая на вопросы, не забудьте и о связях предложенных фрагментов с концепциями Бергсона и Мамардашвили.

К фрагментам 1-2:

1) Что в приведенных фрагментах служит «триггером» для начала работы воображения?

2) Какова роль визуальных и аудиальных образов для актуализации воображаемого мира?

3) Как во фрагментах 1,2 соотносятся понятия воображение и Другого? (используя материал лекций М. К. Мамардашвили)

4) Какую роль играет память в фрагменте 2? Как она связана с понятием «многосубъектности» (существованием одновременно нескольких субъектов в разных «пластах» памяти – тоже из лекций М. К. Мамардашвили)

К фрагменту 3:

1) Как воображаемое соотносится в данном фрагменте с произведениями искусства?

2) Каким образом «метод» осмысления реальности Марселя, представленный в 1-2 фрагментах соотносится с «методом» Свана.

К фрагменту 4:

1) Почему кинематограф (и фотография) оказываются «недействительными» для обретения утраченного времени?

2) Какова связь между природой и искусством в данном отрывке? Можно ли применять здесь понятие мимесиса?

3) Каким образом должно создаваться художественное произведение? Что про такой метод говорит М. К. Мамардашвили в своих лекциях?

К фрагменту 5:

1) Что такое «пространственная психология»?

2) В чем заключается концепция Времени, которую выводит нарратор?

К фрагменту 6:

1) В чем отличие «шаблонного набора воспоминаний» от моментов обретения времени?

2) Каким образом воспоминания выступают материалом для литературного произведения?

3) Каким образом прошедшее соотносится с настоящим?

Фрагмент 5: «Обретенное время», пер. А. Смирновой

«Мы не смогли бы рассказать про наши отношения даже с малознакомым нам человеком, не выстроив в определенном порядке самые разные места, в которых протекала наша жизнь. Так каждый человек – и я сам тоже был одним из них – измерялся для меня длительностью времени, необходимого ему для обращения, причем не только вокруг себя, но вокруг других, а прежде всего сменой положений, какие последовательно занимал он по отношению ко мне. И, без сомнения, все эти различные плоскости, на которых Время, с тех пор как мне вновь удалось овладеть им на этом празднике, располагало мою жизнь, заставляя меня грезить о том, что в книге, которая стала бы ее описывать, пришлось бы прибегнуть не к плоской психологии, которой пользуются обычно, но к своего рода пространственной психологии, добавляли новую красоту всем этим воскрешениям и обновлениям, которыми оперировала моя память, пока я грезил, находясь один в библиотеке, поскольку память, поместив прошлое в настоящее, нисколько не изменив его, таким, каким оно было в тот момент, когда само явилось настоящим, как раз и уничтожает это огромное пространство Времени, в пределах которого и осуществляется жизнь».

1) Что такое «пространственная психология»?

2) В чем заключается концепция Времени, которую выводит нарратор?

Тема: ПАМЯТЬ И ВООБРАЖЕНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МАРСЕЛЯ ПРУСТА: ВИЗУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ.

(Подбор фрагментов и вопросы Анны Кудалиной).

Вопросы и задания:

Прочтите предложенные фрагменты и ответьте на вопросы. Возможно, у вас появятся свои вопросы. Не забудьте их зафиксировать в памяти и письменно. Отвечая на вопросы, не забудьте и о связях предложенных фрагментов с концепциями Бергсона и Мамардашвили.

К фрагментам 1-2:

1) Что в приведенных фрагментах служит «триггером» для начала работы воображения?

2) Какова роль визуальных и аудиальных образов для актуализации воображаемого мира?

3) Как во фрагментах 1,2 соотносятся понятия воображение и Другого? (используя материал лекций М. К. Мамардашвили)

4) Какую роль играет память в фрагменте 2? Как она связана с понятием «многосубъектности» (существованием одновременно нескольких субъектов в разных «пластах» памяти – тоже из лекций М. К. Мамардашвили)

К фрагменту 3:

1) Как воображаемое соотносится в данном фрагменте с произведениями искусства?

2) Каким образом «метод» осмысления реальности Марселя, представленный в 1-2 фрагментах соотносится с «методом» Свана.

К фрагменту 4:

1) Почему кинематограф (и фотография) оказываются «недействительными» для обретения утраченного времени?

2) Какова связь между природой и искусством в данном отрывке? Можно ли применять здесь понятие мимесиса?

3) Каким образом должно создаваться художественное произведение? Что про такой метод говорит М. К. Мамардашвили в своих лекциях?

К фрагменту 5:

1) Что такое «пространственная психология»?

2) В чем заключается концепция Времени, которую выводит нарратор?

К фрагменту 6:

1) В чем отличие «шаблонного набора воспоминаний» от моментов обретения времени?

2) Каким образом воспоминания выступают материалом для литературного произведения?

3) Каким образом прошедшее соотносится с настоящим?

Фрагмент 1: «В сторону Свана», пер. А. Франковского

«Однажды мама сказала мне: «Ты все расспрашиваешь о герцогине Германтской. Так как доктор Перспье отлично вылечил ее четыре года тому назад, то она, вероятно, приедет в Комбре на свадьбу его дочери. Ты сможешь увидеть ее в церкви». <…>

Действительно, во время венчанья движение, сделанное церковным сторожем, позволило мне увидеть сидевшую в приделе белокурую даму с большим носом, голубыми проницательными глазами, пышным шарфом из лилового шелка, глянцевитого, нового и блестящего, и небольшим прыщом на носу. И так как на красном лице ее (ей, видимо, было очень жарко) я различал расплывчатые и едва уловимые частицы сходства с показанным мне портретом; так как особенно своеобразные черты, подмеченные мною в этой даме, при моей попытке назвать их, выражались как раз в тех же терминах: большой нос, голубые глаза, какими пользовался доктор Перспье, описывая в моем присутствии наружность герцогини Германтской, то я сказал себе: «Эта дама похожа на герцогиню Германтскую». Однако придел, откуда она слушала мессу, был приделом Жильбера Дурного, под гладкими могильными плитами которого, желтоватыми и неровными как поверхность пчелиного сота, покоился прах графов Брабантских, и я помнил, как мне когда-то сказали, что этот придел отводился для семьи Германтов в тех случаях, когда кто-нибудь из ее членов желал присутствовать на церковной службе в Комбре; по всей вероятности, в числе их была только одна женщина, похожая на портрет герцогини Германтской, которая могла бы в этот день — день, когда ожидали именно ее, — находиться в приделе Жильбера Дурного: значит, это была она! Разочарование мое было огромно. Оно проистекало оттого, что, думая о герцогине Германтской, я давал слишком большую волю воображению и всегда представлял ее себе в тонах гобелена или витража, в костюме другой эпохи, состоявшей из другого вещества, чем все остальные люди. Никогда мне не приходило в голову, что у нее может быть красное лицо, лиловый шарф, как у г-жи Сазра; и овал ее щек так сильно напоминал мне лиц, которых я видел в нашем доме, что у меня мелькнуло подозрение (правда, сейчас же рассеявшееся), будто эта дама, по физическому своему составу, по всем своим молекулам, не имеет ничего общего с сущностью герцогини Германтской и будто ее тело, ничего не ведавшее о громком имени, прилагаемом к нему, принадлежит к определенному женскому типу, охватывающему также жен врачей и коммерсантов. «Так вот она какая, герцогиня Германтская! Только-то!» — говорило, казалось, внимательное и изумленное выражение, с каким я рассматривал этот образ, который, понятно, не имел ничего общего с образом, столько раз являвшимся моим мечтам под тем же именем герцогини Германтской, ибо он не был, подобно другим образам, произвольно создан моей фантазией, но впервые предстал моим глазам лишь несколько мгновений тому назад, здесь, в церкви; он был иной природы, не окрашивался по произволу, подобно прочим, в оранжевые тона звучного слога, но обладал такой реальностью, что все в нем, вплоть до прыщика, горевшего на носу, удостоверяло его подчиненность законам жизни, как в театральном апофеозе складка на платье феи, дрожание ее мизинца выдают физическое присутствие живой актрисы, не будь чего, мы остались бы в неуверенности, не находится ли перед нашими глазами простая картина волшебного фонаря.

Но в то же время я пытался приложить к этому образу, пришпиленному в поле моего зрения большим носом и живыми глазами (может быть, потому, что они первые проникли в него, первые отпечатлелись в нем в момент, когда я не успел еще сообразить, что женщина, являвшаяся мне таким образом, может быть герцогиней Германтской),— пытался приложить к этому совсем свежему и неподвижному образу мысль: «Это герцогиня Германтская», однако мне удалось только поместить эту мысль на некотором расстоянии от образа, так что они казались двумя дисками, двигавшимися в разных планах. И вот эта герцогиня Германтская, о которой я так часто грезил, теперь, когда я видел, что она реально существует вне меня, забрала ещё больше власти над моим воображением; на миг парализованное соприкосновением с так отличавшейся от моих ожиданий действительностью, оно понемногу стало оправляться и говорить мне: «Славные еще задолго до Карла Великого, Германты обладали правом казнить и миловать своих вассалов; герцогиня Германтская происходит от ЖеневьевыБрабантской. Она не знакома и не согласится водить знакомство ни с кем из лиц, присутствующих здесь в церкви»».