Структура мюзикла и выразительные средства хореографии в мюзикле.

Когда мюзикл сформировался как отдельный театральный жанр он стал завоевывать все большую популярность в мире.Лучшие пьесы, получившие признание зрителя переносятся на сценические подмостки в разных странах.

  Мюзиклы сразу же захватили зрителей острым сценическим ритмом и через этот ритм заставляют воспринять целый каскад чувств: напряженность драматических коллизий, юмор комических ситуаций, даже лирическую грусть героев. Зрители получают основательную эмоциональную встряску. Ритм создается блистательно выполненными массовыми сценами, красочностью декораций и костюмов. В сочетании с быстрым темпом действия и темпераментными танцами яркие краски придают действию насыщенность. „В идеале все: слова, голоса, движения, руки, ноги, платья, шляпы, брюки, порталы, крыши, потолки и люстры – все это в мюзикле до мельчайших деталей должно слиться воедино, достигнув того неожиданного единства, той блистательной кульминации совершенства, которая захватывает зрителей своим головокружительным великолепием”, - писал английский художник Сесиль Битон, автор костюмов к спектаклю и фильму „Моя прекрасная леди”. Все перечисленное и составляет выразительные средства, применяемые в мюзикле.

Поэтому из выше исследуемого можно проследить, что танец на протяжении XIX века почти во всех театральных жанрах, предшествующих формированию мюзикла, успешно использовался и придавал таким выступлениям интерес, яркость и зрелищность. Поэтому вполне можно рассматривать роль значимости хореографии в мюзикле.

 Если раньше танцу в мюзикле отводилось совсем немного и это были в основном вставные номера, разбавляющие вокальные выступления, то сегодня танец занимает важное место в любом мюзикле. В первые годы (1943) существования нового театрального жанра в мюзикле в основном присутствовали элементы чечетки. Примером является известная постановка спектакля „Оклахома”, которая до сих пор радует поклонников степа по всему миру. Балетное искусство стало следующим танцевальным стилем, попавшим на бродвейскую площадку.  Ярким представителем данного жанра считается постановка „Резня на десятой авеню”. Известный хореограф Роберт Алтон добавил в мюзикл джазовые ритмы и элементы латиноамериканской пластики.

В современном мюзикле танец играет важную роль. Танец является средством выражения эмоций и чувств героев, с помощью танца раскрывается эпоха спектакля, атмосфера происходящего на сцене. А хореография при помощи хореографического текста усиливает образы героев, делая их более выразительными. Поэтому выразительные средства хореографического построения в мюзикле являются неотъемлемой частью. Понятие «выразительных средств» включает в себя: тип построения спектакля (дивертисмент, лирические картины, сквозное симфоническое развитие и т.д.), хореографический текст, состоящий из сольных и ансамблевых форм различных видов танца и танцевальных характеристик, взаимодействие хореографических и музыкальных форм, способы решения, раздвоение и размножение хореографических образов, их философский смысл, роль аксессуаров и предметов в спектакле, сценография и т.д. Понятие также включает в себя совокупность средств сценической выразительности, которую составляет: пластическая идея (лексика), музыкальная идея, сценографическая идея, индивидуальность артиста.

Характерным примером является легендарный мюзикл „Кошки” композитора Эндрю Ллойда Веббера – зрелище увлекательное и завораживающее. Несмотря на популярность саундтрэка к „Кошкам”, красоту и образ мюзикла создают именно танцы. При этом, помимо главных героев, в мюзикле существует массовка – они создают массовость, придают мюзиклу дополнительную привлекательность, заполняют пространство, создают вроде бы единый образ, но в этой массовке каждое действующее лицо имеет свой характер – каждая кошка, у которой даже нет имени и определенной роли. И черты, манеру поведения создает именно танцевальным движением.

 Если посмотреть на танец как на эстетическое действо, украшательство, то в нем так же можно найти ряд особенностей: жесты, позы, мимика, ракурсы, каждый шаг имеют свое значение. Поэтому для выражения какого- либо действия используется танец.

Режиссер, создавая на сцене художественно - пластическую конструкцию, мыслит пластическими образами, переводит психологию слова и содержание в яркое театрализованное действо, ищет оригинальные выразительные приемы для увлечения и заразительности театральным зрелищем. Язык хореографии в яркой форме выявляет содержание представления и является одним из выразительных приемов режиссера.

Главное для режиссера – это выразительность и заразительность его произведения. Создавая образы, он отбирает и осмысливает каждую деталь, с целью обнаружить сущность вещи, важные ее качества и свойства. Все это необходимо, для того чтобы привлечь внимание к показанному. Режиссер стремится эмоционально всколыхнуть, изумить, поразить открытием содержания своего зрителя, тем самым заставить чувствовать, думать, воображать, ассоциировать, делать обобщения.

Опера и оперетта приучили зрителя к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл в своих лучших образцах связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце.

 Также в современном мюзикле выразительность хореографии придают интересные сценографические приемы, нацеленные не только на создание специальных эффектов, способных удивить и поразить зрителя, они также обращены к ассоциативному восприятию. Сценографические образы и метафоры, вплетенные в хореографический текст мюзикла, побуждают зрителя к анализу взаимодействия танцевальной драматургии и визуального ряда.  Например, использование в постановке ведер в качестве декорации и реквизита, которые выступают как символ домашнего очага,  или же туманный (дымовой) экран – это устройство, создающее из мелких капелек воды плоскую поверхность для демонстрации изображений или видеороликов. Ключевая особенность дымового экрана – возможность беспрепятственно пройти сквозь инсталляцию, не разрушая ее (такие декорации помогают танцорам свободно передвигаться по сцене). При этом хореографические номера могут приобретать „нереальное” звучание, а танцоры кажутся необычными, похожими на видение.

  Интересны также сценографические находки мюзикла „Кошки” (композитор – Эндрю Ллойд Уэббер, хореограф Джиллиан Линн). Своеобразный дизайн мюзикла создан дизайнером Джоном Нэйпьером. Зал и сцена представляют собой единое пространство, причем действие разворачивается не фронтально, а по всей глубине. В мюзикле с необыкновенным мастерством использовалось важное выразительное средство – грим, который разрабатывался индивидуально для каждого актера и служил зримым отображением характера каждого героя мюзикла. Актеры перевоплощены в грациозных кошек при помощи многослойного грима, расписанных вручную трико, париков из шерсти, меховых воротников, хвостов и блестящих ошейников.

Хочется отметить, что современный мюзикл XX столетия основан на идее гармоничного и полного синтеза сценических искусств-компонентов (хореографии, музыки, костюма, грима, сценических эффектов). Компоненты визуального информативного ряда (костюм, сценическое оформление) „аккомпанируют” пластической выразительности, дополняют содержательность хореографического текста в мюзикле.

  Своим рождением мюзикл обязан случаю. В 1886 году в одном из нью-йоркских музыкальных театров случился пожар, и балетная труппа осталась без работы. Продюсер погорельцев обратился к коллеге из драматического театра, в котором репетировали мелодраму. Вдвоем они придумали оригинальный ход: соединили обе труппы и показали необычное музыкальное представление. Оно длилось пять с половиной часов, но не утомило публику – она приняла его с восторгом. Успех вдохновил руководителей театров, и подобные спектакли начали появляться на разных сценах [9, с. 63-64].

Из вышеуказанного следует, что жанровая природа мюзикла во многом обусловлена практикой театрального предпринимательства в США. Американский театр является, прежде всего, коммерческим предприятием, и оформился как искусство исключительно легкожанровое, в целом ориентированное на развлекательность [7, с. 164]. Таким образом, мюзикл обладает двойной природой: это, с одной стороны, искусство и, с другой, мощная развлекательная индустрия.

 Выводы:

 Таким образом, можно сделать ряд обобщающих выводов:

- проанализировав большое количество научной и публицистической литературы, посвященной зарождению мюзикла периода 1900-1983 годов можно определить, что исследования мюзикла акцентировались на его связи с опереттой, оперой-буффа, ревю, комической оперой, музыкальной комедией, определялось значение музыки в постановках мюзикла. А о хореографии в постановках мюзикла на ранних этапах даже не думали. Во всяком случае, понадобилось четверть века, прежде чем из предшествующих театральных  форм образовалась чисто американская музыкальная комедия. И прошло еще около четверти века, пока не сформировался мюзикл как самостоятельная театральная форма, выросшая на американской почве и отвечающая умонастроениям, ритму и образу жизни американцев. Мюзикл, в какой-то мере, отражает картину социальной жизни США. Катализатором в развитии именно этого вида музыкального драматического искусства стал джаз. В европейском мюзикле – в меньшей степени, в американском – как неотъемлемая его черта, которая придает ему неповторимую динамику и своеобразие;

- из изученного совершенно очевидно, что большое влияние на создание мюзикла имела и оперетта. Музыка и хореография оперетты обычно доступны широкому слушателю. Сюжет хоть и основан на интриге и порой даже имеет несколько параллельно развивающихся линий, на самом деле условен и прост. Развитие в мюзикле получили и основные опереточные амплуа – лирическая и комическая любовные пары. Наряду с музыкальными истоками жанра, можно проследить и истоки его драматургической основы. Интересно отметить, что комическая опера и оперетта пользовались в развитии сюжета элементами мелодрамы, водевиля и фарса (в зависимости от того, какая именно линия сюжета развивалась);

- также можно увидеть, что высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О`Нила, а также современных американских писателей - Т. Капоте, Т. Уайлдера, Э. Райса, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах;

- исследование условий возникновения мюзикла как жанра дает отметить, что в XVIII веке в различных странах Европы родились и приобрели популярность комедийно-музыкальные представления. В каждой стране они назывались по-разному, например: в Италии это была так называемая опера-буффа, во Франции – комическая опера, в которой пение чередовалось с разговором; в Англии аналогичный жанр получил название балладной оперы. Но первые хореографические номера появились в театральном жанре под названием экстраваганца. Это жанр французского происхождения и в Америку был завезен в 1857 году. Классическим образцом экстраваганцы стал поставленный в 1866 году в Нью-Йорке „Злодей - мошенник” – первый образец бродвейской продукции, с успехом пробившийся в театральном мире Европы. Основной притягательной силой спектакля стали невиданные до того сценические эффекты и трюки. Самым обольстительным компонентом спектакля была балетная труппа, состоящая из ста красавиц-блондинок, облаченных в прозрачные телесного цвета костюмы и чулки-паутинки;

 - поэтому, после показа этого спектакля танцы в мюзиклах стали неотъемлемой частью представления, а балетные танцовщицы сделались неизбежной принадлежностью таких музыкальных спектаклей. Непосредственный вклад экстраваганцы положил начало традиции пышных эффектных зрелищ с музыкой, пением и танцами, которая стала одним из источников современного мюзикла;

 - следовательно, после того как мюзикл утвердился как самостоятельный театральный жанр, а балетные эпизоды перестали быть вставными номерами и стали частью действия, хореография становится важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце;

- установлено, что традиционный взгляд на мюзикл, как на искусство развлекательное, не исключает того объективного факта, что это искусство служит своеобразным зеркалом общественной жизни, поэтому темами мюзикла можно определить характер и ценности данного общества, однако художественные завоевания мюзикла позволили ему стать достоянием не только какой-то одной нации, но и оказывать серьезное воздействие на современный музыкальный театр Западной и Восточной Европы.

 

РАЗДЕЛ II. Роль хореографии и хореографического построения в мюзикле.

2.1.Танцевальное искусство и мюзикл.

 

После того как мюзикл стал самостоятельным, особым сценическим жанром, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное и  хореографическое искусство – он стал одним из популярных представлений, пользующимся спросом у зрителей. А хореография, при этом, стала лучшим дополнением такого рода спектаклей. Поэтому, в работе над мюзиклом, кроме режиссера-постановщика, стали принимать участие балетмейстеры. Благодаря интересным хореографическим постановкам этих людей мюзикл стал намного интересней и насыщенней. Сегодня танец в мюзикле стал одним из важнейших средств раскрытия внутреннего мира героев, средством создания определенного настроения, обнажения драматических коллизий, то есть стал художественно необходимым. А благодаря балетмейстеру, работающему над постановками в мюзикле, и создается драматически насыщенный танец.  

  Поэтому,балетмейстер — лицо, заведующее постановкой танцев в мюзикле. Изучив выбранный для постановки материал, балетмейстер согласовывает с режиссером природу танцевальных номеров в спектакле (место и время, аккомпанемент, используемые в данном эпизоде костюмы и декорации, функцию данного танцевального номера, число участников и так далее) и позднее осуществляет их разработку и постановку. Некоторые выдающиеся балетмейстеры также являлись режиссерами шоу — Джером Роббинс, Боб Фосс, Гауэр Чемпион, Томми Тьюн. В современном музыкальном театре продолжательницами этой традиции являются Кэтлин Маршалл, Сьюзан Строман, Грасьела Даниеле и другие.

Появление новой плеяды балетмейстеров повысило удельный вес хореографии в мюзикле. Боб Фосс, Джером Роббинс, Агнес де Миль, Ханья Хольм, М. Кидд создали новый тип драматически насыщенного танца, добились его неразрывного единства с действием. В их постановках развернутые хореографические сцены заняли место, отводившееся ранее вставным номерам.        Это особенно ярко проявилось в постановках „Вестсайдская история” Бернстайна (1957), „Цыганка” (1959) Ханья Хольм, „Моя прекрасная леди” (1956) Лоу.

  Стремление балетмейстеров органично влить хореографию в массовые сцены привело к одной интересной особенности: балетмейстеры стремятся поставить танцы на основе движений, подмеченных в самой гуще жизни, а также движений, характерных для определенных профессий. Так танец дровосеков из киномюзикла "Семь невест для семи братьев" построен на медленных, величественных взмахах топора, танец трубочистов из „Мэри Поппинс” (герои танцуют, держа в руках палку с намотанной на нее тряпкой). Динамичный танец на крышах небоскребов этих вымазанных сажей парней во главе с Диком Ван Дайком, звездой мюзикла 60-х годов, - необычайное зрелище и другие — характерные примеры удачного использования подсмотренного в жизни.

Сегодня, когда важность хореографических постановок в мюзикле никто не ставит под сомнение, балетмейстер — непременный участник постановочного процесса мюзикла, а танец — это гибкая форма выражения замысла режиссера, что позволяет подчеркнуть собственный стиль мюзикла [11, с.110].

Когда мюзикл зарождался, его появление совпало с популяризацией джаза, и, как уже упоминалось, в большой степени именно на джазовые гармонии, ритм, стиль исполнения опирается музыкальный язык этого жанра. Однако, безусловно, современность внесла свои коррективы как в музыкальную палитру мюзикла так и в хореографическую.

Расширение и обогащение круга выразительных средств хореографии в мюзикле  на современном этапе также включает применение брэйк-данса, джаз-танца, рэпа, техномузыки, музыки в стиле модерн, фьюжн, применение всего спектра музыкальных инструментов – от традиционных классических до электронных, фольклорных и т. п. В этом плане можно отметить общие для зарубежного мюзикла тенденции синтезирования наиболее ярких направлений и жанров современной зарубежной культуры.

Но ранее, когда в мюзикле танцевальное искусство только развивалось, были немного другие танцы, нежели сегодня. Например, чечетка в мюзикле „Оклахома”, которая сейчас не так популярна.

  Хотелось бы отметить, что всегда одним из козырей американских мюзиклов было блестящее исполнение танцев. Со временем простые подтанцовки превратились в виртуозные номера, производившие публику в неистовый восторг. В 1920-е годы король степа Фред Астер в паре с сестрой Аделью вывел чечётку на авансцену музыкальных театров задолго до того, как начал выступать с Джинджер Роджерс.

   В 30-е годы в мюзикле появляется классический танец. Что казалось бы сегодня просто не уместно, потому что все привыкли видеть классический танец в балетных спектаклях театров оперы и балета, а в мюзикле, танцы более развлекательного характера. Но, в 1936 году мир увидел спектакль „На ваших пуантах”: в пьесе блистал балет Джорджа Баланчина. В 1936 году Баланчин поставил балет „Убийство на десятой авеню” как составную часть мюзикла Роджерса и Харта „На пуантах”, что послужило началом тенденции к появлению серьезного танца на Бродвее.

Наряду с балетами, где преобладает классический танец, Баланчин ставил много танцев в мюзиклах и фильмах, особенно в 1930-50-х годах. Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключенные в этой системе, развил и обогатил ее.

Большой популярностью в мюзикле пользуется и танец модерн. В начале 30-х годов танцоры-модернисты Чарльз Уейдман и Дорис Хемфри добавляли в мюзикл свою яркую хореографию. Так в мюзикле появился танец модерн.  Но если в 30-е годы XX века он занимал главное место в хореографии Америки, то после второй мировой войны танец модерн утратил эту свою позицию. В него активно входит фольклор. Танец модерн используют как выразительное средство и в классических балетах, и в мюзиклах, и в кино. Номер „Резня на десятой авеню” признается одним из лучших среди всех, когда-либо поставленных в музыкальной комедии [13, с. 545].

А вот американский танцор и хореограф Роберт Алтон, будучи одной из важнейших фигур хореографии на Бродвее, главные эксперименты творил в мюзикле в кордебалетных линиях. В них переплетались латиноамериканские и джазовые ритмы, танцы наполнялись неподдельной экспрессией и чувственностью. К особым постановочным приемам можно отнести и новаторские находки хореографа - авангардиста Мерса Каннингема. Он работал в тесном контакте со многими художниками и музыкантами с целью создания уникального художественного пространства, составной частью которого, наряду с цветом, оформлением и звуком, являются танцы.

В 1939 году мир познакомился с Агнес де Милль — талантливой танцовщицей и хореографом, много работавшей над развитием танца в мюзикле. Она  изучила основы танцевальной драматургии, изменила концепцию танца в мюзикле.

Ее первой работой на Бродвее было поставленное в 1943 году, как уже упоминалось, шоу „Оклахома”, а в 1955 году она же поставила танцы для киноверсии этого мюзикла. Из развлекательного номера она превратила танец в мюзикле в сценическое действие, сделав его органичной частью спектакля, способствующей раскрытию содержания, характеров героев. Именно эта постановка обозначила новую эпоху в развитии мюзикла – эпоху синтеза музыки, слова и движения.

Агнес де Миль доказала, что танец может говорить вместо слов, раскрывая те явления, которые словами не передашь. Вот это является еще одним утверждением, что танец неотъемлемая часть мюзикла.

Именитый балетный критик того времени Уолтер Терри говорил, что танцы, поставленные Агнес де Миль, не просто вставные номера с физическими упражнениями и трюками, а полноценное выразительное средство, которое умеет говорить от имени героев и идентифицировать их характеры [28, с.39].

Конечно,  Агнес де Милль была не первой и не последней, кто привнес в танцевальные номера эту концепцию, но она была первой, кто сумел эту особенность танца сделать основой музыкального театра. Также, некоторые балетные сцены в ее мюзиклах были основаны  на американских народных танцах. Так Агнес де Милль нашла свой путь и стала одним из первых американских балетмейстеров, использовавших национальные темы и американский фольклор.

 Благодаря Агнес де Миль, Бродвей заинтересовался серьезными темами танцев в мюзикле, музыка и сюжет наконец-то обрели единую драматургию и начали существовать внутри спектакля как единое целое, на мюзикловой сцене появилась серьезная хореография.

Хочется сказать, что во французских мюзиклах обнаруживается весьма индивидуальное отношение к хореографии. Интересно отметить, что актеры здесь не танцуют в отличие от мюзиклов  Америки и Англии, в которых одним из главных требований, предъявляемых исполнителю, было умение танцевать. В хореографических номерах, исполняемых специальной труппой, выражаются душевные переживания, метания, страхи героев спектакля. Здесь можно говорить о создании особого хореографического плана на сцене, где действующими лицами являются хореографические двойники главных героев.

Здесь можно привести в пример мюзикл „Notre Dame de Paris” Ришара Коччианте и Люка Пламондона (по одноименному роману В. Гюго). Одним из самых ярких хореографических номеров в мюзикле „Notre Dame de Paris”  является ария Феба – „Разрываюсь”. В этой композиции на заднем плане, в невероятном по фигурным комбинациям акробатическом танце раскрываются противоречия, разрывающие душу персонажа. Стоит отметить, что в данных мюзиклах используется современная, яркая, броская хореография с подключением, помимо традиционной, горизонтальной плоскости, вертикального пространства. Она включает элементы акробатики, гимнастики.

Мюзикл „Notre Dame de Paris” имеет как бы два оформления –  художественное и танцевально-динамическое. Художественное – весьма лаконичное, но выразительное. Задник сцены – стена собора Парижской Богоматери с нишами угадываемыми лестничными переходами, колонны с химерами то приближаются к зрителю, то уплывают за сцену, насмешливо и равнодушно наблюдая за людскими страстями и страданиями. Боковой и верхний свет подчеркивают неровности стены, которые вдруг начинают шевелиться, двигаться, как бы отдирают себя от камня, спрыгивают и сползают на сцену, и это уже агрессивная разбойная толпа. Их резкие танцы в стиле брейк с элементами акробатики сопровождают весь спектакль, создавая динамический фон действия. Некоторые сцены балетной труппы, например, как колокола „Notre Dame de Paris”, смотрятся как отдельная партия, созданная средствами художественного оформления, танцевальной акробатики и светового сопровождения.

        Нельзя не заметить и тот факт, что французский мюзикл отходит от грандиозных постановочных эффектов, сценографии, характерных для американских спектаклей этого жанра. Его создатели стремятся к использованию более лаконичных по форме сценографических решений, которые, однако, по мере развития драматического действия обнаруживают богатые возможности для различного рода трансформаций и метаморфоз. Более того, привлечение балетной группы предъявляет требование к наличию на сцене довольно значительного свободного пространства, необходимого для реализации хореографических идей, расширяющих смысловые границы конкретно-событийного плана. Все усилия постановщиков мюзикла направлены, прежде всего, на раскрытие сущности драматического конфликта, показа глубины коллизий и страстей, властвующих над героями. Основная задача – создать не внешне эффектное сценическое действо, а богатую внутренними эмоциями и сложными психологическими состояниями драму.

    Отличительной особенностью французских мюзиклов от американских является бережное сохранение своих национальных музыкальных традиций. Тотальное американское влияние на все музыкальные культуры мира, наблюдающиеся в настоящее время, во французских спектаклях сведено к минимуму. Однако охотно используется стилизация музыки той страны, где происходит действие мюзикла (например, мюзиклы „10 заповедей” и „Дон Жуан”).

     Еще одной отличительной особенностью французского мюзикла от американского,  есть тот факт, что во Франции авторами мюзиклов избираются в основном сюжеты именно с трагическим финалом (кроме сказочных спектаклей).

Столь интенсивное развитие французского мюзикла, его невероятная мировая популярность позволяют говорить о том, на рубеже тысячелетий появляется новый музыкально-театральный центр – своего рода творческая лаборатория мюзикла XXI века. Именно во Франции удалось создать современную модель жанра, в которой воплотилась новая стилевая и художественная идея мюзикла.