Два поединка («Княжна Мери» и «Дуэль»)

 

В. В. Розанов первым в русской критике поставил под сомнение версию о происхождении нашей литературы от двух родоначальников – Пушкина и Гоголя. В статье «Вечно печальная дуэль» (1898) эту роль родоначальника всей последующей русской литературы он отводил Лермонтову. В Лермонтове, писал Розанов, «срезана была самая кронка нашей литературы, общее – духовной жизни, а не был сломлен, хотя бы огромный, но только побочный сук. <…> В поэте таились эмбрионы таких созданий, которые в совершенно иную и теперь совершенно не разгадываемую форму вылили бы все наше последующее развитие. Кронка была срезана, и дерево пошло в суки».[71]

Конечно, соглашался философ, Пушкин богаче и разнообразнее Лермонтова, и, останься он жить, он создал бы, может быть, более великие творения, чем те, которые уже дал, но в том же духе. А что мог бы дать Лермонтов, не будь так рано оборвана его жизнь, даже невозможно угадать по тому, что он успел создать.

Но зато мы знаем, что главные герои Толстого, Достоевского во многом выводимы из Арбенина и Печорина. Сильные страсти, рефлексия, двойственность – многие черты героев русских классических романов восходят к чертам главных действующих лиц лермонтовской прозы, поэзии, драматургии.[72]

И Чехов среди своих великих предшественников Лермонтова ставил на особое место. Известно, что из всей лермонтовской прозы он более всего ценил «Тамань», в которой видел образец жанра новеллы. «Лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капитанская дочка)» прямо доказывают родство сочного русского стиха с изящной прозой» (П 2, 177), – писал Чехов поэту Я. П. Полонскому как раз в месяцы работы над повестью «Степь» – своей поэмой в честь «суровой и прекрасной родины». Парафразой на тему «Тамани» во многом выглядят чеховские «Воры».

Как всегда у Чехова, его новое слово вырастает на поле слова прежде сказанного, на богатом литературном фоне.[73] Многие не только явные, но еще более скрытые переклички свидетельствуют о внимательном прочтении Чеховым Лермонтова.

Герой повести «Дуэль» (1891) Иван Лаевский шагу не ступит, чтобы не примерить на себя какое‑либо литературное платье – Рудина ли, Гамлета, а то и… Анны Карениной. Кажется, о таких, как он, писал К. К. Случевский в цикле «Думы», говоря о «гнете» влияния литературных героев:

 

Да, трудно избежать для множества людей

Влиянья творчеством отмеченных идей,

Влиянья Рудиных, Раскольниковых, Чацких,

Обломовых! Гнетут!., не тот же ль гнет цепей,

Но только умственных, совсем не тяжких, братских…

 

Художник выкроил из жизни силуэт;

Он, собственно, ничто, его в природе нет!

Но слабый человек, без долгих размышлений,

Берет готовыми итоги чуждых мнений,

А мнениям своим нет места прорасти, –

Как паутиною, все затканы пути

Простых, не ломаных, здоровых заключений.

И над умом его – что день, то гуще тьма

Созданий мощного, не своего ума…

 

И позы, и самые фразы Лаевского почти сплошь цитатны, заимствованы, в том числе у лермонтовского Печорина. Сравним два мнения двух героев.

 

(Лаевский): «Что же касается любви, то я должен тебе сказать, что жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же неинтересно, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой и лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман…»

(Печорин): «Любовь дикарки не многим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой…»

 

Да, героям Чехова очень часто жизненным ориентиром, стереотипом поведения служит какой‑либо литературный предшественник: его поступок, образ жизни, а то просто цитата из его высказываний. Но дело не только в несамостоятельности поведения или речей героев, их духовной «паразитной» жизни. Автор, их современник, вошедший в русскую литературу «после всех», – разве он не ориентируется постоянно на литературные построения своих предшественников?

Если вернуться к пассажам Печорина и Лаевского о женской любви, – что они слышат в ответ, соответственно, от Максима Максимыча и Самойленко?

 

– Без утюга нельзя в хозяйстве, – сказал Самойленко, краснея оттого, что Лаевский говорит с ним так откровенно о знакомой даме.

(«Дуэль», гл. 1)

 

 

Штабс‑капитан не понял этих тонкостей, покачал головою и улыбнулся лукаво.

– А все, чай, французы ввели моду скучать?

– Нет, англичане.

– А‑га, вот что!.. – отвечал он, – да ведь они всегда были отъявленные пьяницы?

(«Герой нашего времени. Бэла»)

 

В этих микроситуациях – сходство композиционных и стилевых конструкций. Небрежно‑циничные заявления молодого героя встречают наивно‑простодушный ответ его пожилого, но неопытного в новомодных воззрениях на любовь собеседника. Ответ звучит как будто невпопад, на деле же он внутренне ироничен по отношению к предшествующей тираде.

И эта композиционно‑стилевая цитата из Лермонтова относится на счет уже не Лаевского, персонажа, а Чехова, автора. Можно ли тут говорить просто о вторичности образов, повествовательных приемов? Нет: ведь оригинальность художника заключается не в отсутствии в его произведении литературных связей, а в самом их характере.

Всегда переосмысление, следование традиции в борьбе с ней и в обновлении ее – вот тип литературных связей, характерный для Чехова. Этот тип взаимоотношений с прошлой литературой – во имя каких целей он осуществлялся и к каким художественным и идейным результатам приводил?

Присмотримся, имея это в виду, к главному персонажу «Дуэли». Известно, что Чехову претил излюбленный прием современной ему критики: «пристегивание» его героев к литературным типам – лишним людям, героям «Обломова», «Отцов и детей» и т. д. (см.: П 8, 319). Тем не менее Лаевский и до сих пор осознается как завершение типического ряда, галереи лишних людей, «старый герой русской литературы в новом обличье», «лишний человек из числа дворянской интеллигенции».[74] Цель же Чехова видят в том, чтобы, «обратившись к давней классической теме русской литературы», нарисовать «картину упадка и вырождения» потомков Печориных, Бельтовых и Рудиных к концу века. Вряд ли Чехов, с его острым неприятием отжившего в литературе, взялся бы за решение подобной задачи – продолжить линию лишних людей, создать в конце века тип измельчавшего лишнего человека – задачи, давно решенной его предшественниками, от Писемского до Тургенева.

Обратимся вновь не к сходству между литературными героями, а к перекличкам в строении произведения, расстановке действующих лиц, способе повествования. Лермонтов‑прозаик на рубеже 80–90‑х годов, когда создавалась «Дуэль», стал для Чехова одним из учителей – учителей, с которыми, как всегда, Чехов вступает в соревнование‑полемику. Таким спором «Дуэль» стала, между прочим, по отношению к «Герою нашего времени», точнее, к «Княжне Мери».

Близость «Дуэли» к «Княжне Мери» во многих отношениях очевидна. В каждой повести пара антагонистов (Печорин – Грушницкий, Лаевский – фон Корен). И постепенное подталкивание героев к неизбежному поединку. И доктор, комментирующий конфликт. И Кавказ, и «общество», и поединок на восходе солнца…

Все эти совпадения и переклички, разумеется, не случайны. Они отвечают условию узнаваемости, при котором только и значимы полемические, не совпадающие с предшественником ходы и построения.

Полемика с лермонтовской повестью в «Дуэли» начинается с трактовки мотива женщины, ее роли в столкновении современных мужчин. Мотив соперничества из‑за женщины в чеховской повести снижается, отодвигается на периферию произведения, отдается второстепенным персонажам, приставу Кирилину и лавочнику Ачмианову. Любовница Лаевского Надежда Федоровна – лишь частный аргумент в том споре, из‑за которого сходятся в поединке два антагониста в чеховской повести.

Дуэль в «Дуэли» происходит из‑за непримиримой разности взглядов на жизнь, разных стилей существования героев, разных, говоря их языком, «правд».

«Правда», которая жизненно дорога Лаевскому, – его право жить по‑своему, пусть и не в соответствии с принятыми правилами и нормами. Право жить с чужой женой, равно как и право спустя рукава относиться к службе, пить и играть, жить в долг. При этом все выше громоздится перед ним «гора лжи».

«Правда», ради которой фон Корен поднимает руку с оружием, заключается в безграничном презрении к таким общественно вредным, оскорбляющим его представления о нравственности личностям, как Лаевский. При этом он убежден, что знает, по какому признаку надо судить людей («людей судят по их делам»).

Подсудимый и прокурор нравственного закона – ситуация, остро занимавшая Чехова после поездки на Сахалин. Финалом своей повести, способностью Лаевского перемениться, Чехов опровергал убежденность фон Корена (и всех других прокуроров) в безошибочности их оценки людей и явлений, в праве бесповоротно осудить человека, как бы он того ни заслуживал.

Обычно, возводя истоки «Дуэли» к лермонтовскому роману, в Лаевском видят героя печоринского типа, измельчавшего к концу века. «Лаевский – еще один, после Печорина, после Оленина, русский интеллигент на Кавказе».[75] Очевидно, вводит в заблуждение сам Лаевский, охотно сравнивающий себя с «лишними людьми».

Между тем явно, что Чехов следует за Лермонтовым не в наделении одного из героев чертами его литературного предшественника. В «Дуэли» повторяется именно ситуация «Княжны Мери», противопоставление двух антагонистов, носителей двух образов жизни, двух «правд». При этом, что бы ни говорил о себе Лаевский, он выполняет в этом споре функцию Грушницкого, место же Печорина занял зоолог фон Корен.

Речь идет именно о функциях героев. При всем различии между образами фон Корена и Печорина, чеховский герой наделен одной из основных функциональных черт лермонтовского героя. Он берет на себя право выносить однозначную оценку другому человеку и произнести ему окончательный приговор. Можно сказать, что фон Корен наделен в чеховской повести прокурорской функцией Печорина.[76]

В Лаевском есть кое‑что от качеств Грушницкого (позерство, фразерство), но важнее, опять‑таки, его функция в конфликте. Он наделен ролью безнадежно запутавшегося, изолгавшегося преступника, которому выносят приговор и который осужден на смерть. И все‑таки в итоге подобный герой вызывает читательское внимание и если не сочувствие, то понимание. Подобного не было в лермонтовском романе.

На различие двух авторских позиций указывают различия в способе повествования. У Лермонтова правом голоса, правом исповеди и вынесения оценок обладает только Печорин. Можно лишь предположить, что и в Грушницком, этом измошенничавшемся душевно человеке, идет внутренняя борьба. Об этом говорит мимолетное замечание его прокурора Печорина да фраза самого Грушницкого: «я себя презираю, а вас ненавижу», – и это единственное указание на всем протяжении повести.

Чехов, взяв в качестве основного объекта изучения не исключительную незаурядную личность, а среднего человека, интересуется его душевной жизнью, его попытками – пусть редкими, пусть лишь перед лицом грозной опасности – трезво взглянуть на жизнь, дать ей честную оценку и уже тем самым получить право на жизнь, на принадлежность к человечеству – «людям в поисках за правдой». Среднему человеку – герою, прежде лишь презираемому и третируемому за его пошлость, – Чехов придал важное свойство: самому сознавать свою пошлость и терзаться ею. А это залог возможности возрождения такого человека, оправдание нашего внимания к нему.

В «Дуэли» на протяжении почти всей повести присутствует точка зрения Лаевского, особенно преобладая в сценах накануне дуэли, когда герой «с отвращением читает жизнь свою». Точка зрения фон Корена возникает лишь в заключительной главе повести, когда уже опровергнуто то, что этому герою казалось универсальной и абсолютной истиной. Не унизив этого героя, до конца отдавая должное его высоким качествам, автор приводит его к грустному признанию: «никто не знает настоящей правды». Еще раньше ту же фразу произнес его бывший антагонист Лаевский.

Право голоса, предоставленное Чеховым преследуемому (в пределах той ситуации, которую первым разрабатывал Лермонтов), позволяет, не прощая его, а понимая, не принять неумолимости его преследователя.[77]

Дело не просто в некоем нерассуждающем гуманизме, который распространяется писателем на всякого среднего человека. Вывод, к которому Чехов приводит своих героев‑дуэлянтов: «никто не знает настоящей правды», – был его собственным продуманным убеждением, особенно укрепившимся после Сахалина. Там он воочию убедился, каков может быть результат «гордой мечты сделаться исправителем людских пороков». И это убеждение стало одной из основ чеховской литературной позиции, его ответом своим великим предшественникам по русской литературе.

И усвоение, и отрицание – таков характер литературного диалога Чехова с Лермонтовым. И кто знает – не было ли это тем, намеченным самим Лермонтовым «последующим развитием» нашей литературы, о котором сто с лишним лет назад писал Розанов?

 

Гоголевский год

 

Сколько раз Чехов перечитывал Гоголя, сказать трудно. Ясно, что гимназистом, ясно, что накануне создания «Степи» (в которой Чехов, по его словам, вторгся во владения «степного царя» Гоголя – П 2, 190) и «Иванова» (Иванов, писал Чехов критику, показан «готовым», как сложившийся характер, так же, как готовым взят и Хлестаков у Гоголя – И 3, 147).

Читая 7‑й том писем Чехова – это 1897–1898 годы, – можно обратить внимание на то, что в этот период количество цитат из Гоголя, скрытых и явных, в письмах Чехова сильно увеличивается. Тут и «Коляска», и «Женитьба», и «Ревизор», и Коробочка, и Петух, и Елизавет Воробей, и Неуважай‑Корыто. И даже – в шутливом отчете о пребывании в Ницце – словечко из лексикона Ноздрева: здесь «женщины – суперфлю» (И 7, 158)… Можно предположить, что как раз перед этим, где‑то в первой четверти 1897 года, Чехов еще раз перечитывал Гоголя.

И это обращение к Гоголю не прошло бесследно для творчества Чехова следующего, 1898 года – для таких произведений, как «маленькая трилогия» и «Душечка».

Дело тут не в пресловутых литературных влияниях, не в заимствованиях. Чехов – один из самых независимых, самобытных художников. Но для всякого большого писателя наряду с действительностью биографической, в которой он живет, существует действительность литературы, прошлой и современной ему, с которой его произведения не могут не перекликаться. И маленькая трилогия Чехова – «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» – многими корнями уходит в литературную почву, в произведения предшественников и современников Чехова – Гоголя, Тургенева, Толстого, Щедрина.

Но более всего – в гоголевскую почву.

Первый рассказ трилогии, «Человек в футляре», был написан стремительно. В записных книжках сделана одна запись к этому рассказу: не сюжет, а формула‑заглавие и некоторое ее разъяснение. «Человек в футляре» писался максимум две недели: начат в мае и завершен в начале июня 1898 года. После восьми месяцев, проведенных во Франции, в возбуждении от дела Дрейфуса, Чехов вернулся на родину, и результатом этого нового возмужания, и гражданского, и художнического, стал «Человек в футляре».

«Вся Россия показалась мне в футляре», – писала Чехову читательница, пораженная силой заключенного в рассказе обобщения (цит. по: 10, 374). Это была Россия, показанная «с одного боку», как это удавалось Гоголю.

Всмотримся пристальнее в этот сплав «жизненного» и «литературного», подчиненный творческой воле Чехова.

Более или менее известны возможные прототипы учителя Беликова – среди них называли инспектора таганрогской гимназии А. Ф. Дьяконова, публициста «Недели» М. О. Меньшикова, брата писателя И. П. Чехова. Но по способам его создания образ Беликова напоминает гоголевские типы: соединение гротескного и психологического, «смех сквозь слезы» и главное – та внутренняя неподвижность, которая выражается через повторение.

Повторение действия, повадки, излюбленной фразы – та художественная метка, которая в различных ситуациях и проявлениях напоминает о неизменной сущности героя‑типа. А. Скабичевский первым подметил типическую сущность образа главного героя рассказа: «Личность Беликова является замечательным художественным откровением г. Чехова; одним из тех типов, которые, вроде Обломова или Чичикова, выражают собою или целую общественную среду, или дух своего времени» (см.: 10, 375). «Футлярные люди», «беликовы» – эти нарицательные обозначения замелькали в заголовках, на страницах статей. А знаменитая фраза Беликова: «Как бы чего не вышло» – постепенно вошла в обиход, стала общепонятной формулой.

В наши дни появилась точка зрения об «атипичности» героев Чехова.

Действительно, основные герои произведений Чехова изображены иначе. Их суть – не устоявшееся, застывшее, а меняющееся. Они не выражают свою сущность через повторения, а идут через открытия все к новым изменчивым состояниям своего сознания.

Но наряду с такой – собственно чеховской – манерой изображения человека, в его творчестве широко представлена и традиционная – диккенсовская, гоголевская – характерологическая манера.

Типы в творчестве Чехова есть, и создаются они уже опробованными в литературе средствами: через характеризующую их постоянную деталь, неизменную повадку, излюбленную фразу. Чаще всего это фигуры второго плана. Но в некоторых произведениях – водевилях, отдельных рассказах и повестях – они оказываются в центре. Так произошло и в рассказах 1898 года, в «Человеке в футляре», в «Душечке». Наследуя традицию, Чехов неизменно обогащал ее. Он изучал те осложнения, которыми известное и общее обрастает в жизни, в конкретных случаях.

Обрисовка Беликова идет от биологического, характерно‑психологического – к социальному, к проявлениям природного в общественной жизни. Это неудивительно: Чехов – врач, владеющий естественнонаучной точкой зрения, убежденный, что точные знания и поэзия никогда не враждовали друг с другом («…в Гёте рядом с поэтом прекрасно уживался естественник» – П 3,216).

Сравнение с деревенской затворницей Маврой дает повод упомянуть о тех временах, когда предок человека «жил одиноко в своей берлоге», упомянуть о явлениях атавизма в человеческой природе. Описание странных и смешных черт характера, внешности, поведения Беликова поначалу вполне забавно и безобидно. Человек уподоблен животному, улитке или раку‑отшельнику – кому же вред от этих существ, которые сами всего боятся?

А далее звучит сигнал, который был столь понятен современникам Чехова. Беликов – учитель древних языков, но во имя чего он их преподавал? Они были для него тем же футляром, «куда он прятался от действительной жизни». Это уже прямой намек на только что завершившуюся эпоху. Преподавание древних языков в гимназиях рассматривалось министрами Александра III как средство, призванное отвлечь молодежь от «вредных» увлечений, от интереса к злобе дня. «И мысль свою Беликов также старался запрятать в футляр».

Циркуляры‑запреты, столь близкие и понятные Беликову, борются с живой жизнью, с естеством. О циркуляр разбиваются волны плещущего житейского моря: проказы гимназистов, любовные свидания, домашние спектакли, громкое слово, карточные игры, помощь бедным, переписка, т. е. любые формы общения. При всей пестроте и неравнозначности это различные проявления живой жизни.

И подытожено описание Беликова в характерном для Чехова ключе, все вершит чисто чеховский парадокс. Человек, который бы должен чувствовать себя наиболее привычно в среде, им создаваемой, в нравах, им насаждаемых, – первый страдает от них сам.

Беликов, который держал в руках целый город, сам «скучен, бледен», не спит по ночам. Он запугал прежде всего себя, ему страшно в футляре, ночью под одеялом, он боится повара Афанасия, начальства, воров. Парадокс, вновь подсказанный недавним прошлым – страхом Александра III, который прятался от запуганных им подданных в Гатчине. Если это и «натура», просто «разновидность человеческого характера», как рассказчик Буркин склонен объяснять явление беликовщины, то сколь же она противоествественна, враждебна самой жизни, саморазрушительна!

Здесь Чехов вновь выступает учеником Г. А. Захарьина, учившего, что всякая болезнь интересна прежде всего своими осложнениями.[78] А в литературе прямой предшественник Чехова в таком смелом открытии признаков человеческого, пусть ничтожных, в самом, казалось бы, безнадежном, превратившемся в подобие животного существе, – конечно, Гоголь.

Возможно, цитатой из Гоголя звучит и упоминание в «Человеке в футляре» о Гадячском уезде, о хуторе, откуда родом Варенька Коваленко. Весь рассказ – история чуть было не состоявшейся женитьбы Беликова на Вареньке. А на хуторе близ Гадяча, вспомним, проходит история несостоявшейся женитьбы Ивана Федоровича Шпоньки.

Краснощекая, серьезная или задумчивая, сердечная, поющая, спорящая Варенька, с ее песней «Виют витры», борщом «с красненькими и синенькими», – это сама жизнь рядом со смертельной заразой – Беликовым. Ее образ – воспоминание об актрисе Заньковецкой, «хохлацкой королеве», с которой Чехов познакомился за шесть лет до того, а в художественной системе рассказа – напоминание о другой жизни, вольной, наполненной движением, смехом. Так же звучала украинская, «малороссийская» тема и в повестях Гоголя – по контрасту с темой жизни серой и скучной. Чехов отдал дань Украине именно как художник; и здесь он шел за Гоголем.

«Чего только не делается у нас в провинции от скуки, – замечает рассказчик «Человека в футляре», – сколько ненужного, вздорного! И это потому, что совсем не делается то, что нужно» (10, 46). И тут гоголевское противопоставление провинциальной скуки – тому, что «нужно делать».[79]

Во втором рассказе трилогии, «Крыжовнике», также разработана чисто гоголевская ситуация. Человек сводит смысл всей своей жизни к вещи, к ожиданию обладания ею – от ружья Ивана Никифоровича до шинели Акакия Акакиевича.

Этот рассказ обдумывался Чеховым дольше других. По первоначальному замыслу герой, вырастивший крыжовник, должен был умереть от рака желудка; в финале он сам понимал тщетность своих усилий: «Крыжовник был кисел: «Как глупо», сказал чиновник и умер» (17, 39). Но в окончательном варианте автор делал еще шаг к Гоголю.

С гоголевскими повторами дается описание, по‑гоголевски строится фраза: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью… Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда…» А сам барин «постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, – того и гляди, хрюкнет в одеяло» (10, 60).

Новая концовка истории о крыжовнике также приблизила разработку темы к Гоголю:

 

Николай Иваныч засмеялся, минуту глядел на крыжовник, молча, со слезами, – он не мог говорить от волнения, потом положил в рот одну ягоду, поглядел на меня с торжеством ребенка, который наконец получил свою любимую игрушку, и сказал:

– Как вкусно!

– Было жестко и кисло, – продолжает рассказчик, – но, как сказал Пушкин, «тьмы истин нам дороже нас возвышающий обман» (10, 61).

 

(И здесь нити протягиваются к последующей литературе, например, к рассказу Михаила Зощенко «Коза».)

Картина оживотнения, оскотинивания человека, чувствующего себя при этом счастливым, завершается по‑гоголевски: глубоким грустным вздохом рассказчика: «Я видел счастливого человека, заветная мечта которого осуществилась так очевидно <…>, который был доволен своею судьбою, самим собой. К моим мыслям о человеческом счастье всегда почему‑то примешивалось что‑то грустное, теперь же, при виде счастливого человека, мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию…»

Эта гоголевская контрастность, гоголевские переходы вступают в художественной системе Чехова в новые сложные связи. Тут не подражание Гоголю, а стилизация Чеховым гоголевской интонации с особыми идейно‑художественными целями. Общий смысл трилогии – тема особая[80], сейчас важно почувствовать саму эту обращенность к Гоголю, настроенность на Гоголя.

Да и в рассказе «О любви», наиболее психологичном в маленькой трилогии, отзывается гоголевская ситуация несостоявшегося объяснения и женитьбы (ср. «Иван Федорович Шпонька…», «Женитьба»).

И хотя в «Крыжовнике», в «О любви» звучит перекличка‑полемика с Толстым, с Тургеневым, – «маленькую трилогию» в первую очередь можно в определенном смысле назвать гоголевской трилогией Чехова.

В том же 1898 году Чехов пишет «Душечку». Героиня рассказа Оленька Племянникова то и дело меняет свои «общие идеи»; системы жизненных ориентиров в ее сознании каждый раз перестраиваются сообразно тому, чем занимается ее очередная привязанность: театральный антрепренер, лесоторговец, ветеринар или маленький гимназист. Если в «маленькой трилогии» каждый из героев прочно уложился в один неизменный футляр, то Душечка перепархивает из футляра в футляр, кажется, без особых раздумий. Два поворота одной и той же темы, которая не может не вызвать иронической усмешки над слабым человеком, столь нелепо и алогично пытающегося ориентироваться в жизни.

Но вот растет, растет по ходу рассказа, которым столь восхищался Толстой: видимая пошлая беспринципность Душечки растворяется в том великом принципе, носительницей которого она, совсем о том не думая, является, – принципе любви. Не любви‑страсти в петрарковском или дантовском смысле, а любви‑привязанности, любви‑самоотверженности, увы, не находящей достойного, несмешного приложения.

И так же незаметно для себя мы приведены к пониманию этого Чеховым, как Гоголь приводил нас в «Старосветских помещиках» от насмешки над своими «пародиями на человечество» к глубокому к ним состраданию. «Но отчего же это очарование? – писал о «Старосветских помещиках» Белинский. – Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни животной, уродливой, карикатурной и между тем принимаете такое участие в персонажах повести… И как сильна и глубока поэзия Гоголя в своей наружной простоте и мелкости!».[81] Гоголь сам указывал на глубоко сложную природу своего юмора: «Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда Бог знает что взбредет в голову…» («Мертвые души». Гл. III). Чехов в «Душечке», а затем в «Вишневом саде» показал, что он в полной мере овладел секретами этого человечного гоголевского комизма.

Итак, если верно высказанное предположение о том, что в первой четверти 1897 года Чехов вновь перечитал Гоголя, еще раз вдумаемся в смысл такого обращения.

Начало этого года – поворотный момент в личной и творческой судьбе Чехова. Возраст Пушкина. Вышли «Мужики», и обрушилась волна критических, общественных споров. После «Мужиков», говорил Чехов, он почувствовал исчерпанность для своего творчества мелиховского материала, намечался переезд в иные края. Тогда же – кровь из горла, клиника Остроумова. Наступила творческая пауза, время раздумий, выбора новых путей.

И в это самое время, как и за десять лет до того, после ухода из малой прессы и накануне «Степи», Чехов обращается к тому же живительное источнику, к Гоголю.

Следующий, 98‑й год дал русской литературе два шедевра – «Человека в футляре» и «Душечку».