Прелюдия творчества — годы детства и юности

 

Саврасов писал этюд весны. Она наступала как-то незаметно, воздух внезапно наполнился ее предчувствием. Алексей Саврасов, высокий застенчивый подросток, влюбленный в искусство, изображал на картоне тревожные облака с проблесками солнечного света, оставляющего на земле причудливые росчерки мгновений, ложившегося косыми полосами на темную после зимы почву. Временами, поднимая глаза от работы, вглядывался в даль, пытаясь различить в дымке детали пейзажа, а может быть, стремясь понять свой будущий жизненный путь, пока неясный, туманный, как прохладное весеннее московское утро.

Алексей Кондратьевич Саврасов — один из реформаторов отечественной пейзажной живописи середины — второй половины XIX века. Имя этого выдающегося художника неотделимо от истории искусства России, а его жизнь и творчество неразрывно соединены с Москвой, с Училищем живописи, ваяния и зодчества. В Первопрестольной он создавал свои первые рисунки, будучи ребенком, и последние картины, став немощным стариком. Именно здесь к нему впервые пришла заслуженная известность, он был приближен к императорскому дому, а годы спустя, под гнетом жизненных испытаний, стал нищим, без крова над головой. Здесь свершалась трагедия его жизни. Но с московскими образами было связано и особенно светлое, радостное для художника время — его молодые годы — учеба, начало творчества, создание семьи.

И в наши дни в Москве, в ее улицах, зданиях, собраниях музеев, многое напоминает о Саврасове: его полотна в Государственной Третьяковской галерее, Лаврушинский переулок, куда, в дом к П. М. Третьякову, нередко приходил художник. В приходе храма Великомученика Никиты на Швивой горке за Яузой он родился. Будучи ребенком, нередко убегал к Москве-реке. В приходе церкви Николы Заяицкого в Замоскворечье, в доме мещанина Белкина в Садовниках, семья Саврасовых жила, когда Алексей уже поступил в Училище живописи и ваяния, а его отец, достигнув некоторого финансового благополучия, торговал шерстяным товаром. И, конечно, напоминанием о том времени и последующих годах известности художника являются улица Мясницкая, близлежащие переулки и само здание Московского училища живописи и ваяния, где А. К. Саврасов учился и преподавал, спорил, отстаивая свои методы преподавания, давал советы ученикам. Ныне здесь находится Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, продолжающая традиции реализма, а на стене здания, что закономерно, помещена памятная доска, посвященная Алексею Кондратьевичу Саврасову.

Постепенно постигая великую историю златоглавой столицы, юный Алексей Саврасов запечатлевал в своей душе ее образы — Кремль, древний центр, шумные улицы и тихие переулки, величественные монастыри и старинные камерные храмы, Москву-реку и прихотливое течение извилистых троп на окраинах, сады и скверы, разнотравье лугов и тишину леса. Немного повзрослев, он стал неустанно бродить по Москве, открывая для себя все новые и новые ее уголки, изучая архитектуру, наблюдая за жителями, такими разными на центральных дворянских улицах и в пыльных окраинных районах. По-своему его привлекали гомон рынков и ярмарок, пестрота праздничных народных гуляний, а потом вдруг Алеше хотелось уйти от многоголосья неугомонных московских жителей. Он скрывался в тихие живописные переулки, входил в монастырские владения или уединялся на берегу Москвы-реки. Здесь он мог часами наблюдать за течением воды, размышлял о чем-то.

В детские и отроческие годы Алексею особенно запомнился облик Гончарной слободы, прихода церкви Великомученика Никиты у подножия Швивой (в стародавние времена Вшивой) горки, вблизи Таганки. Здесь, в доме с мезонином купца Пылаева в семье Кондратия Артемьевича Саврасова, мещанина, торговавшего глазетом, шнуром и кистями, 12 мая 1830 года родился мальчик^[4], которого нарекли Алексеем, это имя и было занесено в метрическую книгу церквей Ивановского сорока. Ему суждено будет стать одним из самых молодых академиков отечественного искусства и возглавить пейзажную мастерскую в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, стать не только выдающимся художником, но и талантливым педагогом, другом и наставником своих учеников.

Откуда приехали Саврасовы в Москву? Есть основание считать, что Саврасовы не были коренными москвичами и перебрались в столицу откуда-то с Волги или из северных губерний. К этой мысли невольно приходишь, отмечая, что как отец, так и сын (последний до середины 1850-х годов) писали свою фамилию через «о»: Соврасов. Для москвичей такая тенденция в произношении была бы немыслима.

Отец будущего художника, не имея родственных связей в Москве, мог рассчитывать только на себя. Семья, в которой было пятеро детей, два сына и три дочери, жила небогато. Кондратий Артемьевич был женат дважды. Первый раз на Прасковье Никифоровне, которая была матерью Алексея, его сестер и брата. После ее смерти вдовец женился на Татьяне Ивановне Виноградовой. Торговля Саврасова шла не лучшим образом, и все свои силы он прилагал к тому, чтобы не стать мелким торговцем всякой всячиной: яблочным квасом, баранками, медовыми пряниками, рыбой, серными спичками. Таких в столице было множество.

Неудивительно, что еще двенадцатилетним мальчиком Алеша пытался сам зарабатывать. Рано проявившиеся художественные наклонности и способности позволили ему избрать средством заработка рисование. «Двенадцатилетнего Алешу Саврасова мы уже находим в Москве, так сказать, „самостоятельным художником“; так или иначе, а рисовать он к этому времени научился сам, без всяких руководителей, настолько, что рисунки его, большей частью гуашные, торговцы на Ильинской и Никольской, продававшие под воротами дешевые картинки, брали очень охотно (конечно, по крайне дешевым ценам) и считали их „ходовым товаром“. Сколько было нарисовано таких рисунков, к каким техническим ухищрениям приходилось мальчугану прибегать, чтоб выполнить эти дешевые заказы (платили за подобные рисунки рублей по шесть за дюжину), сказать было бы так же трудно, как трудно определить, откуда у мальчика брался весь этот обильный материал „бурь на море“, „извержений Везувия“ и пр., разработанный им в то время»^[5].

К концу 1830 года торговля Кондратия Артемьевича начала налаживаться, он стал купцом третьей гильдии и смог переехать с семьей в Замоскворечье, где поселился у дьякона в Якиманской части. Здесь и проходило детство будущего художника Алексея Саврасова. Сохранившиеся архивные фотографии позволяют представить облик этого довольно живописного района старой Москвы — узкие переулки и небольшие площади неправильной формы, тесно стоящие друг к другу сооружения — дощатые, бревенчатые, иногда из красного кирпича. Доминантой в местном ландшафте являлась церковь Святого Иоанна Воина на Якиманке, яркий образец петровского барокко, в котором отчасти проявились черты украинского зодчества. Золотые главки храмовой постройки и ее колокольни, пестрота куполов, окрашенных «в шашку», издалека привлекали внимание. Но пока Алешу занимали детские игры да забавы. Он рос подвижным любознательным ребенком — ему нравилось играть в мяч, бегать с соседскими ребятами в догонялки, а в зимнюю пору мальчик особенно любил кататься с ледяных гор, метать снежки, сооружать забавных снеговиков, нередко выше его, тогда еще небольшого роста.

Отец Алексея, Кондратий Артемьевич, беспокоясь о благосостоянии семьи, мечтал, чтобы дела и дальше шли в гору, надеялся приобрести собственный дом, пусть не каменный, хотя бы деревянный, желательно двухэтажный, резной, в каких жили многие московские купцы среднего достатка. Представлял себе, как вся его семья и гости в праздники будут собираться в столовой, подходить с молитвой к красному углу, а затем неспешно, чинно рассаживаться за нарядно убранным столом, хвалить радушных хозяев. Не напрасно московское купечество славится гостеприимством и радушием.

Он уже ясно видел эту картину: просторная светлая столовая, где льющийся из окон солнечный свет через тонкие занавески оставляет замысловатые золотистые узоры на стенах, сложенных из смолистых сосновых бревен. Поблескивают латунные накладки на массивных книжных шкафах и буфетах красного дерева, и отечественной работы, и производства европейских мастеров. Недаром ценится мебель француза Жоржа Жакоба, которой дорожат не только купцы, но даже, как говорят, в царских дворцах.

В красном углу он поставит иконы в богатых позолоченных окладах, на стены повесит две-три картины — натюрморты с изображением цветов и фруктов. Хотя в целом, по мнению Кондратия Артемьевича, никому не нужна эта забава, только лишние траты. Вечером хозяин будет разжигать керосиновую люстру, подбрасывать в печь березовые поленья. Под их веселое потрескивание комната наполнится умиротворяющим теплом и все соберутся вокруг фортепьяно. В подражание дворянской моде в последнее время многие его знакомые купцы приобрели для своих домов этот музыкальный инструмент, который постепенно вытесняет привычные балалайки и губные гармошки. Польется плавная музыка, зазвучат романсы, а потом всем вместе можно спеть и народные песни…

Бросив взгляд на Алешу, игравшего со своей младшей сестрой, Кондратий Саврасов представлял свадьбы своих выросших детей. Согласно купеческому обычаю из церкви первыми приедут гости. Чинно, парами будут входить в дом — наряженные купчихи в пестрых шалях и платках, их мужья в долгополых сюртуках, даже с медалями «За усердие», за ними — молодежь. Все выстроятся шеренгами и будут ждать молодых. Вот и они появятся, а рядом родители жениха и родители невесты. Лакеи внесут шампанское в бокалах тонкого стекла, последуют бесчисленные поздравления и тосты, а затем начнутся чаепитие, беседы, игра в карты, танцы.

Во многом замыслам Кондратия Саврасова суждено было сбыться. Но пока — это только мечты, а впереди купца ждали усердная работа, неизбежная бережливость, множество семейных и хозяйственных забот. Однако бытовая неустроенность, теснота, стесненность в средствах не разрушили душевного спокойствия семьи Саврасовых, которая жила тогда в добром согласии. С первых лет и на всю жизнь Алексею было дорого особое тепло их дома, атмосфера заботы и тихой радости, связанных прежде всего с его матерью и бабушкой. Мальчику глубоко врезались в память образ матери Прасковьи Никифоровны и бабушки — солдатской вдовы Екатерины Власьевны, готовившей на маленькой кухне нехитрые трапезы для всей семьи. Запомнилась сдержанность отца, по вечерам при свете сальной свечи сосредоточенно записывавшего гусиным пером торговые расчеты в тетрадь, казавшиеся мальчику бесконечными.

Облик преуспевающего теперь Кондратия Артемьевича вполне соответствовал его общественному положению. Как и подобает купцу, у него появились синяя шинель, новые сюртук и сапоги и, конечно, массивные серебряные часы, которыми хозяин особенно гордился. Он поднимался рано утром, не торопясь надевал сюртук, садился к столу, выпивал несколько чашек чая из пузатого, начищенного самовара.

Мать Алексея Саврасова Прасковья Никифоровна работала неустанно — целыми днями была занята домашними хлопотами: заботилась о маленькой дочке, присматривала за сыновьями, шила, штопала, наводила чистоту в доме, а краткое время отдыха посвящала рукоделию. По традиции, уходящей во времена Древней Руси, каждая девушка и женщина на Руси должны были уметь прясть, шить, вышивать, а желательно также и ткать, и кружева плести. Мастерицей была и Прасковья Никифоровна.

Бабушка будущего художника, Екатерина Власьевна, рассказывала внуку сказки, легенды, были и небылицы, говорила и об удивительной красоте праздника Пасхи. Еще задолго до полуночи толпы народа приходили на Кремлевскую площадь. Как только часы били двенадцать, на колокольне Ивана Великого раздавался первый удар пасхального благовеста, потом — второй, а ему вторили все бесчисленные колокола Москвы. Сколько величия и торжественности в этих звуках! Алексей внимательно слушал рассказ, представлял себе старую Москву, толпы людей, множество колоколен, поглощающий все вокруг звон колоколов, словно льющийся с неба.

Несмотря на строгость жизненного уклада, детство Алексея было наполнено радостью, играми и забавами. «Лет с семи или восьми началось учение в трехклассном городском училище. Его чувствительная натура тянулась к природе. А она была здесь, рядом. Из-за заборов поднимались молодые, посаженные после пожара 1812 года сады, слышался веселый посвист синиц и печальные флейты снегирей. Кое-где на уцелевших по пустырям старых березах, покрывая весной все другие звуки, поднимали веселый гомон грачи. По вечерам у церквей слышались мелодичные голоса галок. А днем в небе, сверкая белизной, носились стаи знаменитых московских голубей — предмет страсти купеческих сынков и приказчиков. Жарким полднем под облаками, лениво пошевеливая крыльями, плыл ястреб. Весенними холодными ночами в садах пели соловьи»^[6].

Нередко Алеша бегал на улицу к соседской детворе, с ними всегда было нескучно: играли в бабки, мастерили кораблики, запускали бумажных змеев, а порой из старых садов любовались видами на Москву-реку. Зима привносила в мир его детства свое содержание: мчавшиеся с гор салазки, коньки, снежные городки-крепости, веселые мальчишеские потасовки, снежки… И снова пейзажи — белизна бескрайних равнин с зигзагами дорог, деревья-великаны, узор их ветвей, отороченных бахромой инея, сверкающие на солнце сугробы, глубокая синева морозного вечернего неба, вихри метелей. Как хотелось юному Алексею суметь передать свои впечатления на бумаге с помощью карандашей и красок!

Обычные детские забавы приобретали для него особый смысл, порой не столько понятый, сколько угаданный. Подросток любил спускаться к реке, смотрел на ее гладь и бесконечное движение, уже тогда начинал постигать образы, великий смысл, заложенный в природе, обаяние ее неброских видов, каждого дерева, цветка, и появлялось стремление запечатлеть облик родной земли, по-своему рассказать о ней языком искусства. Любил он бродить и по старым московским улочкам, переулкам, окраинам, вглядывался в облик каждого дома, всегда чем-то интересный, запоминающийся ему, то резным крыльцом, то необычными пропорциями окон, то ярким акцентом праздничных занавесок за стеклами, или вековым деревом, под сенью которого дом притаился, будто спрятался.

Воспринимая так сильно образы окружающего его мира, тонко чувствуя красоту пейзажей, Алеша рано начал рисовать, как правило, пейзажи, отдельные растения. Первыми пособиями по рисованию для будущего художника стали лубки, которые выставлялись на продажу в воротах на Никольской улице. Екатерина Власьевна восхищалась способностями внука, мать относилась к его занятиям сдержанно, отец, напротив, бурно выражал недовольство, поскольку хотел видеть сына помощником в своем торговом деле, своим преемником, а художества считал баловством, пустой тратой времени. Профессия художника казалась ему недостойной, подобной работе маляра. По одной из легенд, возможно только отчасти связанной с реальными событиями, родители разрывали рисунки Алексея, а отец запирал сына на чердаке, невзирая на осенний холод, чтобы отучить его от вредной привычки — рисования.

Алексею исполнилось 14 лет, он все так же увлеченно рисовал, но иногда отправлялся и в путешествия по Москве. Нередко путь Алеши лежал через Лубянскую площадь на Мясницкую улицу. Оказываясь среди ее шума, он словно вновь попадал в какой-то особенный мир. Перед ним столь разные образы сменяли друг друга — старообрядцы и православные священники, важные купцы и вечно куда-то спешившие почтовые служащие в испачканной чернилами одежде и множество приезжих, поскольку на Мясницкой находился Московский почтамт, а рядом с ним остановка дилижансов. Потому эта улица по праву считалась почтовой в столице.

Почтамт здесь разместился еще в XVIII веке (современный дом 26). Само название «почтамт» появилось в 1725 году, но еще долго это заведение москвичи привычно именовали почтовой конторой. Вплоть до наших дней Главный почтамт располагается на Мясницкой. Поэт С. Соловьев уже в начале XX века в стихотворении «Москва» посвятил знаменитой улице такие строки:

 

Но дальше, дальше в путь. Как душно и тепло!

Вот и Мясницкая. Здесь каждый дом — поэма,

Здесь все мне дорого: и эта надпись ПЛО,

И царственный почтамт, и угол у Эйнема.

 

Вливаясь в сутолоку улицы, Алексей также шел «дальше, дальше в путь», чувствовал себя причастным суетливому, куда-то постоянно спешащему миру центра столицы. Его привлекала усадебная архитектура Мясницкой. Усадьба Барышникова (современный дом 42) — выделялась своим архитектурным решением. Ее автор — прославленный зодчий Михаил Казаков — возвел величественный дом за 10 лет до начала войны с Наполеоном. К 1812 году особняк принадлежал участнику войны полковнику Степану Никитичу Бегичеву, при котором усадьба стала одним из культурных центров Москвы. Особенно восхищало Алексея то, что в этом доме бывали А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, писавший здесь «Горе от ума», А. Н. Верстовский — автор знаменитого тогда романса «Черная шаль». Сюда приходили В. Ф. Одоевский и В. К. Кюхельбекер. Одна из родственниц Бегичева писала: «Дядя С. Н. Бегичев при богатстве своей жены мог бы жить роскошно в Москве, но так как он, подобно другу своему Грибоедову, не любил светских удовольствий, то всю роскошь в его домашнем обиходе составляли гастрономические обеды и дорогие вина, которые так славились, что привлекали в дом его многих приятных собеседников»^[7]. Алеше казалось, что тени великих людей, отсветы ушедших времен еще сохраняют стены этого здания, и подросток иначе начинал задумываться об ушедших эпохах и своей причастности к жизни Москвы.

Алексей «путешествовал» по Москве довольно часто, только маршруты выбирал разные. Как-то в погожий день конца мая, во время одной из таких прогулок, юный художник, возвращаясь от Ильинских ворот, оказался среди сутолоки Китай-города, среди домов, церквей и монастырей, гостиных дворов и лавок. Он долго восторженно смотрел на могучие древние стены. Вырвавшись из шума Китай-города, его многоречивой разноликой толпы, Алеша остановился у Москвы-реки, близ Проломных ворот. Он наблюдал за движущимися льдинами, присел у берега, задумался, но вдруг его кто-то окликнул. Обернувшись, подросток увидел стоящего рядом бедно одетого худощавого парня, которого заинтересовала папка с рисунками в руках Алексея. Они разговорились. Новым знакомым оказался Александр Воробьев — воспитанник Московского училища живописи и ваяния, а впоследствии друг и его первый наставник в художественном образовании. Несколько раз Александр приходил к Саврасовым в Замоскворечье, рассказывал Алеше об училище и преподавателях, советовал поступать сюда, просматривал и критиковал его рисунки.

Однажды новый друг принес Саврасову номер журнала «Москвитянин» за 1843 год, в котором было опубликовано выступление И. Г. Сенявина, члена Московского художественного общества, члена Совета по руководству Училищем живописи и ваяния. Сенявин писал о современном искусстве Москвы и художественном образовании. Алеша находился под сильнейшим впечатлением от прочитанного. «Предчувствия» господина Сенявина оказались верны, что уже через несколько лет ясно подтвердят пейзажи молодого художника Алексея Саврасова, тонко, с любовью, по-новому раскрывающие неповторимое очарование видов Москвы. Так появилась мечта у юноши — стать художником.

О юности Саврасова известно в основном из документально не подтвержденных воспоминаний Алексея Зыкова, основанных на словах его отца: «Начало его [Саврасова] художественного поприща было таково: к отцу моему, который в то время проживал на Сретенке в своем доме, зашел из Училища Живописи-Ваяния, после классов, покойный Сергей Иванович Грибков и передал отцу, что близ церкви Параскевы Пятницы, на Пятницкой, сзади ея, в доме, фамилию владельца которого я теперь уже забыл, проживает некто Г-н Саврасов, торговавший тогда… бусами, бисером и т. п. в бывшей „Ножевой линии“, и что у этого Саврасова есть сын, молодой человек, который проявляет необыкновенные художественные способности и что отец за это его преследует… И просил моего отца, тогда человека очень состоятельного, как-нибудь помочь молодому Саврасову выбиться на свойственный ему путь»^[8]. Вероятно, эти слова действительно имели под собой некоторую реальную основу, но возможно, что Зыков несколько «сгущал краски», что свойственно многим рассказчикам во все времена.

Далее Зыков писал: «Отец мой горячо принял это к сердцу и, имея близкий доступ к тогдашнему преподавателю пейзажной живописи Карлу Ивановичу Рабусу, тотчас же вместе с С. И. Грибковым отправился к К. И. Рабусу в его дом и изложил вместе с г-ном Грибковым все обстоятельства, касающиеся молодого Саврасова. Карл Иванович, всегда отзывчивый на все, относящееся к искусству, дал моему отцу — А. М. Зыкову письмо к тогдашнему Московскому Обер-полицмейстеру и члену Совета Московского художественного общества — Ивану Дмитриевичу Лужину — с изложением всего ему сообщенного.

Иван Дмитриевич дал моему отцу нужные указания и командировал с ним на квартиру Саврасова полицейского чиновника. По прибытии их оказалось, что отец г-на Саврасова удалил его из квартиры за страсть к живописи на чердак, хотя время было довольно холодное — в октябре или ноябре — не помню. Цель была достигнута. Алексей Кондратьевич был из отцовской квартиры перемещен в дом моего отца и на другой же день начал посещение художественных классов»^[9].

Далее в рассказе Зыкова следуют упоминания о уже известных из других источников фактах биографии Саврасова, относящихся ко времени обучения в Московском училище живописи.

Приведенные сведения отчасти имеют легендарный характер, но доподлинно известно, что Алексей Саврасов успешно продолжал свои художественные занятия, и его мастерски выполненные учебные, уже почти профессиональные работы привлекали все большее внимание знатоков и любителей искусств. Однажды он отправился на Никольскую улицу, где, как и на Ильинке, продавались лубки. Торопясь, замерзшими руками неловко вытащил рисунки из папки, краснея и путаясь в словах, предложил их для продажи. К удивлению подростка, торговец принял его рисунки, дал за них шесть рублей и к тому же попросил приносить еще. Таков был первый успех и первое признание художественных способностей Алексея Саврасова, а случай этот укрепил его веру в собственные силы и талант, в свою правоту, наперекор мнению близких.

С 1844 года жизнь Алексея Саврасова была неразрывно связана с искусством, прежде всего с Московским училищем живописи и ваяния. Он поступил учиться в крупнейшее художественное образовательное учреждение древней столицы, значение которого сравнимо с Санкт-Петербургской Императорской академией художеств, сразу вступил в пока малоизвестный ему мир искусства, учебных занятий, выставок, художественных событий, значимых не только в Москве, но и в масштабах всей России.

Направленность отечественного изобразительного искусства данной эпохи во многом определила эстетические приоритеты педагогов и воспитанников училища. 1830–1850-е годы отмечены в русском искусстве тенденциями поиска синтеза художественных манер, возвышения исторической живописи, что нашло выражение в творчестве Карла Брюллова, Федора Бруни, Александра Иванова. Лаконично и образно такие тенденции характеризует высказывание Н. В. Гоголя: «У Брюллова является человек для того, чтобы показать все верховное изящество своей природы». При этом сам Карл Павлович так определял задачу портретиста: «Удержать лучше лица и передать его на полотне»^[10]. Подобные задачи и художественные методы присущи и пейзажной живописи, в которой то же «лицо», но лицо не человека, а природы, со своими особенностями, настроением, смыслом, субъективно воспринятыми художником.

Основание училища было связано с теми новшествами, которые наполняли культурную жизнь России середины XIX века. В недрах Санкт-Петербургской академии художеств пейзажный класс был реформирован М. Н. Воробьевым, который с 1830 года ввел обязательную работу с натуры, и под его руководством начинали творческий путь такие художники, как М. И. Лебедев, В. И. Штернберг, братья Н. Г. и Г. Г. Чернецовы. Но вместе с тем строгое построение композиций пейзажных картин господствовало над правдой жизни, что подтверждает одно из высказываний М. Н. Воробьева, записанное Н. А. Рамазановым: «Телесною красотою мы можем любоваться в природе, и потому в художественных произведениях будем искать прежде могущества ума и фантазии — создания!»^[11]

К правде бытия природы обращались с начала XIX века отечественные писатели и поэты А. С. Пушкин, С. Т. Аксаков, Ф. И. Тютчев, И. С. Тургенев; созданные ими образы нашли отражение в пейзажной живописи. Видопись, как тогда называли пейзажную живопись, успешно развивалась в России с первых лет XIX века. В 1820-е годы свое веское слово в пейзажном искусстве сказал С. Ф. Щедрин, добившийся широкой известности и в России, и за рубежом. В его произведениях видопись явно подверглась влиянию и романтического, и реалистического звучания. Несомненно, что новаторские достижения этого художника стали одной из ступеней для молодого Саврасова, поднимавшегося по лестнице мастерства. Также немаловажно, что в первой половине XIX столетия выделились две основные группы отечественных пейзажистов. Первые работали преимущественно в Италии (А. А. Иванов, С. Ф. Щедрин), вторые — в России (братья Г. Г. и Н. Г. Чернецовы, А. Г. Венецианов, Г. В. Сорока, А. В. Тыранов).

Кроме того, в 1830–1850-х годах сильно было направление романтического пейзажа, во главе которого стояли М. Н. Воробьев и еще молодой тогда И. К. Айвазовский. Произведения последнего как образец для себя расценивал начинающий А. К. Саврасов, что, бесспорно, обоснованно, поскольку эстетическим идеалам эпохи они соответствовали в наибольшей мере. Творчество Айвазовского поражало современников не только эффектами передачи морских волн, лунных дорожек и ярких закатов, но и достоверностью, точностью в трактовке состояний, настроений природы.

Под влиянием западноевропейских образцов в отечественном пейзаже все большее внимание уделялось работе с натуры. Основы такого новшества заложили барбизонцы. Группа французских пейзажистов работала с натуры у леса Фонтенбло в деревнях, одна из которых, Барбизон, дала название всему направлению. Именно эти художники — Камиль Коро, Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Шарль Добинье, каждый являясь яркой творческой индивидуальностью, писали неприкрашенную сельскую природу, стремясь передать ее очарование через достоверность звучания.

Эпоха середины XIX столетия в культуре России стала периодом быстрого и многогранного развития. Отечественная пейзажная живопись постепенно приближалась к реалистичности трактовок. Именно в этот переломный период и происходило становление творчества Алексея Саврасова, которому было суждено сказать свое слово в отечественном искусстве, сказать его актуально, самобытно, глубоко. И именно благодаря Саврасову реализм в отечественной пейзажной живописи прозвучал в полную силу.

Отталкиваясь от манеры своих предшественников, Саврасов шел далее, собственным путем, что ему блестяще удавалось. Как писал И. И. Левитан, «…до Саврасова в русском пейзаже царствовало псевдоклассическое и романтическое направление; Воробьев, Штернберг, Лебедев, Щедрин — все это были люди большого таланта, но, так сказать, совершенно беспочвенные: они искали мотивов для своих картин вне России, их родной страны, и главным образом относились к пейзажу, как к красивому сочетанию линий и предметов. Саврасов радикально отказался от этого отношения к пейзажу…»^[12].

В Московском училище имена прославленных авторов, бесспорно, чтили, во многом опирались на их достижения, но именно в недрах этого учебного заведения, в среде молодых, талантливых, всецело преданных искусству художников формировались несколько иные эстетические идеалы, творческие установки, особенности образного мышления. Как, под воздействием каких факторов осуществлялся этот процесс? Имел ли он эволюционный характер? Обратимся к истории училища, именам и воззрениям тех авторов, кто определял и его лицо, и отчасти художественную жизнь столицы, кто оставил свой след и в отечественном искусстве XIX столетия.

Училище живописи и ваяния было открыто на основе рисовальных классов в 1844 году. Но история его создания восходит к 1830-м годам, одному из ярких десятилетий в русской культуре XIX века, когда и возникла идея создания нового художественного центра в России. Инициаторами организации училища выступили художники, любители рисования, а покровительствовал им известный попечитель русской культуры князь Дмитрий Владимирович Голицын (1771–1844), генерал-губернатор Москвы. Его внимание к этому замыслу привлек Ф. Я. Скарятин, адъютант Д. В. Голицына, посещавший любительские рисовальные вечера. В результате в 1833 году было создано Московское художественное общество (МХО), под опекой которого существовал сначала Художественный класс, а затем Училище живописи и ваяния.

Ю. Ф. Виппер писал: «Училище живописи, ваяния и зодчества возникло из так называемого натурного класса, основание которому положено частной предприимчивостью. Любитель искусства Егор Иванович Маковский^[13] и классный художник Александр Сергеевич Ястребилов, задумав устроить в Москве натурный класс, сообщили об этом Николаю Аполлоновичу Майкову^[14], имевшему в то время литографское заведение на Тверской. Майков обещал дать в своей обширной квартире помещение для натурного класса… но по случаю больших потерь, понесенных им от литографии, устройство натурного класса у Майкова не состоялось…»^[15]

Открытие класса, как вспоминает Ю. Ф. Виппер, произошло «зимою в начале 1832 года. Всех желавших работать собралось человек 12. Это были: Маковский, Ястребилов, Скарятин, классный художник Василий Степанович Добровольский и брат его учитель рисования Алексей Степанович, Иван Трофимович Дурнов, скульптор Иван Петрович Витали… В конце 1833 г. натурный класс переведен был с Ильинки в дом Камергера Шипова на Лубянскую площадь». И уже «31 декабря 1843 года, по совершении молебствия, последовало торжественное открытие Московского Художественного Общества, согласно Высочайше утвержденному Уставу, с переименованием бывшего Художественного класса в Училище живописи и ваяния»^[16].

В 1840-е годы ознаменовался новый значимый этап, в частности, в истории московской художественной школы, в развитии которой новшества времени проявились особенно отчетливо. В 1842 году исключительно активной стала деятельность Совета Московского художественного общества. Его члены А. С. Хомяков и М. Д. Быковский разрабатывали проект Устава МХО и Училища живописи и ваяния, который был утвержден в 1843 году, а уже в следующем году Алексей Саврасов начал здесь заниматься в качестве ученика.

Первые впечатления юного Саврасова, связанные с училищем, остались в его памяти на всю жизнь. Архитектура здания произвела на подростка неизгладимое впечатление своим строгим величием, гармонией соотношения пропорций и деталей. Эркер с колоннами ионического ордера, завершенный куполом, строгие фасады, протянувшиеся по Мясницкой улице и Боброву переулку, сдержанные сочетания белых колонн и оконных наличников с неярким охристым цветом стен. Так, подобно храму классического искусства, перед начинающим художником предстало это здание — образец эпохи классицизма, ранее владение И. И. Юшкова.

Бывший особняк Ивана Ивановича Юшкова, президента Камер-коллегии, генерал-полицмейстера Санкт-Петербурга и московского гражданского губернатора, был построен известным зодчим Василием Ивановичем Баженовым в 1780–1790-х годах, хотя авторство Баженова ставится под сомнение некоторыми исследователями. «Юшков умер, так и не воспользовавшись этой своей резиденцией, и до начала восьмидесятых годов девятнадцатого века домом владели его наследники»^[17]. Переулок, проходивший у самого дома и соединявший улицу Мясницкую со Сретенкой, был назван его именем — Юшков переулок (ныне Бобров переулок. — Е. С.). Ничем не был он примечателен, разве что тем, что Владимир Гиляровский в своей книге «Москва и москвичи» именовал его «несуразным»^[18]. О строительстве этого особняка известно очень немного, поскольку в архивах почти не сохранилось соответствующих документов. Одна из возможных тому причин состоит в том, что и Иван Юшков, и Василий Баженов принадлежали к тайному масонскому братству. Кроме того, рядом с домом Юшкова по Мясницкой возвышался особняк известного масона Измайлова^[19], который затем приобрели богачи Кусовниковы.

После смерти Ивана Юшкова дом принадлежал его сыну. Финансовые дела семьи пришли в упадок, что вынудило владельца в 1838 году часть помещений сдать в аренду Московскому художественному обществу под рисовальные классы. Итак, именно эта дата ознаменовала новый этап не только истории дома И. И. Юшкова, но и художественной жизни столицы. Первым председателем Московского художественного общества являлся князь Дмитрий Владимирович Голицын. Под его началом объединились государственные деятели, коллекционеры и филантропы, что помогло обеспечить высокий уровень преподавания.

С 1843 года в доме Юшкова располагались художественные мастерские, а уже в следующем году Училище живописи и ваяния — один из центров отечественной культуры второй половины XIX — начала XX века, с 1865 года, в связи с присоединением Дворцового архитектурного училища, получившее название Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВиЗ). В известном особняке впоследствии, вплоть до событий 1917 года, проходили яркие выставки, концерты, благотворительные вечера. Здесь представляли свои произведения передвижники, лекции по отечественной истории читал выдающийся ученый В. О. Ключевский, с концертами выступал великий Ф. И. Шаляпин.

Особняк Юшкова, один из немногих уцелевших на Мясницкой во времена пожара Москвы 1812 года, стал пристанищем молодых художников. В училище они жили одной дружной семьей, словно птенцы, уже почти оперившиеся, получившие навыки мастерства, но не успевшие вылететь из гнезда. Как известно, «школа — это крылья художника»^[20]. Учебная программа училища во многом соответствовала академической, но немаловажны и существенные различия между ними. Так, в МУЖВиЗ все же большее, хотя и недостаточное, внимание в те годы уделялось работе с натуры, правде звучания, богатству цветовых решений, что составляло специфику московской школы живописи. Становление реализма в искусстве России второй половины XIX века во многом было связано с деятельностью училища. Многие из его преподавателей получили известность как члены Товарищества передвижных художественных выставок. Здесь могли обучаться представители разных сословий, сохранялась истинно творческая атмосфера, которая не могла не привлекать А. К. Саврасова.

Очевидно, что, по сравнению с Императорской академией художеств в Санкт-Петербурге, Московское училище живописи отличалось более демократичным характером, что сказывалось в специфике преподавания и в контингенте учеников, среди которых всегда было немало разночинцев, бедноты. Возможно, отчасти поэтому Училище живописи и ваяния оставило такой яркий след в истории отечественного искусства, несмотря на то, что права высшего учебного заведения, к тому же весьма ограниченные, оно получило только в 1905 году.

Демократизм училищных порядков сказывался, например, в том, что заниматься здесь могли крепостные, тогда как в академии это не дозволялось. Живописец В. А. Тропинин, крепостной крестьянин по происхождению, являлся «вольноприходящим», но не студентом Петербургской академии. Напротив, известно, что в московском Художественном классе, давшем основу училищу, занимался на общих началах И. П. Орлов, государственный крестьянин Тверской палаты государственных имуществ. В декабре 1839 года комитет московского Ху<