Сальери и Бомарше. Опера и революция

Часть 1

Часть 2

Часть 3

Часть 4

Часть 5

Часть 6

Заключение: моральные проблемы творчества

 

Возможно, одним из источников мифа об интригах был относительный неуспех опер Моцарта. Потомкам было трудно понять, как малозначительные произведения почти уже забытых композиторов не только могли соперничать с шедеврами Моцарта, но и далеко превосходить таковые в популярности. Конечно же, это результат происков завистников! Думаю, что реальность была выражена в знаменитой реплике, приписываемой Иосифу: "Слишком много нот, дорогой Моцарт!" (Келли в своих мемуарах (сс.215-216) утверждает, что о такой реплике императора ему рассказывал сам Моцарт). Обыкновенно это замечание приводится как хрестоматийный образец невежества. Но если отбросить анахронизм, так ли уж не прав был Иосиф? Тонкий и образованный музыкант, он понимал, что слух публики ещё не развит достаточно, чтобы воспринимать необычно богатый моцартовский аккомпанемент, его виртуозную инструментовку, острые и новые гармонии... Тем более, что воспринимать-то всё надо было при первом же, часто и последнем прослушивании! Похожие мысли высказывал и такой профессионал, как Диттерсдорф, один из успешных соперников и друзей Моцарта. Вот отрывок из записанной им беседы с императором (цит. по книге Тейера о Сальери, с.89):

"И. Что Вы думаете о композициях Моцарта?

Д. Вне всякого сомнения, он один из величайших гениев, и до сих пор я не встречал другого композитора с таким ошеломляющим богатством идей. Хотел бы я, чтобы он не был столь богат идеями. Он не даёт слушателю перевести дыхания. Ибо едва слушатель успевает заметить одну прекрасную идею, как наступает следующая, ещё более прекрасная, и вытесняет предыдущую. И так далее, так что, в конце концов, слушатель не может вспомнить ни одну из этих красот.

И. В его театральных произведениях есть единственный изъян. Как жалуются певцы, он заглушает их своим аккомпанементом.

Д. Это поразительно. Совсем нетрудно ввести гармонию и аккомпанемент, не портя кантилену.

И. Вы обладаете мастерским талантом в этом. Я заметил это в Ваших двух ораториях "Esther" и "Job". Что Вы думаете о композициях Гайдна?

Д. Я ничего не знаю о его операх.

И. Вы ровно ничего не потеряли, он в точности, как Моцарт".

Вот что писала о моцартовском "Дон Жуане" в 1789 году одна из франкфуртских театральных газет (Дойч, с.341):

"Эта работа здесь скоро сойдёт со сцены. Музыка недостаточно популярна, чтобы вызвать всеобщий интерес".

И при жизни Моцарта и довольно долго после его смерти с "Дон Жуаном" успешно конкурировала ныне полностью забытая, одноимённая опера итальянского композитора Газзанига (Gazzaniga, Guiseppe, 1743-1818). Газзаниговского "Дон Жуана" предпочли и в 1791 году в Париже (Дойч, с.410) и в 1794 году в Лондоне (см. Мемуары Да Понте, с.251). Интересно, что в Париже оперой дирижировал Керубини, вставивший в спектакль несколько номеров из оперы Моцарта, которую он, следовательно, прекрасно знал.

И в истории музыки, и в музыкальном фольклоре можно найти множество примеров того, как современники - и публика, и даже очень квалифицированные музыканты - отрицательно принимали произведения, которые впоследствии оказывались бессмертными. В том-то и дело, что пророчества - увы! - часто воспринимаются только с расстояния во времени. Вот несколько примеров. Когда квартет Шуппанцига (Schuppanzigh, Ignaz, 1776-1830) впервые играл один из "Разумовских" квартетов Бетховена (фа-мажор, оп.59, #1), музыканты смеялись и думали, что Бетховен разыгрывает их. Такова же была реакция и при некоторых других первых исполнениях этого квартета (Тейер, Life of Beethoven, с.409). А ведь Шуппанциг был великолепным скрипачом, одним из лучших музыкантов Вены, ближайшим другом Бетховена! Другой великолепный музыкант, давний знакомый Бетховена, Иоганн Саломон (Salomon, Johann Peter, 1745-1815) считал Пятую Симфонию кучей хлама (Тейер, Salieri, с.93). При репетиции этой Симфонии в Лондоне оркестр остановился после знаменитой начальной фигуры tutti, оркестранты смеялись и не могли продолжать. После репетиции Седьмой Симфонии Бетховена присутствовавшие музыканты сошлись в том, что композитор сочинял эту музыку пьяным. А композитору фон Веберу (Weber, Carl Maria von, 1786-1826) даже приписывается высказывание, что с этой музыкой Бетховен созрел для сумасшедшего дома. Великолепная ре-минорная Симфония Франка (Franck, Cesar, 1822-1890) встретила прохладный приём, а один из его коллег, профессор консерватории, критиковал знаменитое соло английского рожка во второй части, считая выбор инструмента неуместным (Davies L., Franck, J.M.Dent and Sons LTD. - London-New York, 1973, p.103). И т.д. и т.п.

Сохранились вполне заслуживающие доверия свидетельства современников о том, что Сальери крайне высоко отзывался о сочинениях Моцарта, включая его оперы и Реквием. С другой стороны, Ян пишет, что в конце жизни, в узком кругу друзей, Сальери резко высказывался о некоторых композициях Моцарта. Без всякого противоречия могло быть и то, и другое. С одной стороны, к старости накапливалась горечь, работы Сальери сходили со сцены, Моцарт же триумфально шествовал. Между тем Сальери не просто сочинял свои работы "по случаю". У него были выстраданные взгляды на природу оперы, он не без основания считал себя преемником Глюка. Направление же Моцарта было совсем иным. С другой стороны, вполне возможно и естественно, что Сальери просто не нравились некоторые композиции Моцарта. Вот, например, Бетховен не любил Реквиема Моцарта и предпочитал ему Реквием Керубини (очевидно, до-минорный), тот же Бетховен высмеивал некоторые оратории Гайдна (ср. книги Тейера: о Бетховене, с.985 и Сальери, с.93). Шопен не любил Бетховена, Вагнер не выносил Брамса (как и Чайковский), Брамс терпеть не мог Листа и Брукнера, Толстой - Шекспира, Стравинский, кажется, вообще никого из коллег не жаловал и т.д. и т.п.

Нет, не вижу я никаких оснований считать Сальери злобным интриганом, злым гением жизни Моцарта. Полагаю, что композиторы относились друг к другу с уважением. Сохранилось, кстати, свидетельство одного из учеников Моцарта о том, что Мастер тщательно изучал партитуры французских опер Сальери (Дойч, с.561). И оставим финальное слово за самим Моцартом. Вот что писал он Констанце 14 октября 1791 года, когда после смерти Иосифа Сальери уже не был директором Итальянской оперы, а самому Моцарту оставалось жить менее двух месяцев (Андерсон, т.2, сс.970-971, #616):

"Вчера, в четверг 13-го, Хофер и я поехали навестить Карла, и там мы поели. Затем мы все вместе вернулись, и в 6 часов я поехал в карете за Сальери и Кавальери и отвез их в мою ложу в театре. Затем я быстро вернулся, чтобы захватить Карла и Маму (то есть тёщу. - Б.К.), которые тем временем оставались с Хофером. Ты не поверишь, как хорошо они (то есть Сальери и Кавальери. - Б.К.) себя вели. И как им нравилась и музыка, и текст, и вообще всё. Оба сказали, что это действительно опера, достойная быть представленной при самых важных событиях перед величайшими из королей, и что они хотели бы слушать её часто, поскольку никогда не видели более великолепного и чарующего спектакля. Он (Сальери. - Б.К.) слушал и смотрел с величайшим вниманием, и, начиная с увертюры и до финального хора, не было ни одного номера, который не исторг бы из него "браво" или "превосходно". Они не могли найти слов, чтобы отблагодарить меня за эту возможность послушать мою оперу. В любом случае они собирались пойти в оперу вчера, но тогда им пришлось бы ехать туда к 4-м. А так они могли всё видеть и слышать в полном комфорте. После представления я отвёз их домой и ужинал с Карлом у Хофера".

Мы процитировали последнее дошедшее до нас письмо Моцарта...

9. В предисловии к упомянутому выше изданию свой пьесы Шеффер с поразительной откровенностью (можно сказать - бесстыдством) пишет:

"По моему мнению, одним из промахов лондонской версии попросту было то, что Сальери имел слишком мало общего с катастрофой Моцарта. Во втором акте его роль чересчур часто сводилась к голодному рысканью вокруг квартиры композитора. Он наблюдал упадок Моцарта, не способствуя этому в достаточной мере. Говоря драматически, Сальери, как мне кажется, был в слишком большой степени наблюдателем несчастий, которые он должен был бы сам навлекать. Теперь, в нынешней версии, я полагаю, он находится там, где ему надлежит быть - в сатанинском центре действия".

Таков творческий метод, таково обращение с историческим материалом этого мастеровитого драматурга! Мы уже видели выше несколько примеров помещения Сальери в "сатанинский центр действия", Констанцы - в скабрезный центр действия и т.д. Я не могу удержаться от горького смеха, когда чуть ниже читаю:

"...И, в конце концов, он (всё тот же несчастный Сальери. - Б.К.) подталкивает доверчивого композитора к раскрытию масонских ритуалов в "Волшебной флейте". Разумеется, я позволил себе некоторую вольность в этой части истории. У меня нет оснований полагать, что масоны действительно были возмущены Моцартом или что барон ван Свитен заявил Моцарту, что никогда более не будет с ним разговаривать".

Б-г мой! Шеффер, оказывается, позволил себе "некоторую вольность в этой части истории", в чём чистосердечно признаётся почтеннейшей публике. Вся рассказанная им история - сплошная сознательная ложь, и он хорошо знает это. За очень многими эпизодами и пьесы, и фильма просматриваются исторические реалии, искажённые, однако, до своей противоположности. Исключение составляет тема Реквиема. Здесь драматург, заталкивая Сальери в "сатанинский центр действия", и вовсе порывает с любой исторической реальностью. Характерно, что Зюсмайер не появляется ни в пьесе, ни в фильме. Неудивительно! Чем бы он, собственно говоря, занимался? Все эти манипуляции с подглядыванием в замочную скважину, масками, плащами, пуганиями в духе Халлоуина, все вульгарные, белыми нитками шитые фрейдистские обертоны - весь этот балаган представляется мне не только абсолютно антиисторическим, но и в такой же мере и антихудожественным. И ещё одно: если клевета против Сальери в течение нескольких поколений вырастала из доведённой до обожествления любви к Моцарту, то нашим двум авторам вообще никого не жаль. Ради красного словца (и не только его) можно и жену Моцарта шлюхой представить, да и самого Моцарта клиническим идиотом. Я не могу здесь остановиться подробнее на Моцарте Шеффера-Формана. Как и в предыдущих случаях, у авторов был некоторый материал: Моцарт и вправду любил играть словами, рифмами, прибаутками, был способен на очень грубый туалетный юмор (но вряд ли в присутствии императора). Вообще такого рода юмор был свойственен эпохе, его образцы можно встретить даже в переписке родителей Моцарта. Но, как говорится, это не весь Моцарт, и не только за это мы его любим. И здесь, по-моему, чувство меры также изменило нашим героям. Симптоматично, что фильм заканчивается характерным гоготом, этой визитной карточкой Моцарта по Шефферу-Форману. Этот гогот возникает из тишины, из шороха ленты, когда уже и титры прошли, на пустом сером экране. Это последнее, что слышат зрители, покидающие зал... Таким должен остаться в их памяти Моцарт... Возможно, впрочем, что авторам попросту трудно расстаться со своей тонкой находкой.

Вот что пишет Браунберенс о фильме Формана в своей книге "Моцарт в Вене" (с.409):

"...Фильм Милоша Формана - ещё больший обман, в особенности в его притязании, что он снят "на месте событий". Каждый, кто видел этот фильм, должен, однако, может быть и неохотно, признать, что ни единое слово, сцена или место действия, не говоря уже о поведении и обличии героев фильма, абсолютно ничего общего с исторической реальностью не имеют".

Трудно не согласиться с этим авторитетным мнением. Отметим, что мелодраматическая трактовка жизни и смерти Моцарта до сих пор не потеряла своей волнующей притягательности. В недавней новелле "Моцарт" Эдвард Радзинский тревожит тень барона ван Свитена. Якобы последний из чистой любви к музыке старался (и небезуспешно) сделать жизнь Моцарта несчастной. Ибо именно в несчастье Гений посещал композитора. Разумеется, результатом этих усилий была не только великая музыка, но и безвременная смерть её творца. Сочинение это также совершенно антиисторично (в кн.: Эдвард Радзинский. Загадки Истории. - Вагриус, М., 1997).

10. Осенью 1998 года я прочёл в Питтсбургском университете лекцию по проблемам, которые обсуждаются в этой статье. Пушкин был мало знаком моим коллегам. Фильм Формана смотрели все. В последовавшей дискуссии живо обсуждались проблемы представления исторических персонажей в литературе, а также сравнительная мера ответственности Пушкина и Шеффера-Формана.

Разумеется, представление реальных исторических персонажей в искусстве - дело крайне непростое. Иногда историческое знание неполно, почти всегда его интерпретация неоднозначна, иногда художественная правда диктует отклонения от правды исторической. Можно, например, спорить, насколько Наполеон Льва Толстого похож на Наполеона реального. Вдобавок не так уж и ясно, что такое "реальный Наполеон". Иногда на подобный вопрос трудно ответить даже в отношении близкого человека. Видимо, "реальный Наполеон" - это некоторая сумма представлений, твёрдо установленных фактов, суммарный образ, возникающий из чтения серьёзных исторических работ, при всём разнообразии последних. Я не готов и пытаться формулировать здесь суждения сколько-нибудь окончательного характера. Возможно, дело ещё и в том, насколько далёк от нас исторический персонаж. Например, Цезарь совсем смутно просматривается сквозь завесу времени, он, скорее, уже абстрактный символ. Мне часто говорили в духе Анненкова, что Сальери у Пушкина (а также у Шеффера-Формана) - лишь символ зависти. Я предлагал среди прочего своим оппонентам вообразить, что Сальери - их прадедушка (что технически не является невозможным). Легко ли им будет видеть повсеместное употребление такого "символа"? Против Пушкина говорит то, что он оклеветал своего современника, в сущности, прямо над свежей его могилой. И всё-таки мне гораздо легче с ним, чем со жрецами современного индустриального искусства. У Пушкина я ощущаю здесь своего рода моцартовскую невинность. Он почти ничего не знал из действительной истории Моцарта и Сальери. Им овладел неудержимый художественный порыв, в результате которого появилось трагическое и великолепное произведение искусства. Несколькими мастерскими штрихами Пушкин создал Притчу - недаром многие строки его "Моцарта и Сальери" стали афоризмами русского языка. Попробуйте вспомнить что-нибудь подобное из бесконечных построений Шеффера-Формана, с их бьющей через край рубенсовской плотью.

Увы, я не могу избавиться от чувства, что современное индустриальное искусство начинается кассой и часто ею же и заканчивается. Конечно, было бы лицемерием отрицать, что артист не живёт в облаках, что его творческий труд должен приносить не только духовное, но и материальное удовлетворение. Сам Моцарт почти никогда не писал без заказа или без перспективы исполнения своей работы. Очень печально и глубоко говорит Пушкин о книготорговле в цитированной выше статье "Опровержение на критики". И всё-таки, и всё-таки...

У меня нет сомнения в том, что Шеффер и Форман прочитали основную литературу по всей проблеме, хорошо знали, что делают. Я слышу возражение, что они имеют право на художественный вымысел, фантазию. Что же... Фантазия, целеустремлённо направленная на разрушение репутации, чести и достоинства человека, называется клеветой. В случае Шеффера-Формана можно с полным правом говорить о сознательной, злостной клевете. Я не отрицаю их мастерства, искусства в построении сценического действия, не отрицаю и великолепной актёрской игры в фильме. Невозможно отрицать, что мы имеем здесь дело с блестящим ремеслом. Но ремесло это, по моему глубокому убеждению, подножием к искусству не является. Оно начинается ремеслом и им же и заканчивается. Сравнивать музыкальный "Титаник" Шеффера-Формана с "Моцартом и Сальери" Пушкина для меня просто невозможно. Не стоит всё же пародией бесчестить Алигьери.

Мне также приходилось слышать мнение, что в результате успеха "Амадеуса" музыка Сальери снова стала исполняться. Нуждается ли Сальери в такой геростратовой славе? Во время моих частых и долгих поездок по дорогам Пенсильвании я слушаю радиостанцию, передающую круглосуточно классическую музыку. И с радостью вижу интересную тенденцию воскрешения забытой, часто совершенно незаслуженно, музыки. Исполняются произведения полузабытых, вполне забытых, совершенно неизвестных мне композиторов. Возможно, их музыка слишком соответствовала их времени и поэтому вместе с этим временем и ушла. Но если мы хотим вернуть воображением ушедшие времена, почувствовать, как жили тогда, как любили, как веселились, как страдали, как умирали, мы должны вернуть и музыку тех дней. Не раз слушал я и музыку Сальери, она всегда была интересной и свежей. Настоящим откровением оказалось для меня последнее крупное произведение Мастера, вариации для оркестра на испанскую тему (1815 г.). Было просто трудно оторваться от могучего, печального потока звуков, от виртуозных оркестровых красок. Это сочинение Сальери, несомненно, предвещает вариационные циклы Брамса и Бриттена.

Сейчас можно встретить релятивистский подход к Моцарту. Например, в упоминавшейся передаче Радио "Свобода". Отыскиваются всевозможные влияния на Моцарта (в том числе обсуждается и влияние Сальери), его бесчисленные заимствования выводятся на чистую воду... Я не хочу качаться вместе с маятником моды. Смешно думать, что человек с такой невероятной чуткостью, как Моцарт, не будет впитывать всё, что слышит вокруг. Гений подобен большой реке, в которой соединяются и менее могучие реки, и просто ручьи и ручейки. Таков Моцарт, и музыка Сальери, в той части, в которой я её слышал, безмерно уступает лучшим моцартовским композициям. Сальери - не Моцарт. Но справедливо ли его мерить Моцартом или, скажем, Шеффера - Шекспиром? "Один Моцарт" - слишком большая единица для измерения музыкальных талантов.

Остаётся ещё травмирующий вопрос: что же всё-таки делать? Я уверен, что и пьеса Шеффера и фильм Формана постепенно канут в небытие вместе с модой, их породившей. Сложнее с Пушкиным. Его произведение, по крайней мере в сфере русского языка, - навсегда. Ещё в той давней переписке 1987 года я предлагал снабжать все издания, особенно массовые, "Моцарта и Сальери" предисловием, которое восстанавливало бы историческую истину. Я и сегодня предлагаю эту минимальную меру.

И ещё одно. По нечаянному совпадению я заканчиваю эту статью в юбилейные дни 200-летия со дня рождения Пушкина. Нетрудно предвидеть, что Сальери опять станет мишенью словесных упражнений поклонников русского поэта. Я хочу призвать всех, кто читает эти строки: давайте перестанем употреблять имя Сальери, как символ злобной зависти, как символ посредственности. Это нехорошо, это не по совести. Каждый человек имеет право на доброе имя, давайте же уважать это святое право. Давайте, наконец, оставим Сальери в покое.

Музыковеду-пушкинисту Бэлзе был не по душе даже и портрет старого Мастера. Не могу согласиться: с полотна на меня смотрят глубоко посаженные глаза, полные мудрости и печали. Глаза старика, знающего, как трудно человеку жить на этой негостеприимной земле. Прости же, Сальери. Прости Пушкина, прости Бэлзу, прости Шеффера и Формана, прости всех нас...

Часть 1

Сальери и Бомарше. Опера и революция

 

1. Меня уже много лет занимает трагическая судьба Антонио Сальери (Salieri, Antonio, 1750-1825). В самом деле, почти каждый, услышавший это имя, немедленно представляет себе злодея, отравившего (в буквальном или переносном смысле) жизнь Моцарта (Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-1791). Серьёзные исторические исследования, основанные на многочисленных документах, давным-давно установили полную абсурдность подобных представлений. В русскоязычной культуре миллионы людей почерпнули эти представления из маленькой трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери", а также из её театральных постановок и экранизаций. Произведение Пушкина мало известно на Западе, но оно, несомненно, послужило источником весьма популярной пьесы Шеффера (Shaffer, Peter) "Амадеус" и одноимённого фильма Формана по этой пьесе. По некоторым сведениям фильм Формана посмотрело по меньшей мере 30 миллионов человек. С падением железного занавеса эта лента стала доступна и в России. И если в трагедии Пушкина Сальери попросту отравил Моцарта, то у Шеффера и Формана Сальери приводит Моцарта к смерти более утончёнными способами, используя переодевания, маски и всевозможные фрейдистского толка трюки. Таким образом, мы имеем здесь дело с уникальной ситуацией, когда искусство на протяжении уже нескольких поколений используется для разрушения репутации, доброго имени ни в чём не повинного человека, вдобавок выдающегося артиста и музыкального деятеля. Тема эта, по многим измерениям своим - и документальным, и психологическим, и моральным, по значительности вовлечённых в неё исторических фигур - несомненно заслуживает книги. Я постараюсь ниже наметить основные линии, насколько это возможно в рамках журнальной статьи.

2. Мне хотелось бы рассказать немного об Антонио Сальери. Моими основными источниками здесь являются монографии Тейера - "Сальери, соперник Моцарта" - и Браунберенса - "Зловещий мастер. Настоящая история Антонио Сальери": (A.W.Thayer, Salieri: Rival of Mozart, - Philarmonia of Greater Kansas City, Missouri, 1989 и V.Braunbehrens, Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri, - Fromm International Publishing Corporation, New York, 1992, пер. с нем). Как видно, даже названия этих вполне добросовестных и серьёзных исследований отражают болезненную ситуацию, создавшуюся вокруг имени Мастера. Книга Тейера особенно интересна своей близостью к рассматриваемым событиям. Она была написана как серия статей для бостонского журнала Dwight's Journal of Music и публиковалась в этом журнале с февраля по ноябрь 1864 года.

Сведения о детских годах Сальери обрывочны и восходят они к самому композитору, оставившему свои заметки придворному библиотекарю Игнацу фон Мозелю (Mosel, Ignaz von, 1772-1844). Мозель написал на этой основе первую биографию Сальери, на которую опирались практически все дальнейшие работы. К сожалению, заметки Сальери затерялись и известны сегодня только по цитированиям и обработкам Мозеля.

Антонио Сальери родился в итальянском городе Леньяго (Legnago), близ Вероны, 18 августа 1750 года в многодетной семье состоятельного торговца. Мальчик очень рано проявил способности и интерес к музыке. Первые свои уроки он получил у брата Франческо Антонио, ученика Джузеппе Тартини (Tartini, Giuseppe, 1692-1770). Затем мальчик учился у церковного органиста, который в свою очередь был учеником знаменитого падре Мартини (Martini, Giovanni Batista, 1706-1784) из Болоньи. Мозель сохранил трогательные истории о том, как мальчик, не предупредив родителей, убегал в соседние городки, чтобы слушать музыку и как его наказывал за это отец, конечно любя и не всерьёз. Безоблачное детство, однако, было недолгим. В 1763 году умирает мать, а вскоре за нею и отец (точная дата смерти отца Сальери неизвестна). Мальчик остаётся сиротой. Некоторое время он живёт в Падуе с одним из своих старших братьев, затем его принимает воспитанником семья друзей отца. Семья Мочениго (Mocenigo), одна из самых богатых и аристократических в Венеции, видимо, собиралась дать юноше серьёзное музыкальное образование в Неаполе. Но всё получилось совсем иначе. Почти случайно Антонио встретил приехавшего по театральным делам в Венецию венского композитора Флориана Гассмана (Gassmann, Florian Leopold, 1729-1774). Гассман занимал весьма заметную позицию в Вене. Он был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и, что особенно важно, членом небольшой группы музыкантов, с которой император Иосиф Второй ежедневно музицировал. Гассману пришёлся по душе талантливый и скромный юноша, и он взял его с собою в Вену. Гассман и Сальери прибыли в Вену в воскресенье 15 июня 1766 года. День этот всю жизнь значил очень много для Сальери. Вена стала его родным городом, где, за исключением творческих поездок, прошла вся его жизнь. Спустя 50 лет Сальери, уже всемирно известный оперный композитор, придворный капельмейстер, член Французской Академии, осыпанный наградами, отмечал юбилей своего приезда в Вену. Это было большое событие в музыкальной жизни австрийской столицы, собравшее многих выдающихся музыкантов. В своей краткой речи Сальери, среди прочего, извинился за свой немецкий язык: "В самом деле, как я мог овладеть немецким за какие-то пятьдесят лет".

Гассман позаботился о музыкальном и общем образовании своего воспитанника. Уроки контрапункта он взял на себя, а для других предметов пригласил учителей. Все расходы Гассман нёс сам. Трудно не восхититься благородством и бескорыстием этого человека. Сальери на всю жизнь сохранил благодарную и благоговейную память о своём учителе и опекуне. Он делал всё, что было в его силах, для сохранения творческого наследия Гассмана, его памяти, заботился о его семье. Сальери воспитал солистку оперы из дочери Гассмана.

Вскоре после приезда Гассман представил юношу императору Иосифу Второму. Просвещённый монарх, как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музыкантом. Ему понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери. Всё тот же Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Метастазио (Metastasio, Pietro 1698-1782), в доме которого собирались интеллектуалы и артисты Вены, а также жившему по соседству Глюку (Gluck, Christoph Willibald von 1714-1787). Глюк стал вторым покровителем и учителем Антонио и впоследствии сыграл решающую роль в его огромных парижских успехах.

В это время Сальери начал работать в театре в качестве ассистента Гассмана и к этому же времени относятся и первые профессиональные опыты в композиции (аранжировки и вставки в оперы, инструментальная и церковная музыка). Не заставила себя ждать и первая самостоятельная опера ("Le donne letterate", 1770), написанная на либретто танцора Венской оперы Джованни Боккерини (Boccerini, Giovanni, 1742-после 1799; брат Луиджи Боккерини). Уже на уровне репетиций это произведение юного композитора было одобрено Глюком и Джузеппе Скарлатти (Scarlatti, Giuseppe около 1718 или 1723-1777, сын Доменико и внук Алессандро Скарлатти). На склоне лет Сальери вспоминал, как в утро премьеры он бродил по улицам Вены от одного плаката, объявлявшего о его опере, к другому, и как после успешного спектакля он смешался с выходившей из театра толпой, прислушиваясь к одобрительным и критическим репликам своих первых слушателей. Сегодня неизвестно, насколько первая опера Сальери была успешна, во всяком случае, она была поставлена ещё и в Праге (1773). В том же году в сотрудничестве с тем же Боккерини была написана и вторая опера - "L'amore innocente". Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века. Размеры журнальной статьи не позволяют сколько-нибудь подробно представить творчество Сальери, мы ограничимся, поэтому, несколькими замечаниями о его наиболее значительных и успешных работах.

Уже в 1771 году Сальери обращается от комической оперы к музыкальной драме. Его опера "Armida" имеет значительный успех и оказывается первым полностью опубликованным произведением молодого композитора. Интересно отметить, что сочинение Сальери было первой не глюковской оперой, в которой были реализованы центральные идеи оперной реформы Глюка, состоявшей в общих чертах в разрыве с устоявшимися шаблонными схемами и наполнении оперы драматическим содержанием.

Огромный успех приносит композитору его следующая работа - опера buffa "La fiera di Venezia". Впервые представленная в Вене 29 января 1772 года, эта опера затем ставится с неизменным успехом по всей Европе (более 30-ти постановок при жизни автора). Интересно, что отец Вольфганга Моцарта Леопольд Моцарт (Mozart, Leopold, 1719-1787), слушавший эту оперу в Зальцбурге в 1785 году, отзывался о ней весьма резко. И сегодня некоторые музыковеды также невысокого мнения об опере, но вполне очевидно, что современной Сальери публике она была очень по душе.

Молодой композитор быстро приобретает европейскую известность. Его оперы ставятся в Дрездене, Манхейме, Флоренции (1772), Праге и Копенгагене (1773). Уже в это время Сальери получает почётное и выгодное приглашение шведского короля Густава Третьего, которое, однако, он отклоняет, рассчитывая на покровительство австрийского императора. Будущее показало, что в этом нелёгком решении Сальери был совершенно прав. Сразу после безвременной смерти в 1774 году Гассмана Сальери получил должность придворного композитора камерной музыки, а также заместителя капельмейстера итальянской оперы. Впоследствии Сальери получил самую высокую в Вене музыкальную позицию: должность императорского капельмейстера.

Между тем итальянский оперный театр в Вене переживал трудные времена и был весною 1776 года закрыт императором Иосифом. Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в 1776-77-х годах была невелика. Однако уже в 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери получил чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного после пожара оперного театра. Театр этот, известный под названием Teatro alla Scala, был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери "L'Europa riconosciuta". Из Милана композитор отправляется в Венецию, где сочиняет по заказу местного оперного театра одну из самых успешных своих опер. В последующие 30 лет "La scuola de' gelosi" выдержала более 60-ти постановок по всей Европе от Лиссабона до Москвы и от Неаполя до Риги.

В 1776 году Сальери также сочинил большую ораторию для очередного концерта Венского Музыкального Общества. Это Общество, которому было суждено сыграть исключительную роль в музыкальной жизни Вены, да и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Гассманом. Основным назначением Общества было создание и поддержание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты Общества, даваемые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер. Вот что об этих концертах писал из Вены своему отцу Вольфганг Моцарт:

"С какой бы радостью я дал публичный концерт, как это здесь и принято, но никогда мне не получить разрешения (Князя-Архиепископа Зальцбургского, у которого тогда Моцарт состоял на службе. - Б.К.)! Смотрите сами. Вы знаете, что в Вене есть общество, дающее концерты в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах каждый, кто имеет хоть какое-то отношение к музыке, играет бесплатно. В оркестре 180 музыкантов, и ни один виртуоз, имеющий хоть каплю любви к ближнему, не откажет в просьбе общества выступить в концерте. И этим он приобретает благосклонность, как Императора, так и публики. Штарцер был уполномочен пригласить меня, и я тотчас же согласился, заявив, однако, что должен заручиться разрешением Князя. У меня не было сомнений в том, что разрешение будет дано, ведь речь идёт о добром деле, в своём роде религиозном деле, благотворительности. И всё же я получил отказ!"

 (Письмо к Леопольду Моцарту от 24 марта 1781 г. Цит. по книге Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, selected and edited by Hans Mersmann. - Dover Publications, Inc. New York, 1972. Здесь и ниже англоязычные источники цитируются в моих переводах. Справедливости ради надо заметить, что в приписке к письму от 28 марта Вольфганг сообщает, что, уступая многочисленным просьбам знати, Архиепископ в конце концов разрешил ему выступить в концерте Общества.)

Я ещё вернусь к деятельности итальянского мастера, связанной с Венским Музыкальным Обществом.

В 1782 году Вена, да и не только Вена, была взбудоражена визитом Папы Римского Пия VI, который хотел склонить императора Иосифа к отказу от его церковных реформ, подрывавших влияние Ватикана. По дошедшим до нас сведениям, около 200 тысяч зрителей наблюдало за въездом Папы, 30 тысяч иностранцев присутствовало на его Пасхальной мессе на открытом воздухе. Туфли Папы передавались из одного аристократического дома в другой: по старинному обычаю их целовали. В эти бурные дни осталось незамеченным событие, которому было суждено сыграть огромную роль в развитии оперного искусства. Из Италии к Сальери прибыл Лоренцо Да Понте (Da Ponte, Lorenzo - настоящее имя Emanuele Conegliano, 1749-1838). Посетитель предъявил рекомендательное письмо от одного из либреттистов Сальери. За плечами Лоренцо было бурное прошлое. Родившись в еврейском гетто Венеции, он в возрасте 14 лет крестился вместе со всей своей семьёй. Лоренцо получил блестящее религиозное и общее образование. В 24 года он стал аббатом и профессором изящных искусств в теологической семинарии. Однако профессорствование было недолгим, сказывался авантюристический склад его натуры, его талантливые сатирические стихи привели к увольнению из семинарии. Помимо этого, выражаясь современно, он жил с girl-friend и был отнюдь не чужд прочих любовных приключений. В конечном счете против него был возбуждён формальный судебный процесс, приговором оказалось изгнание из Венеции на 15 лет (правда, в момент вынесения приговора Лоренцо уже был далеко от венецианских каналов). Да Понте был блестящим, остроумным собеседником, великолепно и легко писал стихи. Очевидно, он пленил Сальери, который рекомендовал его императору. Невероятным образом бывший аббат с довольно сомнительной репутацией, вдобавок не имевший никакого серьёзного литературного опыта, получил должность либреттиста Национального театра. Помимо невероятного обаяния и само время помогало Лоренцо. Именно в эти месяцы подходил к концу неудавшийся эксперимент с немецкой оперой, и осенью была вновь открыта итальянская опера с Сальери в качестве капельмейстера. Лоренцо Да Понте было суждено написать либретто для трёх великих опер Моцарта - "Le nocce di Figaro" ("Свадьба Фигаро"), "Don Giovanni" ("Дон Жуан") и "Cosi fan tutte" ("Так поступают все [женщины]").

Несомненно, Да Понте был в центре театральной жизни Вены, а также в центре театральных и не только театральных интриг, напоминая этим своего старшего друга Казанову. Особенно непримиримым соперником и конкурентом Лоренцо был другой блестящий итальянский поэт и либреттист, тоже аббат и тоже авантюрист, Касти (Casti, Giambattista 1724-1803). Вполне правдоподобно, что Моцарт рикошетом оказывался жертвой интриг Касти против Да Понте. Надо сказать, что в конце концов темперамент и свободные нравы Да Понте привели его также и к фактическому изгнанию из Вены. Та же участь постигла его соперника. Удивительные судьбы этих двух блестящих и противоречивых личностей, в конечном счёте ставших друзьями, заслуживают отдельного повествования. Скажем здесь только, что умер Да Понте в Нью-Йорке, что могила его была не отмечена и само кладбище уже не существует. По инициативе Да Понте в 1825 году в США был впервые представлен моцартовский "Дон Жуан". Да Понте был также первым профессором итальянского языка и литературы Колумбийского университета. Его по праву можно считать одним из основателей классического филологического образования в США. Он же возглавил предприятие по постройке первого постоянного оперного театра в Нью-Йорке. Мемуары Да Понте, к которым надо, разумеется, относиться с известной осторожностью, написаны удивительно живо и содержат многие уникальные свидетельства о значительных исторических фигурах и канувших в неизвестность простых людях, с которыми он встречался (Memoirs of Lorenzo Da Ponte, translated by Elisabeth Abbot from the Italian, - J.B. Lippincott Company, Philadelphia & London, 1929, пер. с ит.).

Но вернёмся к Сальери. Можно было ожидать, что с возобновлением итальянской оперы в Вене композитор-капельмейстер начнёт писать для своего театра одно произведение за другим. Но этого не произошло. Мысли Сальери были направлены на Париж, для которого он сочинял оперу "Les Danaides". Трёхлетняя история создания этой оперы напоминает детективный роман. Либретто было первоначально направлено Глюку, который, однако, колебался в своём желании-не-желании снова работать с капризной и, видимо, не всегда вежливой парижской публикой. Тем временем здоровье Глюка радикально ухудши<