Глава IV . Музыкальные сочинения

Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Эдисон Денисов — композитор столь плодотворный, что охват всех его сочинений даже в виде обзора занял бы слиш­ком много места. Тем более, что о некоторых опусах речь в том или ином отношении уже шла в предыдущих главах. В Главе III также рассматривалась и проблема жанров у Дени­сова. Главная задача этой главы — краткие характеристики на­иболее важных произведений композитора, описание их в це­лом. В основу расположения сочинений кладется жанровый принцип.

1. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

После ранней оперы «Иван-солдат» Денисов более двад­цати лет не обращался к жанру театральной музыки. В 80-е годы подряд были созданы три произведения для театра — две оперы («Пена дней» и «Четыре девушки») и балет («Испо­ведь»). Объединяют их романтические сюжеты и яркая лири­ческая направленность музыки. А опера «Пена дней» (вместе с ранее написанным вокальным циклом «Жизнь в красном цве­те») составляет своеобразный отдел творчества Денисова. Оба произведения написаны на тексты француза Бориса Виана, высоко ценимого Денисовым.

Опера «ПЕНА ДНЕЙ»

Эдисон Денисов и Борис Виан

Борис Виан был одним из лидеров своего времени. Про­жив короткую жизнь (1920—1959), Виан успел попробовать се­бя в разных жанрах. Он пишет огромное количество литера­турных произведений, выступает как джазовый трубач и джа­зовый критик, сочиняет и сам исполняет песни, делает скуль­птуры, пишет картины. <90>

Литературное творчество Виана — основная часть его нас­ледия. Жанровое разнообразие его поражает: это романы, пьесы, стихи, рассказы, либретто опер, критические статьи о джазе, тексты песен, переводы своих и чужих работ на анг­лийский язык. Личное знакомство и общение с Жан-Полем Сартром, Симоной де Бовуар и Эженом Ионеско сильно повлияло на направленность литературной деятельности Виана. В его творчестве слышны отголоски философии экзистенциализма Сартра и элементы театра абсурда Ионеско.

Оригинальный литературный стиль Виана наложил силь­ный отпечаток на музыку Денисова, обусловил появление но­вого для его творчества образного мира и связанных с ним элементов музыкального языка.

Опера Эдисона Денисова «Пена дней»

История создания. Либретто.

Год окончания оперы 1981, но задумана она была в нача­ле 70-х годов, когда Денисов познакомился с романом Виана, в котором его привлекла «лиричность и открытая, обнаженная душа писателя». Мировая премьера оперы состоялась в Пари­же в марте 1986 года.

Либретто писалось самим композитором на французском языке (Денисов считает язык Виана очень музыкальным). В сравнении с литературным первоисточником в либретто наб­людается явный уклон в сторону лирики. Исчезает сюжетная многослойность виановского романа. Всё внимание автора музыки сконцентрировано на одной главной лирической ли­нии.

В либретто, помимо романа «Пена дней» и в большом ко­личестве использованных текстов песен Виана, композитор вводит и некоторые другие. Так, в заключительном хоре де­вочек применен анонимный текст из сборника религиозных песен, а в тринадцатой картине третьего действия — текст мо­литвы тенора взят из похоронной службы. В двух сценах ис­пользован латинский текст: во второй картине первого дей­ствия — части мессы Credo и Gloria, а в тринадцатой картине третьего действия — части реквиема Agnus Dei и Requiem aeternam (краткое содержание оперы по картинам приведено в Приложении 3).

Традиции в «Пене дней»

Учитывая французский сюжет, язык оригинала оперы и жанровое её обозначение (лирическая драма), вполне естест­венно, что основная линия традиции будет связана с Франци­ей, а именно — с жанром французской лирической оперы^[2]. Что конкретно роднит оперу Денисова с этой традицией?

— сам сюжет в своей основной фабуле перекликается с неко­торыми операми XIX века, например, с «Травиатой» Верди, также вобравшей в себя многие характерные черты француз­ской лирической оперы;

— выдвижение на первый план чувств и переживаний двух главных героев. Это пo-существу дуо-опера, хотя реально в ней участвует много действующих лиц;

— смешанный тип оперы — сквозные сцены и отдельные но­мера;

<93>

— чередование лирических сцен с жанрово-бытовыми, созда­ющими фон для развития основного действия;

— использование разнообразных оперных форм — арий, ан­самблей, хоров, а также наличие такого необходимого для ли­рической оперы элемента, как лейтмотива любви (см. при­мер 11б);

— мелодизм, роль собственно мелодического начала в опере.

По убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими текст и вокальная интонация. Неслучайно и требование ком­позитора переводить текст оперы на язык той страны, где она будет ставиться. Подчеркивание важности текста и направ­ленность на его слышимость — также связующая нить с фран­цузской традицией, конкретно — с оперной эстетикой Дебюс­си. Общую атмосферу оперы «Пеллеас и Мелизанда», тихий просветленный конец, отсутствие ярких драматических куль­минаций — всё это можно отнести и к «Пене дней». Да и сам тип оперы с преобладанием вокального начала над инстру­ментальным оказывается сходным (совпадает и жанровое обозначение обеих опер — лирическая драма).

Не обошлось в опере Денисова и без влияния «Тристана и Изольды» Вагнера. Хотя Денисов и выступает против музы­кальной драмы как таковой, всё же влияние этого оперного типа достаточно ощутимо. Главным образом эта линия традиции чувствуется в некоторых сквозных сценах, и особенно — в чисто оркестровых фрагментах, в которых нередко происходят важные события.

Цитаты и аллюзии

Важную драматургическую роль выполняют в опере цита­ты и аллюзии. Их стилистический диапазон ограничен — это главным образом песни Дюка Эллингтона. Причем все они упоминаются в романе Виана и в этом смысле музыкально озвучивают текст писателя.

Особняком стоит ещё одна цитата — лейтмотив томления из оперы «Тристан и Изольда». Он звучит в девятой картине второго действия у саксофона, труб и тромбонов в несколько измененном по сравнению с Вагнером виде с джазовым от­тенком. Эта цитата может быть объяснена двояко. С одной стороны, по сюжету в этот момент Колен читает Хлое любов­ную историю со счастливым концом. И появление лейтмотива в таком измененном виде — как горькая ирония композитора -вызывает некоторые сомнения в истинности всего происходя­щего на сцене. С другой стороны, возможна и такая ассоциа­ция: Колен и Хлоя — это Тристан и Изольда; и хотя история, которую читает Колен, и имеет счастливое окончание, в ре­альности судьба героев уже трагически предопределена (при­мер 23). <94>

Аллюзии, применяемые в опере, имеют два историко-сти­листических ориентира. Первый из них связан с XX веком: это джаз и песни французских шансонье (хор полицейских из третьего действия); второй — со старинной монодической му­зыкой (во второй картине первого действия тенор соло поет молитву «Et in terra pax» в духе григорианского хорала).

Цитаты и аллюзии выполняют в опере три основные фун­кции: они конкретизируют идеи автора (цитаты используются не отвлеченно, а активно вплетаются в действие); они созда­ют особого рода локальный колорит, характеризующий англо­американские интересы французской молодежи 40-х годов; они являются выразительным фактором стилистических про­тивопоставлений и контрастов.

Балет «ИСПОВЕДЬ» (1984)

Балет Денисова написан по роману Альфреда Мюссе «Ис­поведь сына века» — одному из наиболее показательных лите­ратурных произведений эпохи расцвета романтизма. В центре романа — молодой человек Октав, страдающий «болезнью ве­ка», главные симптомы которой — неверие, скука, одиночест­во. В душе обуреваемого страстями и ревностью героя, веду­щего распутную жизнь в мире интриг и любовных приключе­ний, просыпается настоящее чувство; но и оно не может пол­ностью преобразить больную душу.

В сценарном плане балета, выполненном Александром Демидовым, подчеркнуты и выделены тонкие, хрупкие нюан­сы в душевных состояниях героев. Октав у Денисова — пыл­кий, нежный, искренне любящий и болезненно восприимчи­вый человек, изнемогающий под бременем страстей в поисках гармонии. В сценарий балета были введены также новые, от­сутствующие у Мюссе образы спутников Октава, в аллегори­ческой форме воплощающих черты его характера — Гордость, Надежда, Ревность, Печаль и Совесть. Эпизод первый: "После открытия занавеса из пустоты, словно из небытия, высвечива­ется фигура Октава. Он медленно, из глубины, идет к нам, как бы вступает в жизнь, ещё не зная ни горя, ни разочарова­ний. Постепенно рождается, «складывается» его танец — танец осваивающего мир человека.

Начинают возникать спутники Октава, спутники человечества. Сначала — Гордость: она как бы учит «держаться прямо», указывая путь, пробуждает честолюбие, призывает к непокорности, будто бы говоря ему, что главное в жизни — это уверенность в своих силах. Гордость пробуждает Надежду. Она учит порыву, стремительна в движениях. Она манит за собой, но её полет «обрывает» Ревность. В более широком смысле — сомнение, какая-то неуверенность, вдруг поселившаяся в душе. Она крадется за Октавом и «оплетает» его в самый прекрасный миг обретенной им было надежды. Она лишает его танец полета, рождает в душе подозрения, будто «опускает» с неба на землю. И тогда Печаль овладевает сердцем Октава, печаль, грусть, просветляющая и утешающая его. И медленно, в статике торжественных движений, приближается к юноше Совесть, обращая его к мыслям о вечном, о бренности жизни, в суете которой важно «не потерять себя» (цитируется сценарный план балета).

Первый номер балета — экспозиция образов Октава и его спутников. Он состоит из трех разделов: Октав один, Спутни­ки, Октав в окружении Спутников. Каждый из Спутников имеет свой образно и тематически характерный материал: во­левые шестиголосные аккорды у Гордости, уносящиеся ввысь соноры-дуновенья и трепещущие трели у Надежды, словно паутина сомнений оплетающие имитации у Ревности, певучая <97> лирика у Печали, величественные колокльные звучности у Совести. После раздельной экспозиции каждого из образов все они объединяются (с т. 115). Темы «борются» друг с друг, каждый Спутник стремится привлечь Октава к себе. Смысловым центром многопластовой ткани является прослаивающий её лейтмотив главного героя (пример 24). Балет состоит из шестнадцати картин:

I акт — «Болезнь»:

1. Октав

2. Маскарад.

3. Октав и Деженэ

4. Монолог Октава

5. Кабак

II акт — «Надежда»:

6. Одиночество Октава

7. Дуэт Октава и Надежды

8. Бригитта

9. Лихорадка

10. Вакханалия

11. Дуэт Октава и Бригитты

III акт — «Просветление»:

12. Сомнения Октава

13. Фантасмагория

14. Хоровод масок

15. Прощание

16. Эпилог

В балете выделены две кульминационные точки: № 11 — лирическая кульминация и № 13 — Фантасмагория. В тради­циях драматургически целостной формы — несколько сквоз­ных линий. Например, лирические дуэты (№ 2, 5, И), бред Октава (№ 9, 13). В балете есть также несколько повторяю­щихся тем: это прежде всего лейтмотив Октава (а также его лейттембр — виолончель), лейтмотив друга Октава — Деженэ (появляется в № 2), темы Спутников, проходящие через весь балет.

В балете «Исповедь» Денисов стремился, по его собственным словам, избежать прикладной танцевальности и создать не номерной спектакль, а большую трехчастную симфонию. Пер­вый балет Денисова был поставлен в 1984 году в Таллинне в театре «Эстония». Режиссер и исполнитель главной роли — Тийт Хярм.

Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст из «Народной книги» 1587 г. Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.

Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).

В 1985 г. в крайне сжатый срок Шнитке написал 2 крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного горнего света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки. Перенапряжение от работы привело к катастрофическому срыву здоровья композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте, по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою «художественную волю».

Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость целого, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма Мир «сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом concerto grosso — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в «Трех сценах» для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий» и т. п.

Шнитке — прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения советского мастера эмоционально выраженной философией.

В. Холопова

 

 

РЕПЕТИТИВНАЯ ТЕХНИКА (от англ. repetition - повторение) - одна из позднеавангардных техник муз. композиции, основанная на организации статической муз. формы циклами повторений коротких функционально равноправных блоков (patterns). Различные варианты ее открыты в сер. 1960-х гг. композиторами США Т.Райли, С.Райхом и Ф.Глассом в рамках эстетики муз. минимализма. Ее истоки также лежат в музыке индонезийского гамелана и др. стран Азии и черной Африки. Как правило, Р.т. сочетается с использованием ясного метра и тональности, чем противостоит иным авангардным техникам сочинения. Р.т. может применяться как в свободных, близких алеаторике формах ("In C" Райли), так и в систематических, жестко структурированных постепенных процессах (изобретенная Райхом техника постепенного фазового сдвига - gradual phase shift). Произведения репетитивной музыки созданы большей частью для малых инстр. и вок.-инстр. составов, ансамблей, руководимых композиторами, а также в области магнитофонной музыки (tape music). Репетитивная музыка стала выражением национально-американского постиндустриального сознания и получила признание за пределами аудитории академического авангарда, соприкоснулась с традициями амер. симфонизма (Дж.Адамс), оказала влияние на джаз- и рок-музыку во всем мире. В поставангардном тв-ве свободная репетитивность используется в сочетаниях с разл. индивидуальными стилями (А.Пярт, А.Рабинович, Л.Андриессен и др.). В СССР к Р.т. обращаются Н.Корндорф, В.Мартынов, В.Екимовский, С.Загний и др.

 

Минимализм и репетитивная техника - не синонимы. Хотя они часто употребляются в качестве синонимов, но на практике могут существовать независимо друг от друга.

 

Минимализм – философская и творческая концепция, не только музыкальная

Репетитивность – техника музыкальной композиции.

 

Термин minimal art придумал Р. Уолхейм в 1965 году. Само направление возникло в американском изобразительном искусстве конца 50-х гг. XX века, бунтовало против сложности, открытой эмоциональности и эзотерического характера абстрактного экспрессионизма.

 

Принципы нового течения:

 

v отказ от подобия или связи с реальностью. Никаких эмоций, литературных и религиозных идей. «Очищение холста», ничего, помимо краски;

v структура как собрание равноценных, иерархически однородных элементов;

v произведение как самодостаточный организм, существующий помимо авторской воли;

v ограниченность средств, мультиплицирование отдельных элементов.

 

К музыке термин впервые применил Майкл Найман  http://www.michaelnyman.com в 1968 году.

 

Музыкальный минимализм сформировался в недрах течения «экспериментальной музыки» (Джон Кейдж и его школа – Мортон Фелдман, Ла Монте Янг http://www.kylegann.com/lmy.html и др.). Это течение противопоставляет себя всей предшествующей традиции европейской музыки, включая послевоенный европейский авангард (Штокхаузен, Булез). Отрицается концепция «сочинения как объекта, как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями» (Адорно). Взамен структурной усложненности авангардной музыки предлагаются не простые структуры, а отсутствие структур вообще.

 

Принципы «кейджевского» минимализма:

 

v наделяются значением первичные элементы (тишина, отдельные звуки, простейшие акустические сочетания);

v все элементы равны друг другу по значению, нет взаимоподчинения и функциональных связей;

v каждый элемент, как в голографии, представительствует от всей формы в целом;

v нет драматургии, развития, контраста, кульминации; статичная форма;

v звук берется в своей целостности; его значимость вырастает, т.к. он существует сам по себе, не является элементом целого, нефункционален, самодостаточен;

v возникает «не-произведение», музыка не противостоит окружающему миру как структура хаосу; границы начала и конца условны, внутренний порядок тоже, форма открыта и адекватна времени, в котором существует;

v онтологическое и психическое время приравниваются; у слушателя возникает ощущение «пустотности» времени, незаполненности событиями – это ощущение и является смыслом музыки.

 

Музыкальные образцы:

 

v Ла Монте Янг. Композиция 1960, № 7.

v Мортон Фелдман. Фортепианный квартет.

v Джон Кейдж. Лекция о Ничто (1949).

 

«Лекция о Ничто» – обычная лекция, позиционируемая как музыкальное произведение. В IV части Кейдж впервые применил технику многократного повторения идентичных блоков.

 

Репетитивный метод – метод музыкальной композиции, основанный на организации статичной формы циклами повторений коротких, функционально равноправных построений (паттернов, англ patterns). Соединение идей статичной формы и многократного повторения, существовавших у Кейджа по отдельности, только в совокупности дает репетитивный метод.

 

Основные представители:

 

Терри Райли (р. 24.06.1935) http://www.terryriley.com

Стив Райх (р. 03.10.1936)http://www.stevereich.com

Филип Гласс (р. 31.01.1937) http://www.philipglass.com

 

Философские истоки:

 

v Восточная философия.

v Бум интереса к дзен-буддизму в середине XX века в США:

v Книги буддолога Д. Судзуки – первый удачный комментарий к буддизму в европейских терминах;

v Новые этнографические исследования, распространение аудиозаписей; доступность материалов и самих культур – можно поехать и все изучить;

v Сильное влияние буддизма на отдельные течения европейской философии (Шопенгауэр, Ницше, Фрейд, Юнг);

v Книги Гессе, заново создавшего западный миф о Востоке;

v Книги Л. Уоттса, ученика Судзуки, изучавшего взаимовлияние христианства и буддизма

v Книги Л. Витгенштейна. «Логико-философский трактат» (1921) созвучен буддийскому канону; «Философские исследования» (1953), по которым Райх, учась философии в Корнельском университете, писал дипломную работу, предлагают концепцию «языковых игр», повлиявшую на идеи Райха о взаимодействии автора и слушателя.

v Постструктурализм (Фуко, Барт, Лакан и др.): постулат об исчезновении субъекта. (См. пьесу Райха «Portrait of Scola Cantorum Stuttgart».)

 

Восточная концепция времени: пребывание в вечном настоящем, стазисе, круговороте, растворение индивидуального начала в бесконечном потоке времени. Слушатель должен погружаться в медитативный транс, незамутненный личностным восприятием реальности. См. также выше характеристики музыкального минимализма.

Восточная концепция творчества: а) мастер и материал равны друг другу в своей активности, материал может даже подчинить себе мастера; б) равенство творческой активности создателя и слушателя, сотворчество.

 

Репетитивный метод как выражение постиндустриального сознания, музыка «всемирной деревни», первый по времени образец «новой простоты». Закономерно родился в США, где соседствуют развитая техническая цивилизация и патриархальная крестьянская традиция. Ощущение гармонии цивилизации и природы, «экологическая музыка». Отображение природных, космических или индустриальных процессов: круговорот воды, приливы и отливы, ход планет, плетение сети пауком, движение часовой стрелки, работа механизмов, пейзаж за окном поезда.

 

Музыкальные истоки.

 

1. Европейская музыка профессиональной традиции.

 

v Ars antiqua, в т.ч. органумы Перотина. Единая образная среда, однородное звуковое пространство, длительное в нем пребывание.

v Ars nova и изоритмический мотет. Формообразующая функция постоянных повторений ритмической (talea) и звуковысотной (color) серий, не совпадающих масштабно.

v Английский «раунд» - тип бесконечного канона, возникший в XIV веке и доживший до XX. Всегда одинаковый I_h и I_v=0 или 7 (т.е. без тонального сдвига, унисон или октава).

v Барочная инструментальная музыка XVII – XVIII веков. Моторика, основанная на непрерывном ритмическом развертывании повторяющихся ячеек, на одинаковой ритмической фигурации от начала до конца (см. прелюдию C-dur/WTK I Баха).

v Вступление к «Золоту Рейна» Вагнера. Длительное выдерживание одной гармонии.

v «Болеро» Равеля. Доминирующая роль ритма. Форма как система повторений начального материала.

v «Неприятности» («Vexation») Э. Сати. Идея многократных повторов (автор предписывает повторять пьесу 840 раз).

v «Весна священная» Стравинского. Антиромантизм, интерес к фольклору, модальная трактовка лада, гетерофонная вертикаль, ритмические и полиритмические остинато.

v Европейский послевоенный авангард. Работа с последними достижениями техники (микрофоны, усилители, магнитофоны), конструирование приборов («Пульсирующий преобразователь фазовых сдвигов» Райха). Рационализм, просчитанность формы, самоустранение автора, объективность. Поиск новых средств организации материала, отвержение пройденных путей и компромиссов, радикализм в методе, стилевая чистота.

 

2. Неевропейские музыкальные культуры.

 

Райх в 1970 изучал в Университете Ганы технику игры на африканских ударных, в 1973-74 в Беркли – балинезийский гамелан, в 1977 в Иерусалиме синагогальную кантилляцию.

Райли в 1970 учился у индийского вокалиста северной школы Pandit Pran Nath, потом много раз ездил к нему в Индию, выступал с ним в концертах как аккомпаниатор (на индийских народных инструментах и как вокалист), с 1971 по 1980 преподавал в Миллс-колледже основы североиндийской раги.

Гласс во время учебы в Париже музицировал с Рави Шанкаром, записывал его игру нотами, потом изучал экзотические культуры в Северной Африке, Индии и Гималаях.

 

3. Неакадемические европейские жанры, преимущественно джаз. Минималисты вообще начинали с неакадемической музыки, Райх хотел вначале играть би-боп, слушал Чарли Паркера и Майлза Девиса.

 

Манифест направления – статья Райха 1968 года «Музыка как постепенно развивающийся процесс». Основные положения:

 

1. Структура целого как слышимый компонент сочинения, никаких структурных секретов. (Само наличие структуры – полемика с минимализмом.)

2. Участие слушателя в сочинении: внезапно прослушиваемые побочные мелодии (итоговые паттерны, англ. resulting patterns), стереофонические эффекты, зависящие от местоположения слушателя в зале, обертоны и т.д. Опора на психоакустические явления. (Структура не задана однозначно – полемика с авангардом.)

3. Любая музыка как музыка этническая, т.е. обусловленная конкретным временем, местом и обществом. Музыка Шенберга – о Вене рубежа веков, Булеза – о Европе после войны. Подражать этой музыке в другой культурной ситуации означает просто лгать себе и другим. Надо не подражать, а писать о своем «этносе».

4. Четкое разделение европейской и неевропейской музыки. Овладение мировыми музыкальными традициями предполагает не поверхностное подражание, а заимствование общезначимых структурных принципов.

5. Цель – создать «третье течение», музыку популярную, но не примитивную, балансирующую между крайностями элитарной и массовой культуры.

 

Общие музыкальные характеристики направления:

 

v повторность паттернов;

v сплошная процессуальность;

v отсутствие контрастов (динамических, тембровых, образных);

v статичная форма вместо классического волнообразного драматургического профиля;

v неизменность всех средств выразительности от начала до конца пьесы;

v тональность (примитивная, дофункциональная; трезвучия, гаммы и лады, не выстраивающиеся в иерархическую систему) и четкий ритмический пульс.

 

Технические приемы (могут комбинироваться в одном произведении):

 

1. Overlapping patterns – одновременное звучание нескольких паттернов разной продолжительности на фоне общего пульса.

 

Терри Райли. «In C» (1964)

 

2. Phase shift – движение одного и того же паттерна в разных голосах с разной скоростью. Форма описывает круг от одновременного звучания через нарастающее расхождение снова к одновременности.

 

Стив Райх. «It’s gonna rain» (1965), «Come out» (1966), «Melodica» (1966) – непрерывное смещение.

          «Piano Phase» (1966), «Violin Phase» (1967), «Phase Patterns» (1970), «Clapping music» (1972) – дискретное смещение на выбранную длительность (1/8, 1/16).

         «4 Log Drums» (1969), «Pulse Music» (1969) – дискретное смещение на микродлительности, с использованием сконструированного Райхом аппарата, попытка имитации магнитофонного смещения силами живых исполнителей.

 

3. Augmentation – неравномерное продление отдельных звуков паттерна.

 

Стив Райх. «Four organs» (1970).

 

4. Rhythmic construction – паттерн в начале существует в виде матрицы, но состоит из пауз, которые постепенно заполняются звуками (rests to beats), образуя ритм (отсюда название приема). Потом звуки аналогично по очереди выключаются (beats to rests). Ритм как бы вырастает из тишины, а потом уходит в нее назад.

 

Стив Райх. «Drumming» (1971). «Six Pianos» (1973), «Music for Pieces of Wood» (1973), «Music for Mallet Instruments, Voices and Organ» (1973).

 

5. Прибавление и вычитание звуков, меняющее суммарную продолжительность паттерна.

 

Филип Гласс. «Музыка в 12 частях» (1974).

 

С 1976 года (дату называют Райх и Гласс независимо друг от друга) распад направления, каждый идет своим путем, репетитивный метод размывается посторонними включениями.

 

Последователи.

 

Академическая музыка: Джон Адамс. Майкл Найман. Ласло Шари. Бела Фараго. Тибор Семцов. А. Д. Кернис. Д. Вульф. Д. Лэнг. М. Гордон.

 

Поп-музыка: Мередит Монк. Брайан Иноу. Роберт Фрипп. Лори Андерсон. К. Шульце. «Shadowfax». «The Who». «The Soft Machine». «Curved Air». «Tangerine Dream». «King Crimson».

 

Краткая библиография.

 

1. Байер К. Репетитивная музыка//Советская музыка. 1991. № 1.

2. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника//Музыкальная академия. 1992. № 4.

3. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм»//Музыкальная академия. 2002. № 3.

4. Кром А. Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма. Автореф… канд. дисс. – Нижний Новгород, 2003.

5. Дубинец Е. Знаки звуков. – Киев: Гамаюн, 1999. С. 112 – 120.

 

Электронная музыка — музыка, которая создаётся и исполняется с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. В Э. м. объектом работы композитора является не только звуковая ткань и композиция в целом, но и звуковой материал. Звуки и звучания "сочиняются", синусоидные чистые тоны ("атомы" звучания) складываются в муз. тоны и шумы ("молекулы"). Аппаратура Э. м. - генераторы, фильтры, модулирующие устройства, объединяющиеся в электронных синтезаторах (студийных и портативных), а также магнитофоны, усилители, динамики. Акустич. материал (синусоидные чистые тоны; разного рода шумы - "белый", "цветной"; импульсы, щелчки и др.) обрабатывается, а также комбинируется, превращаясь в многообразные смеси, тембро-красочные звучания, при помощи к-рых композитор реализует свое соч.; исходным материалом может служить и любое другое записанное звучание (включая и муз. звуки, и натуральные звучания, по выбору композитора). Оба типа материала могут совмещаться.

С. А. Губайдулина. Фрагмент из сочинения "Vivente - non vivente", выполненного в Моск. экспериментальной студии электронной музыки в 1970.

Сочинение построено на контрасте "живого" (конкретного) и "неживого" (электронного) звучаний. Запись 4-слойная, соответствующая 4-канальному звучанию. 1-й канал - магнитофонная запись колокольного звона, пущенная в противодвижении. В приведённом фрагменте партитуры даны как графич. представление crescendo (от затухания звука к его атаке), так и изображение колокола. 2-й канал - кластеры разного диапазона и ритма (звучание электронного синтезатора АНС), а также прямая запись колокольного звона. 3-й канал - электронная имитация человеческого дыхания (сочетания синусоидальных чистых тонов, записанные на синтезаторе АНС; они расширяются и сужаются по микроинтервальным ходам). 4-й канал - электронные кластеры, создающие пространственную ("антифонную") перекличку с электронными кластерами 2-го канала и подготавливающие звучание "живых" кластеров (басовые струны фп.) в конце сочинения.

Историч. предпосылка возникновения Э. м. (помимо изобретения звукозаписи) - перелом, происшедший в нач. 20 в. в области использования муз.-технич. средств и приведший, во-первых, к возникновению серийной техники ("техники ряда") новой венской школы и, во-вторых, "тембровой мелодии" (нем. Klangfarbenmelodie; термин в "Учении о гармонии" Шёнберга). Серийная техника - предел традиционной европ. трактовки муз. материала как дискретного "микромира" муз. "атомов" (нот-точек, пунктов; отсюда же традиц. европ. контрапункт и исключение микроинтервалов); техника же "звукотембров" (оперирование тембрами звуков и звучаний; нем. Klangfarbentechnik), в противоположность серийности, - попытка оперировать звуковыми объектами и массами как "сверхтембрами" ("сонорами"), к-рые мыслятся не как дискретные множества, а как слитные единства. Две тенденции и два типа муз. слышания (дискретно-структурный и синкретно-сонорный), первоначально противоположные, во 2-й пол. 20 в. стали взаимодополняющими сторонами единой композиторской техники. Попытка осуществить их взаимопроникновение инструментально- технически и была предпринята средствами Э. м. Первая попытка создания Э. м. в её "ортодоксальном" виде относится к 1951 (студия Э. м. в Кёльне, организованная по инициативе X. Эймерта и К. Штокхаузена); тогда же возник и термин "Э. м." (В. Майер-Эплер). Если в серийной музыке не пользуются традиц. "макроструктурами" (типовыми терцовыми аккордами, гаммообразными мелодич. последованиями), а создают их индивидуально, то в Э. м. композитор, синтезируя муз. звук, обязан управлять даже его "микроструктурой". Отсюда введение микротемперации (для регулирования внутризвуковых отношений и процессов), микроритма и микродинамики, артикулирующих тембр звуков, соноров, конкретных звучаний. Отсюда же снятие противоположности муз. формы и муз. материала (соответственно и снятие противопоставления композитора, исполнителя и производителя данного муз. инструментария). С Э. м. связано появление конкретной музыки (Париж, 1948): если Э. м. стремится к сонорности муз.-акустич. материала, исходя из его тотальной структурированности (вплоть до quasi "контра-пунктического" контроля над микроинтервалами), то конкретная музыка, наоборот, стремится придать композиционную структурность изначально данному тембро-шумовому материалу. Др. виды Э. м.: "компьютерная музыка" (англ. computer music), где сделана попытка автоматизировать синтез звука и "планирование" формы, т. е. наиболее трудоёмкие начальный и конечный этапы создания Э. м. (Л. А. Хиллер, США; Г. М. Кёниг, ФРГ); "живая электроника" (англ. live electronic), стремящаяся исходить из звучаний традиционных муз. инструментов и певч. голосов в качестве первичного материала (Штокхаузен, начиная с 60-х гг.; Ф. Ржевски и его группа "La elettronica viva", США); прикладная Э. м. - для кинофильмов и театр. спектаклей (специфически электронная "мертвенность" муз.-акустич. "синтетики" в науч.-фантастич. кинофильмах, напр. у С. Кубрика в "Космической Одиссее 2001", у А. А. Тарковского в "Солярисе"), для вок.-инстр. ансамблей (ВИА) с мощной электронно-акустич. аппаратурой. Если в 50-е гг. казалось, что Э. м. открывает необозримые перспективы обогащения муз. звучаний, то в дальнейшем возникли своего рода "аллергия" к специфич. тембрам, атаке, артикуляции звука в Э. м. (антипатия к муз. "синтетике" и движение в пользу натуральной "органики") и стремление применять Э. м. осторожно, в комбинации с традиц. тембрами. Проблема создания инстр.-технич. базы Э. м., соответствующей её первонач. задачам, остаётся пока открытой.

В СССР первые опыты, направленные к созданию Э. м., относятся к 20-м гг. 20 в. (Е. А. Шолпо). В 1959 моск. инженер Е. А. Мурзин построил модель отечеств. электронного синтезатора АНС (в честь А. Н. Скрябина), в 1964 - промышленный образец. В 1967 в Москве открыта студия Э. м.

Нек-рые образцы Э. м.: Штокхаузен, Этюды I-II (1952) и "Пение отроков" (1956); Эймерт, Этюд на звуковые смеси (1954); Э. В. Денисов, "Пение птиц" (1969); А. Г. Шнитке, "Поток" (1969); С. А. Губайдулина, "Vivente - non vivente" (1970, фрагмент см. в колонках 515, 516); Э. Н. Артемьев, "12 взглядов на мир звука" (1971).

Литература: Артемьев Э. Н., Что такое "АНС", "СМ", 1962, No 2; Tермен Л. С., Физика и музыкальное искусство, М., 1966; Володин A. A., Электронные музыкальные инструменты, М., 1970; Когоутек Ц., Техника композиции в музыке XX века, М., 1976.

П. H. Мещанинов, Ю. H. Холопов

 

Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Эдисон Денисов — композитор столь плодотворный, что охват всех его сочинений даже в виде обзора занял бы слиш­ком много места. Тем более, что о некоторых опусах речь в том или ином отношении уже шла в предыдущих главах. В Главе III также рассматривалась и проблема жанров у Дени­сова. Главная задача этой главы — краткие характеристики на­иболее важных произведений композитора, описание их в це­лом. В основу расположения сочинений кладется жанровый принцип.

1. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

После ранней оперы «Иван-солдат» Денисов более двад­цати лет не обращался к жанру театральной музыки. В 80-е годы подряд были созданы три произведения для театра — две оперы («Пена дней» и «Четыре девушки») и балет («Испо­ведь»). Объединяют их романтические сюжеты и яркая лири­ческая направленность музыки. А опера «Пена дней» (вместе с ранее написанным вокальным циклом «Жизнь в красном цве­те») составляет своеобразный отдел творчества Денисова. Оба произведения написаны на тексты француза Бориса Виана, высоко ценимого Денисовым.

Опера «ПЕНА ДНЕЙ»

Эдисон Денисов и Борис Виан

Борис Виан был одним из лидеров своего времени. Про­жив короткую жизнь (1920—1959), Виан успел попробовать се­бя в разных жанрах. Он пишет огромное количество литера­турных произведений, выступает как джазовый трубач и джа­зовый критик, сочиняет и сам исполняет песни, делает скуль­птуры, пишет картины. <90>

Литературное творчество Виана — основная часть его нас­ледия. Жанровое разнообразие его поражает: это романы, пьесы, стихи, рассказы, либретто опер, критические статьи о джазе, тексты песен, переводы своих и чужих работ на анг­лийский язык. Личное знакомство и обще